Piše: Oskar Dor
Preslabi da bi se nosili sa sopstvenim dobom, moglo bi se reći, oni moraju, da bi održali glavu iznad vode, da se okruže nameštajem nekog prohujalog, nekog mrtvog vremena, pomislio sam.
Tomas Berhnard, Seča šume
U svetu u kom neko beletrističko delo nije dospelo na vrh liste Njujork tajmsa više od 20 godina roman, pesma i kritički esej ostali su skoro suštinski odeljeni od aktuelne i neposredne društvene stvarnosti. Književne forme doživljavaju se kao irelevantna i zakukuljena, zastarela sredstva neprikladna za prenošenje duha vremena, pošto su tu dužnost prepustile kraćim sadržajima i algoritamskim fidovima.
Odluka da se piše fikcija u takvom ambijentu zahteva skoro pa perverznu odlučnost, jer društvenom i kulturnom životu književnosti manjka živahnosti i sjaja prave, aktivne književne tradicije u okviru koje bi novi pisci mogli da potraže svoje mesto. To bi moglo da doprinese objašnjenju zbunjujućeg trenda u književnosti u proteklih nekoliko godina da je niz mladih pisaca skoro sistematski prepisao romane austrijskog pisca Tomasa Bernharda. Tri najupadljivija primera su Fresh Green Life (Sveži zeleni život) Sebastijana Kastilja, The Novelist (Romanopisac) Džordana Kastra i Happines and Love (Sreća i ljubav) Zoi Dubno, pri čemu je ovaj poslednji eksplicitno reklamiran kao obrada Bernharda, dok ostali čine sve sem toga.
Pre pojave skrolovanja, umetnost i književnost imali su definisano i funkcionalno mesto u svetu kao osnovni oblici zabave. Pripadnici pariskog societeé s početka 20. veka nisu čitali Balzaka i slušali Vagnera samo zato da bi uživali u njihovoj umetnosti, nego i zbog društvene utilitarnosti, pošto su njihova dela postala svojevrsni simboli umetničkog kanona koji je ljudima omogućavao da se slobodnije kreću u krugovima evropske aristokratije; u drugačijem društvenom kontekstu su hipici sredinom 20. veka iz istog razloga čitali Alena Ginzberga i slušali Jefferson Airplane.
Nije čak ni tako davno bilo to da je književnost uživala toliku masovnu popularnost da su kritički umovi poput Normana Majlera ili Žan-Pola Sartra bili prave zvezde. U obrazovanom društvu, bavljenje romanima, poezijom, teorijom i kritikom oduvek je pomagalo ljudima da formiraju grupe i da se međusobno razlikuju prema klasi ili politici. Sa novouspostavljenom dominacijom interneta to više nije slučaj: naša ekstremna međusobna povezanost kao da isključuje potrebu za bogatim supkulturama zasnovanim na zajedničkom uvažavanju umetnosti i pisanja – njih su skoro svuda zamenili lako deljivi kratki isečci koji ne zahtevaju nikakav trud osim pažnje. Što su trendovi u masovnoj kulturi svedeniji na simbole i šibolete (na „estetike“, kako ih zovu, što može biti bilo šta, od kotidž kora do skinheda), samo učestvovanje manje nego ikad zavisi od razumevanja bilo koje umetničke tradicije. Sada se bavimo regeneracijom i reprodukcijom označitelja sve dok oni ne počnu da označavaju apsolutno ništa, a onda, pošto nam besmislenost dosadi, brzo prelazimo na nešto sledeće. Čini se kao da savremena kultura prebrzo juri da bi književnost mogla da drži korak s njom.
Pitanje koje ambicioznim piscima preostaje je kako (i zašto) bi neko pisao roman u doba algoritam-kulture. Ako roman pretenduje na to da strukturno odrazi društvenu ili kulturnu logiku vremena u kom je pisan, gde se onda, u svetu koji napušta duge narativne oblike u korist antilogičnih fidova na društvenim mrežama, mogu pronaći njegovi sirovi graditeljski blokovi za pripovedanje? Odgovor se, izgleda, sve češće nalazi u okvirima književnosti iz prošlih vremena. Književne adaptacije nisu ništa novo i nema ničega suštinski spornog u ponovnoj obradi književnog dela iz prošlosti u modernom kontekstu. Ako to uradite dovoljno pametno, moglo bi da se desi da napišete Uliks. Novo je do koje mere je sam čin rimejka postao forma koju bira veći deo savremene književne scene, uključujući tu različite žanrove, jezike i kvalitet.
Pisci su popularne predloške za prepričavanje poslednjih godina pronalazili kod Marka Tvena (Džejms), Žorža Pereka (Savršenstva), Čarlsa Dikensa (Demon Koperhed) i Džejn Ostin (bilo koja od desetina verzija Gordosti i predrasuda na policama sa ljubavnim romanima: A Kiss For Midwinter, Slightly Dangerous ili, naravno, Pride and Predators.) Zurite li dovoljno dugo u tu mrlju podražavanja („uticaja“) iznova ćete viđati jedno te isto lice: Tomasa Bernharda, trenutno možda i najsjajnije zvezde na bulevaru slavnih književnih adaptacija.
Bernhard je bio književni gigant svog doba i među svoje poštovaoce ubrajao je mnoge od najboljih i najvoljenijih pisaca u poslednjih pola veka. Ne bi, na prvi pogled, bilo ničeg čudnog u tome što mu popularnost ponovo jača 2020-ih godina: među njegovim američkim poklonicima su pisci intelektualnih, psiholoških dela Ben Lerner, Džonatan Frenzen i Don DeLilo, dok preko Atlantika njegov uticaj snažno odjekuje u onom popularnom evropskom žanru „depresivnih romana dugih rečenica“, koji predvode nobelovci Jun Fose i Laslo Krasnahorkai. A da i ne govorimo o modernoj književnosti na nemačkom jeziku, koja dobrim delom svesno obitava u Bernhardovoj senci, pri čemu mu neki od njenih najboljih i najpoznatijih pisaca (Elfride Jelinek, V. G. Zebald, Kristijan Kraht) eksplicitno ili implicitno duguju, a bernhardovski su i po stilu (sklonost ka vijugavim rečenicama) i po pogledu na svet (ogorčenost, očaj i izrazito pomanjkanje patriotizma).
Skeptici bi mogli da ustvrde da su književne pozajmice neoriginalne, ali žalopojke da Bernhardov uticaj na savremeni roman znači manjak inventivnosti u današnjoj književnosti značile bi isto što i kazati da svi pisci autofikcije samo kopiraju Prusta. Međutim, kad je reč o najnovijoj generaciji bernhardovaca, dešava se nešto daleko manje suptilno; umesto standardnog lanca koji povezuje starije i novije generacije pisaca, vidimo šablon književnih pozajmica koji je mnogo bliži pastišu nego uticaju.
Dejan M. Simeunović: „Ako prekinemo vezu sa tradicijom, letećemo kao muve bez glave“
Nedavno je to kulminiralo u romanu Sreća i ljubav, neuvijenom prepričavanju Bernhardovog romana Seča šume. Autorka Zoi Dubno premestila je radnju sa bečke „umetničke večere“ iz originala na fensi žurku u potkrovlju na Boueriju, ali inače sledi skoro identičnu strukturu: svaki narator mrzi svog pseudointelektualnog domaćina, i svaki istovremeno gaji krhki odnos prema umetnosti i smrti. Tu je i Romanopisac iz 2022. godine Džordana Kastra, glavnog igrača alt-književne scene, neumorni monolog pisca koji pokušava da započne rad na onome što smatra velikim remek-delom, ali ostaje previše zaokupljen sobom, a odvratno društvo iz njegovog okruženja odvraća mu pažnju i sprečava ga da se posveti projektu, pa umesto toga bira da piše o svojoj spisateljskoj blokadi. To je Bernhardov Beton, skroz naskroz. A očigledno je i Seča šume:
Uzbuđivala me je mogućnost da napišem roman nalik Seči šume. Namazao bih govnima Erika i sve ostale prema kojima sam osećao neartikulisani animozitet, dok bih se istovremeno obrušio na izvesno shvatanje sveta koje je zarazilo moje vršnjake poput intelektualne kuge. Ta kuga širila se društvenim mrežama i univerzitetima, a simptomi su bili izraženi i kao nesposobnost da se razmišlja duboko, govori iskreno ili da se komunicira sa bilo kim ili bilo kakvom idejom koja se opire spomenutoj kugi, što je, između ostalog, dovelo do nečega što je delovalo kao teško oštećenje mozga. Seča šume… razmišljao sam, pijuckajući kafu. Ah, da – moja Seča šume.
Kastiljo u romanu Fresh Green Life na sličan način prati bezobalna prisećanja i digresije jednog osobenjaka opsednutog zdravljem (podseća na Rudolfa iz Betona i njegov smrtni strah od fabričkih isparenja), dok razmišlja da ponovo izađe među svet da bi se još jednom povezao sa starom simpatijom i oscilira između opsesivne brige zbog sopstvenih promašaja i nadmenog obrušavanja na društvo u spoljnom svetu u suštinski bernhardovskom maniru: pripovedač katalogizuje, prezire, sumnja i prekida tok sopstvenih misli, dok se njegovo subjektivno i objektivno ‘ja’ beznadežno prepliću. Banalne, repetitivne konstrukcije posejane su svuda: „Dakle, nije bilo sasvim nerealno, uhvatio sam sebe kako ponavljam dok sam se tuširao spremajući se za veče, nije bilo sasvim nerealno da Marija provede deo novogodišnje večeri kod profesora Alistera”.
Ove pisce osim izbora tema tesno povezuje i činjenica da su svi oni milenijalci-trendseteri čiji su se senzibiliteti slili u tokove savremenog onlajn cajtgajsta (i Kastro i Kastiljo prolifično postuju na Tviteru; Dubnoova je često sarađivala u Vogu, gde je pisala o fenomenima kao što su mancore i „trend ribe u konzervi“). Svi oni su duhoviti, pametni kritičari koji su se izveštili u dijagnostikovanju boljki u kulturama savremenog društva tokom svog prilično kratkog staža u javnosti, ali svi oni pripadaju i demografskoj grupi najviše pogođenom modernom krizom forme: to su mladi pripadnici elite koji su još od tinejdžerskog uzrasta izloženi punom naletu bujice internet sadržaja, odvojeni od (iako možda željni) samodovoljne književne scene bogate tradicijom u kojoj bi probijali svoj put.
Kao arhetipovi pisaca 2020-ih, oni stoje na braniku neobernhardovskog kanona, a njihove radove karakteriše hiperobilje zaštitnih znakova Bernhardovog stila. Njihove rečenice često se protežu preko cele strane, pasusi i znaci navoda su prava retkost, a prepuštaju se i sklonosti da neprestano koriste kurziv kako bi naglasili da narator zaista stoji iza onoga što govori, da, da je to nešto u šta on istinski veruje, za razliku od svih onih prethodnih trabunjanja. Popularnost ovakvog pristupa prilično je zanimljiva s obzirom na to koliko je Bernhard, po svemu sudeći, bio udaljen od specifičnog ukusa našeg internetom zatrovanog društva. Austrijanac koji verovatno nikada nije koristio internet (umro je dve godine pre nego što je napravljen prvi veb-sajt) i nije imao tesnih veza sa Sjedinjenim Američkim Državama je, reklo bi se, čudan izbor za književnu zvezdu vodilju, a ipak očigledno ima nečega u njegovom delu što se čini ozbiljno važnim novoj generaciji pisaca, mahom Amerikanaca, teško zavisnih od interneta i itekako živih.
Berhard, u nekrologu u londonskom Tajmsu opisan kao „jedan od najvažnijih pisaca veka“, bio je ogorčen čovek koji baš i nije voleo ljude iz svog okruženja, niti svoju domovinu. Rođen 1931. godine, odrastao je u Austriji pod nemačkim Rajhom. Ako je verovati njegovim memoarima, objavljenim na engleskom pod naslovom Prikupljanje dokaza, njegovo detinjstvo se razvijalo kao dikensonovska serija, pod uslovom da iz Dikensa izbacite svu vrcavost, duh i optimizam. Podučavali su ga nasilni učitelji – prvo nacisti, pa katolici, koje je Bernhard izgleda jednako prezirao – kao i njegov opsesivni deda, koji je jednom samoubistvo opisao kao „jedinu istinski veličanstvenu ideju“. Ovi rani uticaji, koji su pre svega izazvali doživotnu mržnju prema Austriji, vidljivi su u svakom delu njegovog književnog stila, u kolebanju njegovih pripovedača između nihilističkog otklona i snažnog očaja; u njihovom morbidnom shvatanju da je okončanje svega uvek tu kao mogućnost. Reklo bi se da su ta mračna osećanja uvek bila na pameti Berhardu.
Iako je napisao 13 romana, s pravom bi se moglo reći i da je stalno iznova pisao jedan te isti roman. Njegovi protagonisti skoro uvek su neprilagođeni muškarci srednjih godina na rubovima bogatog bečkog društva, sfere društva koju, kako tvrde, preziru, ali ipak ne uspevaju da je napuste (narator Seče šume prekoreva sebe što je „dozvolio da bude pozvan“ na večeru na kakvoj, kako ističe, ne želi nikako da učestvuje). Uglavnom otpadnici svojom voljom, većina njegovih protagonista živi, ili je živela, ili želi da živi u samonametnutom egzilu van Austrije, zemlje koju obavezno mrze i obavezno joj se vraćaju. Oni u sebi nose konfuzne, ali strastvene veze sa umetnošću (obično muzikom, mada ponekad i sa književnošću ili slikarstvom), istovremeno osećajući ropsku posvećenost lepoti i nesposobnost da sasvim prihvate taj odnos a da se u njega ne umešaju samomržnja ili samoopsednutost. Pripovedač Gubitnika je vanserijski pijanista, ali napušta karijeru kada se suoči sa zapanjujućim talentom svog druga sa klase Glena Gulda, uveren da mu nikada neće biti ravan, a Rudolf iz Betona provodi 10 godina u pokušajima da napiše knjigu o kompozitoru Feliksu Mendelsonu, ali kriveći pogubna ometanja svoje sestre koja voli druženja, ne uspeva da makne dalje od prve rečenice, iako, za razliku od naratora Kastrovog romana Romanopisac, ne može za to da krivi navučenost na Tviter.
Ovi naratori, koji nisu baš sam pisac, već pre njegove projekcije iz neodređenih uglova, često se međusobno pretapaju i razilaze kroz celokupan Bernhardov opus, delujući ponekad kao zasebna bića, ali uvek uz fragmentirane, učestale aluzije na alternativne verzije sebe samih. Rudolf iz Betona, na primer, u svojim sećanjima podseća i na neimenovanog naratora Seče šume i na naratora Vitgenštajnovog sinovca (on se izričito priseća susreta sa mladim Vitgenštajnom, kao i Auersbergerovih iz Seče šume). Osim naratora, ponavlja se i slična skupina oko njega i ispunjava ceo Bernhardov korpus.
Tu je lik bogate, pretenciozne osobe iz visokog društva, obično čvrsto ubeđene u svoj uzvišeni ukus za umetnost, dok je istovremeno neprijateljski nastrojena i nadmena prema naratorovim umetničkim namerama (sestra u Betonu, roditelji u Brisanju, Auersbergerovi u Seči šume); zatim, tu je nazadni prostak iz ruralnih mesta u unutrašnjosti, koja uvek služe kao sekundarni centri geografske teže u romanima (Kilb, Pajskam, Volfseg, Gmunden). Možda najznačajniji arhetip koji se ponavlja jeste samoubica, koji može biti bilo ko, od uspešnog pijaniste (Gubitnik) do siromašne mlade udovice (Beton), ali ta osoba uvek biva naratorova posebna opsesija, neko sa kim se on identifikuje više nego sa odvratnim stvorenjima iz visokog društva koja ga okružuju. Ti likovi su obično ovlaš definisani i retko su eksplicitno predstavljene ili detaljno opisane, a to dele sa likovima u današnjim neobernhardovskim romanima.
Uzmimo za primer Fresh Green Life, u kom Marija, predmet naratorove ljubavi, ne deluje toliko kao do kraja izgrađen lik koliko kao objekat na koji on projektuje nesigurnosti u vezi sa svojom (ranije kilavom, a sada izvrsnom) fizičkom građom. Ovo je tipičan primer bernhardovskog načina susreta sa „drugim“, pri čemu se postupci skoro nikada ne prikazuju bez komentara, a podrobnijem ispitivanju se podvrgavaju samo oni stavovi i aspekti nekog lika koji bi potencijalno uticali na samog naratora.
U Bernhardovim spiralnim, opsesivnim tiradama, teme i motivi (sahrana, stolica, uzgredna opaska, matematički savršena kupa) bivaju preuzeti, detaljno prerađivani, odvučeni u digresije, sažvakani, ispljunuti, samo da bi ponovo bili podignuti do tačke u kojoj im je smisao skoro razoren, toliko približeni da nam postaju tuđi. Ova struktura odražava se i na višem nivou, gde, kroz ponavljanje strukture i sadržaja, Bernhardov opus postaje kvrgavi, do beznađa zamršeni čvor tematskog kontinuiteta; svaki roman užitak je za sebe i podložan je zasebnoj analizi, ali je u krajnjoj liniji ugrađen u veću arhitekturu.
Nazovite to, ako vam drago, Bernhardovim varijacijama, isto onako kako Bah u Goldbergovim varijacijama na početku uzme jednostavnu ariju i ponavlja je u uzvišenim, rekurzivnim obrascima sve dok se početna tema ponovo ne javi na kraju u neizmenjenoj celovitosti, Bernhardove varijacije počinju od pitanja o mestu umetnosti u društvu, o civilizovanosti nakon počinjenih zverstava, o nemogućnosti savršenstva u surovom svetu, i rastežu ih, umnožavaju i razbijaju jedna o druga (ili ih upredaju jedna u druga), ne nudeći koherentne odgovore, već otkrivajući na kraju daleko veće i užasnije emotivne istine.
Time su Bernhardovi romani, iako savršeno dobro zaokruženi, potpuno razumljivi tek kao deo šire celine. On je svojim delom prkosio književnim konvencijama svog vremena, izbegavajući totalizujući poriv za stvaranjem sveta kakav je pokretao dobar deo stvaralaštva njegovih prethodnika i savremenika (mislim tu na Tomasa Mana, Roberta Muzila i Gintera Grasa). Jedan Bernhardov roman deluje smelo i promišljeno, kao izazov duhu nemačke ekspresionističke književne tradicije iz koje je iznikao. Međutim, posmatran kao korpus, bernhardovski pristup je toliko moćan, usmeren i nezadrživ tako da skoro predupređuje bilo kakvo preispitivanje njegovog neortodoksnog spisateljskog metoda: to je masivna zver od prkosa i očaja koja se neprestano razmotava i kreće, drsko insistirajući na sopstvenom legitimitetu, zver koju ne možemo da prozremo niti možemo da je izduvamo kao puki trik ili poziranje.
Kada prvi put čitate Bernhardov roman i vidite da spominje „sedenje u stolici za ljuljanje“ ili „šetnju niz Graben“ po pet ili deset puta na istoj stranici, to se čini kao zabavno poigravanje formom i sadržajem, književni trik smišljen da predstavi neurotičnost na papiru. Kad stignete do kraja petog ili desetog romana, to više ne deluje kao trik. To njegovo ponavljanje prestaje da bude književno sredstvo i postaje opsesivni tik kojim se prenosi, kako se ispostavlja, osećaj da narator (ili pisac) nema kontrolu nad tim, da je sila koja ga pokreće jača od svake spisateljske namere.
Očaj i pometnja koji se tako prenose deluju toliko neposredno da odvraćaju čitaoca od apstraktnog razmatranja ili kritike forme, onako kako bi se to radilo sa vešto oblikovanim klasičnim dijalogom ili pikarskom komedijom. To je, u krajnjoj liniji, izvor snage i vanvremenosti njegovog dela, kao i ono što Bernharda čini tako privlačnim modelom za podražavanje kod savremenih pisaca.
Na nesreću ovih pisaca, pogrešno je uverenje da se taj tajni sastojak može jednostavno iscediti iz Bernhardovih dela i preliti preko njihovih pisanija, e da bi ih začinili istom tom njegovom užasavajućom briljantnošću.
Pokušaj da se savremeni roman udene u postojeću mašineriju ogromne, moćne književne strukture možda je lak način da se izbegne trud oko njegovog opravdavanja i kontekstualizacije, trud dodatno otežan u brzom i neprestano promenljivom dobu interneta. Bernhardov manijakalni stil stvara osećaj intenzivne neposrednosti između čitaoca i teksta tako što zaobilazi ustaljene pripovedne konstrukcije (logičan zaplet, mnoštvo perspektiva, dramsku ironiju) koje sada deluju kao staromodni ili suviše usko usmereni načini izražavanja. Savremeni imitatori s pravom prepoznaju ovaj neposredni stil kao nešto što bi, ako ga integrišu u svoje delo, moglo da im pomogne da izađu iz sopstvenih nedoumica oko knjiga tako što im on pruža osećaj samopravdanja koji je teško naći u klasičnom realističkom romanu. Romanopisac je rezultat autodeskripcije pisca koji ne uspeva da pronađe kulturni značaj ili neposrednost u tradicionalnoj formi kakvu pokušava da primeni, pa bernhardovski traga za nečim čime bi je zamenio.
Na nesreću ovih pisaca, pogrešno je uverenje da se taj tajni sastojak može jednostavno iscediti iz Bernhardovih dela i preliti preko njihovih pisanija, e da bi ih začinili istom tom njegovom užasavajućom briljantnošću. Bernhardovi romani deluju vanvremeno. Bes u njima i usmerenost na sebe toliko su ozbiljni i bliski čitaocu da se bilo kakav konkretan zaplet javlja skoro slučajno. Međutim, to je varka, potpuna iluzija. Književnost nije vanvremena, već duboko i nepomirljivo istorijska. Ona može da nas ubediti u svoju apstraktnost ili idealizam, ali nikada neće moći da pobegne od materijalnih okolnosti u kojima je nastala. Evo nekih od materijalnih uslova koji su odredili Bernhardov rad: počevši od Austrije, gde su smešteni skoro svi njegovi romani, nailazimo na zemlju koja izgleda mnogo drugačije od SAD iz 2020-ih.
Među Austrijancima kruži neka vrsta šale da su zaglavljeni u prošlosti, da su težak, konzervativan narod koji istoriju proživljava sa 50 godina zakašnjenja. Bernhardovi romani sa razlogom, iako je većina napisana 1970-ih i 1980-ih, po senzibilitetu deluju bliže nečemu s početka 20. veka nego delima svojih američkih savremenika (poput Tomasa Pinčona, na primer). Zaglavljena između Zapadne Evrope koja se ubrzano globalizuje i komunističkog istoka, Bernhardova Austrija bila je usamljena pogranična zajednica, bastion uštogljenog, konzervativnog srednjoevropskog načina života, sklonog otporu prema vizijama budućnosti kakve su ga okruživale. Iz Bernhardovog dela očigledno je da je karakteristično predratna vizura društvene hijerarhije dominirala Austrijom sve do 80-ih godina; tamo su naslednici titula i novca stare aristokratije i dalje imali ogroman kulturni uticaj, kao u slučaju sa bogatim roditeljima zemljoposednicima u romanu Brisanje, a bavljenje takozvanim visokim umetnostima bio je neizostavan uslov za one koji su pretendovali na pripadnost višim društvenim slojevima.
Uzmimo za primer sestru naratora u Betonu, koju on ismeva kao malograđanku željnu uspona na društvenoj lestvici, ali koja ima čvrste (iako očigledno neukusne) stavove o Mendelsonu i Mocartu, često odlazi u pozorište i neprestano pokušava da čita Prusta da bi opravdala lične pretenzije na visoki društveni status. U Seči šume društveno neotesani Auersbergerovi, na čijoj se „umetničkoj večeri“ narator oseća zarobljeno, talentovani su i klasično obrazovani muzičari, muž se stalno spominje kao „naslednik [Antona] Veberna“. Narator ga prezire kao umetnički neozbiljnog čoveka, pre svega zato što nije uspeo da se razvije u istinski samosvojnog muzičara, pošto ga je pažnja u miljeu bečkog društva bez ukusa do te mere iskvarila da mora zauvek da živi u senci većeg kompozitora.
Bečka buržoazija protiv koje se Bernhard buni možda i jeste bila reakcionarna, prezriva, stisnuta, dosadna i uplašena od promena, ali su društveni mehanizmi tog sveta makar zahtevali bavljenje neverovatnim obiljem velike umetnosti i uvlačili su je u živu umetničku tradiciju. Odlazak na predstave u Burgteatar ili na opere u Bečku državnu operu bile su prestižne aktivnosti i plodno tle za ogovaranja i romanse. Za elitu savremenog Njujorka, uprkos količini velike umetnosti koja se i dalje stvara, tako nešto se ne može reći. Dok identični stubovi iz Silicijumske doline i bankarsko-konsultantskog sektora konsoliduju ekonomsku i društvenu moć, put do uspeha u društvu više ne zahteva nikakvo formalno obrazovanje ili ukus u umetnosti, pa čak ni sklonosti prema tome. Živeti umetničkim ili životom pisca postalo je stvar izbora, a to obično nije čak ni dobar izbor, bar kad je u pitanju novac.
U delu Sreća i ljubav, u kom su Auersbergerovi redefinisani kao Judžin i Nikol, nepodnošljivo pretenciozan par bogatih naslednika, koji najviše uživa u tome da parazitira na kreativnijim prijateljima, a njihove ideje predstavlja kao sopstvene, silina mržnje i besa koju Bernhard bljuje na Auersbergerove ovde promašuje cilj. Ruku na srce, ti ljudi deluju kao potpuni foliranti, a Dubnoova, impresivna prozna stilistkinja, odlično ih prikazuje kao smešno samoljubive i društveno kancerogene. Uprkos tome, čovek se ne može oteti utisku da je bernhardovska tirada nekako neprikladna kada se uperi na njih. Svet pretencioznih kvaziliterata koji se muvaju naokolo pokušavajući da dokažu koliko su obrazovani i koliko im je ukus istančan toliko je daleko od bilo kakve istinske moći, od bilo kog pravog problema društva, da Judžin i Nikol deluju sterilisano, nemoćno i dirljivo jadno. Koliko god bili iritantni, oni se makar pretvaraju da im je stalo do umetnosti i književnosti u svetu u kom sve manje odraslih čita iz zadovoljstva.
Valjalo bi još jednom napomenuti da su većina ljudi u Bernhardovom svetu bili nacisti (oni pravi, a ne internet larperi). Najjasnije suočavanje sa ovim problemom može se naći na kraju Brisanja, Bernhardovog poslednjeg romana, kada narator (Franc) nasleđuje ogromno imanje svojih roditelja nacista nakon njihove iznenadne smrti. Pošto prisustvuje njihovoj sahrani zajedno sa desetinama njihovih prijatelja nacista, on odlučuje da celokupno nasleđe zavešta jevrejskoj zajednici u Beču, što predstavlja potpuno odbacivanje zla koje ga je okruživalo celog života. Čak i kada je to manje eksplicitno, duh ovog velikog, ultimativnog zla i dalje vreba tik ispod površine inače banalnih društvenih krugova koja ispunjavaju većinu Bernhardovih romana.
Ta aberacija, te neopisiva monstruoznost, bliska uštogljenom građanskom društvu koje su njegovi počinioci požurili da ponovo uspostave nakon 1945. godine, otima se ispod mirne površine i transformiše karakteristične bernhardovske tirade iz nezahvalnog kukanja u očajničke udarce u stomak i optužnicu protiv celokupnog društva
Bio je uglavnom zicer pretpostaviti da su generacijama imućne elite posleratne Austrije, uključujući tu i Auersbergerove, čuvale popriličan broj mračnih tajni. Upravo to je, možda više od bilo čega drugog, ono što Bernhardove romane čini takvima kakvi jesu. Ta aberacija, te neopisiva monstruoznost, bliska uštogljenom građanskom društvu koje su njegovi počinioci požurili da ponovo uspostave nakon 1945. godine, otima se ispod mirne površine i transformiše karakteristične bernhardovske tirade iz nezahvalnog kukanja u očajničke udarce u stomak i optužnicu protiv celokupnog društva. Iako je savremeno američko društvo svakako umršeno u sopstveni udeo u opštem zlu, njegova zlodela ne progone javnost onako kako je totalizujuća, neizbežna nacionalna sramota nacizma progonila Austriju.
Efekat ove sramote najočigledniji je kada se uporedi sa nečim u čemu je nema. Sreća i ljubav prepuna je duhovitih, britkih zapažanja o sloju mladih kreativaca (tu je modna urednica koja se ponaša kao da je to što je stavila Gramšijeva dela na policu u kancelariji čini izaslanicom sveta intelektualaca među njenim manje obrazovanim kolegama, ili urnebesni tridesetogodišnjaci koji na stočiću drže tibetansku zvučnu činiju punu ketamina), ali bez dubokog, pratećeg osećaja stida i užasa, bez prožimajućeg saznanja da nešto jezivo vreba ispod struktura građanstva koje Dubnoova ismeva, njena kritika ne uspeva da se uzdigne iznad nivoa lepršavog romana o naravima. Ona teži Bernhardovoj snazi, ali pokazuje da se, bez poštenog razmatranja punog istorijskog konteksta originala, forma ili stil ne mogu jednostavno odlepiti sa već u istoriji postojećeg romana i nalepiti na niz savremenih likova, okruženja i odnosa, a da efekat ostane isti.
Neoberhardovci pri svom podražavanju, svesno ili podsvesno, pokušavaju da se okešaju na Berhardova kola koristeći alatke kakve je on majstorski razvio da bi stvorili romane koji prkose skepticizmu romaneskne forme onako kako to rade njegova dela.
U tome je skrivena nada da će, u svojoj navodnoj neposrednosti, ovi romani biti zaštićeni od radoznalih očiju kritičara, previše veštih u prepoznavanju romana kakvi ne uspevaju da se istinski povežu sa savremenim svetom. Oni, međutim, pogrešno identifikuju svemogućeg naratora Bernhardovih varijacija, koji proždire svaku aktivnost i realnost spoljašnjeg sveta dok se neumoljivo samopreispituje, kao alatku kojom mogu da se igraju ili ulogu u koju mogu da udenu sopstvene pripovedače. Pošto im nedostaju isti generativni uslovi u kakvima je živeo Bernhard, zahvaljujući novom društvenom poretku globalnog kapitala i zavisnosti od telefona, ovi pokušaji mimikrije postižu suprotno od opravdanja; umesto toga, teraju nas da se zapitamo zašto bi, zaboga, pisac pokušavao da ulije svoj često primetan dar u tako neodgovarajuću formu, umesto da prihvati izazov i pokuša da stvori istinski savremen roman. Bernhardovi naratori, u svojoj mržnji, neposrednosti, nekompetentnosti i ludilu, izazivaju u nama osećaj da, šta god oni bili, apsolutno nikada, ali nikada, ne bi uradili nešto tako banalno ili glupo kao što je pisanje romana. Sa druge strane, slika koju stičemo o neobernhardovskom naratoru je upravo slika nekoga ko se baš, baš trudi da uradi upravo to.
Ne mora tako da bude. Dubnoova, Kastiljo i Kastro su zanimljivi pisci i pišu u zanimljivo vreme. A sam Tomas Berhard već je napisao romane koji deluju poprilično onlajn: njegovi naratori često su osobenjaci opsednuti sami sobom, žive svoje živote kipteći od besa prema društvu, a njegov uspeh potvrdio je zamisao da roman može da bude toliko zatvoren u sopstveni krug, tako isključivo fiksiran da predupređuje mnoge uobičajene elemente realističke književnosti kao što su dramski naboj ili ekspozitorni dijalog. Savremeni pisci ne bi trebalo da se stide zbog toga što crpu inspiraciju iz njegovog dela; stvar je prosto u tome da preveliko oslanjanje na njega ne funkcioniše, bar ne onako kako se oni nadaju. Ne radi se o tome da je to nemoralno, ili da za savremenu književnost nema nade. Pre će biti da je direktno majmunsko podražavanje velikog pisca u nadi da će se parazitirati na njegovoj genijalnosti prosto neefikasno, da je traćenje talenta. Tako se stvaraju loša štiva. Najbolji savremeni romani biće oni koji se ne plaše da se zalete glavom kroz zid krize forme, stremeći tome da pronađu nešto novo umesto da beže natrag u siguran, utešan zagrljaj klasika, oni koji svet oko sebe ne vide kao scenografiju koju bi trebalo presložiti prema tuđim pravilima, nego očajnički nastoje da pronađu nova pravila usred haosa.
Izvor: HouseHouseMagazin
Prevod: Matija Jovandić/Glif
