Пишу: Анета Тривић и Ирена Секуловић
Хорхе Луис Борхес и Хулио Кортасар, јединствене појаве у светској књижевности, носиоци латиноамеричког бума, приповедачи, песници и есејисти у најбољем светлу илуструју тематику и изражајност фантастичног и магичног реализма. Фантастични реализам и магични реализам представљају врло специфичне видове хиспаноамеричке прозе XX века, међусобно различите, али условљене и испреплетане на више нивоа, како на садржинском, тако и на формалном плану. Фантастични реализам настаје услед „индивидуалног напора да се објасни и открије стварност коју не уочавају чула” (Павловић Самуровић 1993: 226). Фантастично не подразумева обрађивање нових тема или идеја, већ другачије интерпретације и пројекције познатих садржаја. Отуда Борхес „а приори одбацује концепт оригиналности и пише: ‛велики песник је мање онај који измишља, а више онај који открива’. Зато проширити границе већ сазнатог постаје Борхесов императив” (Лукић 1997: 211).
За овај правац карактеристично је повезивање опречних појмова, сливање имагинације и реалног света у једну реалност, ону коју читалац формира. Процеси читања и писања се изједначавају, писац и читалац подједнако су креативни. Тако на пример, Борхес „није имао ни жеље ни потребе” да повлађује читаоцу „или да с њим општи са посебним страхопоштовањем. Више је говорио о себи као читаоцу и тиме откривао и склапао поетику читања за друге.” (Братић 1997: 96). Када је реч о естетској основи фантастичног реализма, она се заснива „на избацивању читаоца из њему познатих калупа виђења и знања, нагони га на прекид са вероватним и могућим феноменима стварности, као и на спознају и перцепцију оних невероватних и немогућих које измичу логосу” (Вељовић 2018: 639).
Магични реализам такође настаје на тлу хиспанске Америке и просторно и временски се одређује као синтеза митске и легендарне прошлости прехиспанских времена, са историјским подацима из колонијалног или савременог доба било сопствене земље, било читавог хиспаноамеричког подручја, и његових расних, социјалних, политичких и метафизичких проблема…(РКТ).
Изражајно и садржински представља уникатни стил писања код којег у први план избија двосмисленост ствари која се добија захваљујући магичном односу времена и простора који губе своје реалне димензије (Павловић Самуровић 1993: 225). Магични реализам не интерпретира некакав имагинарни свет, јер писац не бежи од реалности, већ покушава да се на магичан начин суочи са њим (Павловић Самуровић 1993: 225), настојећи да открије „тајанствену везу између човека и околности које га окружују” (РКТ).
Доста заједничког имају фантастични и магични реализам, како садржајног (испреплетаност стварности и фантастике, мешање тајанственог и митског са утврђеним чињеницама, временска и просторна ограниченост са једне стране и ванвременско и ванпросторно са друге), тако и формалног (изражајност која се постиже употребом различитих реторичких фигура, метафоре, метонимије, персонификације; употреба необичних језичких средстава који код читаоца изазивају ефекат зачуђености и/ или збуњености). Фантастична књижевност не би ни могла да постоји када у себи не би садржала примесе оног реалног (Павловић Самуровић 1993: 226); магично такође не би постојало без фантастичног, али и реалног.
Категорије реалног и имагинарног за Хорхеа Луиса Борхеса и Хулија Кортасара престављају важне теме. Код Борхеса је нарочито изражена потпуна испреплетеност између сна и јаве, стварности и фикције, жељеног и оствареног. У сваком уметничком изразу он користи прилику да помеша своје ликове са ликовима из других књижевних и уметничких дела, да прекроји историју и представи историјске догађаје и личности као митолошке, да изједначи привид и објективну стварност (односно ону која постоји у читаочевој свести). У Борхесовим световима „један систем односа који постоји само у имагинацији постаје супарник реалном свету; и не само то – он почиње да га замењује. Привид поседује исту ефикасну моћ као и оно што сматрамо за истиниту слику света” (Урошевић 1997: 63). Борхес за циљ поставља „попуштање реалности” и својим ефектима постигнутим упадањем ирационалне појаве усред свакидашње реалности, жели да оствари и свако дело фантастике. Због тога, приповетке Борхеса су често веома близу фантастици, а понекад и у потпуности у њеним оквирима (Урошевић 1997: 63, 64).
И сâм Борхес-наратор то често објашњава у својим делима, као на пример када у Параболи о палати каже: „стварно се мешаше са сањаним или, боље речено, стварно беше једно од обличја сна” (Борхес 1999: 153), у Бесмртнику: „не знам да ли сви примери које сам набројао одговарају стварности; знам да су годинама потхрањивали моје ноћне море; више не знам јесам ли поједине њихове одлике видео на јави или су се изродиле током немирних ноћи” (Борхес 2004: 10) или у причи Тлен, Укбар, Орбис Тертиус: „Готово истог трена стварност је устукнула на више места. Истини за вољу, жудела је да устукне” (Борхес 1999: 47).
Код Кортасара се однос између реалног и имагинарног испољава кроз симболе који представљају привидну границу између два света. Како Илгурел (2017: 54) наводи, „симболи повезани са концептом разграничења су од виталног значаја и они превазилазе функције обједињавања и раздвајања”. Дакле, граница коју Кортасар повлачи између маште и стварности не представља баријеру, већ спону која аутору омогућава да се суочи и са стварношћу и са својом имагинацијом.
Захваљујући тим елементима учинак који наратив остварује на читаоца добија ноту магичног. Што се тиче просторних оквира реалног и имагинарног, они имају тенденцију да се шире, а подручја у које се смештају радње „су понекад испуњена фикцијом, а у другим случајевима стварношћу, односно реалношћу под наводницима, јер као што знамо, појам стварности је помало неухватљив” (Моралес ет ал. 2003: 260).
Кортасарови текстови у којима имагинарно долази до изражаја „готово су увек попут његових варљиво ограничених паркова” (Моралес ет ал. 2003: 260) у којима бисмо се лако могли спотаћи о нешто и наћи у једном ванвременском и ванпросторном вакуму (уколико не бисмо обратили пажњу на оно што читамо или куда газимо).
Реално и имагинарно у Борхесовој и Кортасаревој тематици
Тематика коју обрађују Борхес и Кортасар изузетно је разнолика, често и подударна. Борхес се бавио темама попут смрти, пролазности, среће, и према њему је циљ уметности да сагледа битне односе између човека и света (Константиновић 1999: 18). Он полази од мотива као што су лавиринт, бројеви, сан, огледало, животиње; то су за њега вечити симболи помоћу којих обрађује вечите теме: усуд и (не)срећа, судбина и случајност, проток времена и бесконачност, стварност и нестварност, хаос и космос, пантеизам, смрт, пролазност и смисао живота. Ова дуалност тема се огледа и у његовом схватању фикције и реалности: оне су увек присутне, некад одвојене, а некад испреплетане, некад истовремене, а некад хронолошки удаљене; доминација једне над другом може зависити од интерпретације и од читаочевог расположења. Отуда не изненађује што се аутор служи палимпсестом, када ствара свој уметнички свет на основу других, већ испричаних литерарних дела, народне традиције, митологије и историје. У његовом изразу ирелевантна је истинитост тврдњи и описа, јер разлике између сна и јаве, догађаја и доживљаја, постају неприметне.
Кортасар је у многоме следио Борхесова начела писања, што се огледа у интелектуалном приступу дескрипцији емоција и промишљања. Поред романа, познате су и његове кратке приче интердисциплинарног карактера: кад год могао, слова је спајао са музиком, фотографијом или сликама (Де Мора Валкарсел 2000: 99). Служио се формом кратих прича због тога што је сматрао да се суштина може схватити и из фрагмената и једном приликом је изјавио да „књига нашег живота не може увек да се чита цела и укоричена” (Кортасар 2012а: 7). Његове приче карактерише и то што је успео да „створи унутрашњи и спољашњи свет и на тај начин успостави чврсту везу између ствараоца, креативног процеса и читаоца” (Наваро Дуран 2000: 181).
Теме које Кортасар обрађује и начин на који пише се „креће на две основне равни: стварној и сновитој, које се преклапају и збуњују и које представљају различите и вишеструке идентитете” (Наваро Дуран 2000:182). Његове приче у први план истичу потајне жеље људи, преиспитивање свакодневних поступака и потрагу за магичним светом снова. Неретко су протагонисти у причама животиње, које указују на човекову немоћ, ограничења, али и спознају своје личности (Гарсија Канклини апуд Мекам 1995: 158). Животиње представљају фантастичне елементе његовог наратива (Гремелс 2016: 87), а атрибути који им се приписују карактеришу људске особине. Тако се Кортасар на необичан и имплицитан начин поиграва са персонификацијом (Гизем Јилдирим 2017: 19), додајмо и са и анти-персонификацијом. Животиње које фигурирају у његовим делима су тигрови, камиле, зечеви, чија је улога да читаоца удаље од реалности и наведу га да се запита да ли су ствари које нам наратор прича заиста могуће. Поред њих, често се појављују и мачке (домаће и дивље).
Тигар у Борхесовим делима
Борхесова проза и поезија обрађује сличне мотиве. Тигар, као и остале животиње из реда мачака (најчешће јагуар) у тој хијерархији симбола и тема заузимају важно место. Оне су понекад спорадичне, а понекад централне фигуре. Тигар је централна фигура (као протагониста или као предмет нараторове пажње) у кратким причама: Дримтајгерс, Тигар, Плави тигрови, као и у песмама Други тигар (збирке Творитељ) и Злато тигрова (из збирке Злато тигрова). Споредно, као део околносног оквира, тигар или јагуар (њихова кожа и шаре) се јављају у причама Захир, Божји запис, Бесмртник, Покојник, Дојчес Реквијем, Алеф (из збирке Алеф), Тлен Укбар, Орбис Тертиус, Кружне рушевине (из збирке Маштарије). Они су у причама присутни директно или индиректно (на пример када се само алудира на његово понашање и карактеристике), али су важне за развој фабуле.
Откуда баш тигар код Борхеса? Та највећа мачка на свету, један од најбржих и најкрволочнијих предатора? „Као и све звери, тигар је у хришћанској традицији оличење зла, симбол демона кога мученици побеђују у арени” (МЛРС), док је у азијској традицији он „величанствен, моћан, окрутан и брз” (МЛРС). Даље се наводи да „сви народи Далеког истока користе као амајлије тигрове зубе, шапе и канџе, којима приписују способност да подаре дуговечност и мушку снагу” (МЛРС). Уочавамо да је слика тигра у Борхесовом опусу мотивисана далекоисточном перцепцијом ове звери, која се у митологији и веровањима тог поднебља доживљава као моћна и снажна животиња. Будући да савремени човек може видети тигра само у вештачком окружењу, када је затворен у зоолошким вртовима, Борхесов тигар често је смештен у кавез, али тај неприродни живот потчињеног бића не умањује његову вредност код писца.
Када је реч о поезији, Борхес је песник ултраизма и његова поезија обилује метафорама док је истовремено карактерише и економичност изражавања: „Иако много дугује малармеовском симболизму, она није нимало херметична, и, упркос великој ерудицији писца, свакоме је доступна, а разумљива је онолико колико је разумљив и свет који нас окружује” (Константиновић 1999: 10). У песми Други тигар из збирке Творитељ песник дозива тигра у мислима и обраћа му се, и када је тигар стварно живо биће и када симболише изванвременско и изванпросторно биће:
(…) У његовом свету нема ни имена, ни прошлости, ни будућности, само је тренутак известан. (Други тигар)
Постојање дихотомије између стварног тигра, појединачног или представника своје врсте, и слике коју ствара реч тигар, односно денотат за ову дивљу мачку наглашава песникову намеру да измести стварност, да се поигра са њом и изједначи је са маштом; дихотомни делови овде нису јасно разграничени, већ се преплићу и укрштају. Стварни тигар и тигар којег писац замишља (дозива, описује) истовремено су присутни у овој песми, оба су стварна. Борхесова филозофија, попут неке филозофије језика, изједначава денотат са денотираним: умишљени тигар (само именован у језику) и стварни тигар подједнако су присутни у песми и важни у песниковом наративу.
Тигру симбола супротставио сам Правога, вреле крви
(…) али већ чињеница што га именујем
и претпостављам његово постојање
чини га производом маште а не живим
Бићем, од оних што по земљи газе. (Други тигар)
Први тигар је „тигар симбола” и њему се супротставља други тигар, прави „вреле крви”, „што десеткује крдо бивола”; приповедач наставља да трага и за трећим, који ће као и остали имати облик пишчевог сна.
Његову пасију за овом врстом дивљих мачки не умањује чињеница да оне с једне стране представљају чисто метафизичку и метајезичку појаву, а с друге стране стварна бића.
Тигар коме се обраћам у свом стиху
Тигар је симбола и сенки,
низ књижевних фигура
и сећања из енциклопедије. (Други тигар)
Аутор не осећа потребу да треба да се определи између метафизичког, симболичког тигра који постоји у његовој машти или сећању и између стварног тигра, оног који није одређен уметничким изразом и који постоји независно од наратора или песничког контекста. Изговорено има снагу стварног, зато што Борхес „не жели да прави разлику између прочитаног и доживљеног и то ће бити трајно обележје његовог књижевног поступка” (Константиновић 1999: 8):
(…) Али нешто ме
нагони на ту бескрајну пустоловину,
неразумну и древну и ја упорно
настављам да читаве вечери трагам
за другим тигром, оним што није у стиху. (Други тигар)
На прелазу између поезије и прозе налазе се Борхесове кратке приче, које он назива прозама, текстови који илуструју одбојност модерне књижевности „према дугим текстовима, посебно према роману” (Константиновић 1999: 29). „Борхесове кратке прозе су савршен пример и често подражаван модел модерног текста који је мање хибрид, више синтеза свих до данас постојећих кратких прозних облика који су први пут заблистали пуним сјајем код Поа и Бодлера” (Константиновић 1999: 29).
Разговори о књижевности, Мангел и Борхес: Mythos, Hronos, Topos.
Међу кратким прозним текстовима издвајамо два која обрађују тему тигрова. У првом од њих, названом Дримтајгерс, већ из наслова можемо закључити да се снови, маштања и енциклопедијске информације о тигровима нижу и да карактеришу различите периоде човековог живота. Детињство се везује за праве тигрове које је приповедач посматрао у зоолошком врту, наивно верујући да је исправно само оно што види својим очима. У каснијој доби детињаста опседнутост тигровима полако преузима снове и несвесно: „Прошло је детињство, заборављени су тигрови и страст према њима, али још живе у мојим сновима” (Борхес 2005: 208). Чињеница да су тигрови прешли из реалног контекста у имагинарни свет нимало не умањује њихову важност. Они и даље управљају животом наратора, али из друге, снивајуће перспективе: „У њиховим дубоким и хаотичним водама они и даље владају, и то на овај начин: кад спавам, неки сан ми привуче пажњу и ја одмах знам да је то сан” (Борхес 2005: 208). Борба између свесног и несвесног нема краја нити је наратор може усмерити у правцу у којем он жели. Свестан да је сан производ његовог ума, он настоји да у сну створи тигра по својој вољи, да отелотвори савршеног тигра: „Ово је сан, чиста разонода моје воље и, пошто располажем неограниченом моћи, проузроковаћу једног тигра” (Борхес 2005: 208). Но, сан је превртљив, и он не успева да постигне задати циљ, да своју фантазију о снажној, моћној звери преточи у сан и тако га приближи стварности, и макар донекле наметне контролу својој уобразиљи.
Каква неспособност! Моји снови никако не успевају да створе жељену звер. Тигар се, истина, појављује, али препариран или слабашан, или са чудним променама облика или неприхватљиве величине, или сувише непостојан, или подсећајући на пса или птицу. (Борхес 2005: 208)
Крај приче обојен је тоном незадовољства и резигнираности, услед недораслости приповедача постављеном задатку. Упркос томе, а на основу његових контемплација, можемо закључити да у овој причи тигрови представљају најважнији сегмент његовог живота, без обзира на то да ли остају пука жеља, да ли су производ сновида, да ли су стварни или нестварни, савршени или мањкави.
У краткој причи Тигар ова зверка је представљена као идеал снаге и лепоте, истовремено страшна и привлачна. Тигар је „нежан и кобан, испуњен бескрајном снагом”, да би на самом крају приче његова крволочност и зверство потпуно устукнули пред нежним осећањима „створен је за љубав”. Наратив приче веома подсећа на песму Злато тигрова, у којој се тигар такође смешта у кавез, иза гвоздених решетака. У оба дела песник се диви лепоти и разноликости тигрова; за њега сваки тигар представља архетип своје животињске врсте. Једини реално могући контакт јесте онај са тигром који је заточен у простору; но ипак, то не значи да аутор не може да дозива и друге тигрове који обитавају у различитим просторним и временским окружењима. Напротив: и сви други тигрови (тигар из Палерма, тигар са Истока, Блејков тигар, Игоов тигар, Шир Кан) подјендако су стварни као и његов заточени „лепотан”. Он и његово крзно илуструју идеал лепоте и вечити предмет пишчевих жеља:
О заласци, о тигрови,
О блистања мита и епике.
О још драгоценије злато, твоја коса
За којом жуде ове руке. (Злато тигрова)
Мачка код Кортасара
Кортасар је радо писао о мачкама, а своје мачке – које је доживљавао као животне сапутнике – је укључивао у своја дела. Мачкама се, као и тигровима, приписује атрибут лукавих и препредених животиња, мачка је „животиња са много лица која може узнемирујуће да мјауче али и срећно и задовољно да преде, па симболизује потпуне супротности као што су, на пример, женственост и црна магија” (МЛРС). Тако је, на пример, у хришћанској традицији, где „мачка симболизује тамну страну жене: препредена је, па се нечујно прикрада; непредвидива је, јер изненада извлачи канџе; узнемирујућа је, јер види у тами и јер јој зенице светле у мраку” (МЛРС). У великом броју случајева, црна мачка се повезује са ђаволом, али и вештицама, па ју је „боље је заобићи да вам не пређе пут, јер тада најављује долазак таме и смрти” (МЛРС). За разлику од хришћанског схватања, постоје културе, попут египатске, у којима се она сматра животињом заштитницом јер је „једна од најзначајнијих египатских богиња Бастет час лавица, а час мачка, и тада симболизује задовољство, сигуран дом и плодност” (МЛРС).
У Кортасаровим делима представљају се испрекидани и нередовни сусрети са мачкама, како домаћим, тако и дивљим, које су некада протагонисти, а некада само неми посматрачи радње (Пуертолас ет. ал 2011: 9). Аутор их у својим делима не сврстава у негативан контекст, већ напротив: он их велича, сматрајући их равноправним члановима домаћинства.
Кортасарова дела у којима су мачке протагонисти су: Куда гледају мачке, Како да се мимоиђе, Окретање религији Теодора Адорна. Поред тога, у великом броју прича мачке се јављају као споредни ликови, на пример: Кирка, Врат црне мачкице, Крај игре, Све ватре ватра, Промена светла, Друго небо. Кортасар, као и Борхес, пише приче у којима се, експлицитно или имплицитно, појављују тигрови (на пример Зверињак, Лос посатигрес и Есбозо де ун сијено). Улогу ових мачака можемо разумети као врсту портала који нам помаже да сагледамо стварност из неког другог угла (Де Хесус Санћес Рамирес: 2015: 3).
Прича Куда гледају мачке из збирке Толико волимо Гленду има тенденцију да на прво, друго, па и пето читање збуни читаоца, односно да га наведе да се запита шта је стварност, а шта сан. Мачак Озирис је, поред наратора и његове жене Алане, један од протагониста. Код Кортасара, као и код Борхеса, није доминантна хришћанска симболика мачке као лицемерног или лукавог створења. У први план се истиче конекција која се погледом остварује између наратора са једне, и нараторове жене Алане и мачка са друге стране: „Када ме гледају Алана и Озирис, никако не могу да се пожалим на лицемерје, нити на било какву дволичност. Гледају ме право у очи, Алана, њена плава светлост, Озирис, његова зелена муња” (Кортасар 2012а: 636). Аланине плаве, а Озирисове зелене очи донекле су сличне, као што су слични и њих двоје.
Аланин поглед кроз прозор представља поглед на другу страну, на онај свет који превазилази границе реалности и који је могућ само у ауторевом свету маште. У том свету Алана је нараторова жена, она која му се у потпуности предаје и коју милује и грли. Он осећа конекцију са Аланом (којој приписује мачје особине), али је јача конекција између ње и мачке. Овде до изражаја долази Кортасарово поигравање са анти-персонификацијом: Алани се приписују мачје особине, пре свега способност завођења и опчињавања.
Гледа ме право у очи и смешка ми се или разговара са мном без икаквог устезања, подајући се сваким покретом и сваком ствари као што се подајемо у љубави, тамо где је читаво њено тело као њене очи, потпуно предавање, непрестана узајамност (Кортасар 2012а: 636).
Када је прозор отворен, наратор има могућност да ствари сагледа из другог угла, покушава да пронађе ону праву, његову Алану. Међутим, када год се приближи спознаји, слика побегне и све поново постаје неухватљиво и несагледиво. Алана представља његову музу, он је пореди са непроцењивим уметничким делима. Жели да је поседује и гледа у њу не би ли отворио прозор који му омогућава да живи у свету у ком ће уживати са њом, док ће она гледати само у њега. Међутим, у једном тренутку Аланин поглед престаје да му буде наклоњен. Он се окреће у правцу слике са прозором и мачком која личи на Озириса: Отишла у слику али се није из ње вратила, остала је на оној страни где је мачка, загледана негде још даље од прозора, тамо где нико није могао видети оно што су њих двоје видели, оно што су само Алана и Озирис видели кад год би ме погледали у очи (Кортасар 2012а: 640).
Аланин поглед и веза коју погледом успоставља са наратором представља прозор који нам, када се отвори, пружа могућност да доживимо искуство које није могуће доживети у реалном свету. Тада нас Кортасарово приповедање спроводи кроз догађаје које не можемо да сагледамо из свих углова, али управо због тога постајемо зависни и желимо да одемо још даље. Међутим, када жена и мачка скрену својим погледом на другу страну, прозор се затвара, а ми бивамо избачени из тог њиховог магичног света и поново постајемо враћени у реалност. Структура ове приче је кружна: након магичног путовања, наратор долази на исто место одакле је кренуо. Конекција коју је осећао на почетку, на крају се претворила у дистанцу која се може превазићи само уз помоћ плаве светлости и зелене муње, који симболишу погледе. Важност погледа наглашава се понављањем глагола гледати неколико пута у уводним редовима и другим елементима који алудирају на значај визуелног у читавој причи (Стендиш 2001: 56). На значај визуелног казују и слике у галерији, односно у простору у којем је смештена радња; оне уједно указују и на Кортасаров интердисциплинарни приступ књижевности. Аутор је успео да повеже наратив за уметничким изразом тако да се уклопи у читаву концепцију погледа и хедонизма, јер слике из галерије у коју је смештена радња и служе томе – да се посматрају уживајући, као што Кортасар ужива у свом свету маштарења.
У причи Како да се мимоиђе аутор пореди мачке са телефонима. Ради се о телефонима који годинама, па и вековима звоне, међутим ми нисмо у стању да се на њих јавимо, не знамо како функционишу, а сигнале које примимо дешифрујемо на сасвим погрешан начин. Мјаукање, односно звук телефона је сигнал који стиже до наших ушију и ногу, који нас гледа директно у очи и покушава да нам каже да отворимо прозор који ће нам омогућити да спознамо свет који се налази са оне друге стране. Међутим, ми то мјаукање (звоњење) константно мешамо са мачјим вапајем за храном. Да ли се ту ради о нашој ограничености или о недовољној упорности мачака? Наратор сматра да је „свака мачка телефон, али да је сваки човек само сироти човек” (Кортасар 2012б: 478). Кортасар нам говори да сигнали које нам мачке шаљу представљају позив да се оде на другу страну, ван реалности у којој се налазимо. Треба, дакле, да прихватимо да изван наших оквира сазнања и спознаје постоји један сасвим магичан свет, који можемо да откријемо уколико добро отворимо очи, саслушамо сигнал који нам стигне и покушамо да га разумемо. Начин да то постигнемо је да се јавимо на позив (Де Јесус Санћес Рамирес 2015: 14).
Промена светла на први поглед представља једну романтичну љубавну причу као са филма, међутим, увиђамо да се испод те романтичне површине заправо ради о приповедачевим потајним жељама, маштарењима и сновима. И овде се појављује мачка, као споредни лик који је важан за протагонисту и за његово поимање сновиђења. Мачка отвара прозор који има поглед на свет снова у који наш наратор полако тоне. Све почиње оног тренутка када наратор који ради као глумац на радио-позоришту добије писмо у љубичастој коверти од обожаватељке Лусијане. Док чита редове које му је посветила, замишља боју њене косе, изглед, па чак и место на ком се она налази док му пише. У његовом свету снова он ужива у њеном лику, погледу и начину на који се она креће. Тренутак у ком се отвара прозор ка свету снова је онај када је мачка додирне Лусијанино писмо: „Падала је ноћ, рукопис је био опуштен и текао је глатко, мачка је заспала пошто се поиграла с љубичастом ковертом на јастучићу на софи” (Кортасар 2012а: 299). Све што следи делује као мачји сан. Догађаји се брзо ређају, наратор и Лусијана се упознају и почињу да живе заједно. Међутим, наратор као да се још увек није пробудио. Он и даље замишља Лусијану онако како ју је видео првог пута у својој машти док је читао њено писмо. Покушава да је убеди да би јој боја косе из његових снова лепше стајала. Уочљива је његова растрзаност између јаве и сна, између реалности и потајних жеља, као и чињеница да он њу још увек није прихватио у потпуности. Међутим, поново се сусрећемо са симболом мачке: „Мачка је прихватила Лусијанин мирис и Лусијанину кожу, заспала јој је у крилу, као да се бунила против вечери у којој је одједном постала сувишна, када је морала да скочи на под, мјаучући” (Кортасар 2012а: 304). Кроз овај део закључујемо да мачка представља портал између два света, а њено прихватање Лусијане представља жељу наратора да је и он прихвати. У том имагинарном свету он покушава да се поистовети са мачком, а уколико успе, успео би и у намери да Лусијана постане део његовог живота, баш таква каква јесте. Међутим, скок мачке са кревета на под означава са једне стране враћање у реалност, а са друге стране бег у свет снова у којем Лусијана поново постаје жена из његових маштарија. Мачка и овде симболише границу између јаве и сна: „По повратку с радија затицао бих Лусијану како чита или се игра с мачком у столици коју сам јој поклонио за рођендан заједно са сточићем од прућа с којим је ишла у комплету” (Кортасар 2012а: 307).
Мачка се у овој причи појављује на скоро сваком месту где приподведач или замишља или креира свет из својих снова. Столица од прућа коју наратор спомиње је столица коју је он раније замишљао, замишљао је Лусијану како седи у њој. Мачка поново представља посредника између реалности и жеља. На пример, када приповедач говори о њиховом заједничком животу: „Као да она није заиста говорила о себи сад када је почињала да живи на рачун другог присуства, мога тела уз њено, чинијице с млеком за мачку, сваки час биоскоп, љубав” (Кортасар 2012а: 304). Заправо Лусијана јесте причала о себи, али наратор није говорио о својим осећањима, маштарењима и жељама. Никада јој није признао истину, никада јој није рекао да она није особа о којој је размишљао и коју је гледао са прозора између света јаве и сна. Због тога ју је изгубио, немоћан да се избори са сопственим неприхватањем стварности:
Видео сам је како излази из хотела, нисам је препознао, познавши је, нисам схватио схватајући да излази стежећи руку неког човека вишег од мене, неког човека који се мало сагињао да би је пољубио у ухо, да би протљао своју коврџаву косу о смеђу коју Лусијане (Кортасар 2012а: 308).
Ово је други пут да се мотив коврџаве косе провлачи кроз ову причу. У једном од разговора о њеној боји косе, Лусијана му је рекла да би му лепо стајала коврџава коса. Сада, на самом крају, видимо да је она пронашла оно за чим је потајно жудела. Међутим, за разлику од наратора, она није живела у свету маштања, она је остварила то што је желела, а за њу мачка није представљала ништа више од кућног љубимца са којим би се мазилаили поиграла.
Мотив погледа је од велике важности и у причи Окретање религији Теодора Адорна. Аутор у овом делу себе и мачку представља кроз концепт дуалности јин-јанг у оквиру ког они делају заједно. У том смислу аутор поистовећује себе са црном мачком луталицом, даје јој на важности и поново се мимоилази са хришћанским веровањима: „мачка је прецизно омеђена територија, хармонична граница; мачка не путује, орбита јој је спора и мала, креће се од грмља до столице, од ходника до врта размишљања” (Кортасар 1980: 12).
Ради се о мачки која се три године за редом преко лета враћала на сеоски праг протагонисте-наратора и толико се умиљавала да је он почео да размишља да је на крају лета поведе са собом. У првом делу приче уочавамо цикличну структуру која подсећа на структуру бајке према теорији Владимира Пропа (Проп 1982). Енергија коју је наратор осећао док је био у мачкином окружењу представљала је чисту љубав. Само њено присуство, мачка као јин, а наратор као јанг, отворило је врата реалности свету маште и обрнуто. Међутим, на самом крају приче долази до кулминације и неочекиваног преокрета. Четврте године сусрет наратора са мачком изгубио је бајковиту структуру, а попримио црту реалности. У том тренутку мотив погледа је од кључне важности – мачка више не жели ни да погледа наратора, ма колико се он трудио да је наведе да подигне главу ка њему: „Прошао сам поред њега и није ме ни погледао, рекао сам полако: Теодоре, Теодоре, мац, али ме није погледаоˮ (Кортасар 1980: 15).
Скретање погледа означило је затварање не само врата, већ и прозора ка свету снова и маштарења. Идеализовање се претворило у разочарање, али ни то није нарушило позитивну конотацију мачке код протагонисте: Вратих се изнова два или три пута и никада ме ниси препознао, али то је у реду јер ни ја нећу полагати право на тебе, како би то уопште могло бити – ти, најслободнији међу паганским, а најзаточенији међу католичким мачкама, испружен пред вратима своје цркве као пас чувар. (Кортасар 1980: 15-16).
Мотив погледа и симболи из домена гледања један су од ресурса за које Менцел (2002: 57) наводи да „служе за успостављање мултифункционалне метакомуникације” код Кортасара. Начин на који се развијају ликови типичан је за магични реализам: „Скоро увек, личности у овим причама прелазе, објашњиво или не, из свакодневног прихватања сопствене околине у неку зону где ствари више нису онакве какве се претпостављало да јесу” (Кортасар 2012а: 7), као што се види у причама Куда гледају мачке и Промена светла.
Закључак
Циљ рада био је да испитамо симболику тигра и мачке у делима Хорхеа Луиса Борхеса и Хулија Кортасара. Ова анализа омогућила нам је да изведемо неколико закључака који се тичу вредносних и естетских елемената које мачке и дивље мачке имају у књижевној експресији ова два писца.
Прво, поред просторне припадности и сличних књижевно-уметничких тенденција, Борхеса и Кортасара карактеришу и друга заједничка обележја: тематика (третирање вечитих тема, тематска дуалност: усуд и (не)срећа, судбина и случајност, проток времена и бесконачност, стварност и машта) и богатство изражајног казивања (употреба метафоре, метонимије, персонификације, палимсеста и осталих средстава који богате уметнички израз и код читаоца изазивају ефекат чуђења). Ови представници латиноамеричког бума постављају основе фантастичном и магичном реализму у књижевности: важност интерпретације, креативност читања и писања, унеобичавање појава, јединствен однос времена и простора који губе своје реалне димензије, присуство метафизичких и метајезичких елемената итд.
Један од заједничких елемената у њиховим делима јесте присуство најразличитијих животиња. Мачке и друге животиње из реда ‛великих мачака’ присутне су као централне или споредне фигуре које директно или индиректно утичу на ток фабуле и на приповедача. Оне представљају полазне мотиве од којих писци крећу како би исказали своје идеје, примишљања и емоције. Закључујемо да код Борхеса и Кортасара употреба мачке, тигра или јагуара проистиче из њиховог интердисциплинарног приступа књижевном делу, будући да они црпе мотиве из историје, митологије, народне традиције, музике и филма различитих и далеких народа. Обојица су одушевљени Далеким истоком и другим удаљеним цивилизацијама. Њихово схватање мачке и тигра није типично за хришћански свет: ове животиње су позитивно конотиране, умиљате, створене су за љубав, крију важне тајне; истовремено могу бити јогунасте (мачка), опасне и моћне.
Код Борхеса је тигар симбол лепоте, моћи и савршенства којем приповедач тежи. Он илуструје дечачки идеал, потрагу за остварењем снова која се никад не оконча. Борхес у сваком моменту испољава поштовање и дивљење према овој зверки, чак и опседнутост њоме. Тигар је код њега архетип своје врсте, истовремено отелотворује и далекоисточног бенгалског тигра, као и тигрове–књижевне ликове (Шир Кан, Блејков тигар). Сви су они подједнако стварни, чак и онда када представљају само предмет пишчевих снова. Истинитост описа је потпуно ирелевантна, као и околности у којима се налази тигар (заточен или слободан). Тигар је биће које с лакоћом прелази из сна у збиљу и обрнуто; песникове жеље и снови имају исту вредност као и стварност. И код Кортасара су мачке својеврсни индикатори имагинарног света. Оне су ту да збуне приповедача, али и да му отворе прозор и прошире видике за нове светове. И овде су реалност и сновиђења испреплетани, унутрашњи и спољашњи свет постоје паралелно и подједнако су важни, а веза између ствараоца и читаоца је изузетно чврста. Код Кортасара посебно долази до изражаја унутрашњи, емотивни свет приповедача, свакодневно преиспитивање које неретко завршава разочарањем. Мачке и тигрови код ових писаца орбитирају између реалних и имагинарних околности, увек на граници јаве и маште, фигурирају као симболи недефинишућих временских и месних категорија. Појављују се као реална и измишљења бића (продукт сновиђења и жеља), као референцијали из стварности или само као језички денотати, као бића која измештају уобичајени поредак ствари и пред којима је стварност устукнула.
Извор: Феномени
