Пише: Валериј Подорога
Данил Хармс био је виртуоз технике случаја. Истина, код Хармса та реч не значи неку дивну, невероватну ствар која свакоме може да се догоди, која може да прекине једноличност живота. Заправо, Хармс случај ставља насупрот чуду: очекује се чудо, али оно није могуће, док случај није очекиван, али је могућ (и убија веровање у чуда).
Једну серију својих текстова Хармс је и називао “случајевима”. Описивање случајева једини је целовити облик књижевне белешке. Изостанак разумевања онога што се догодило интригира. Одабран је минималистички стил, а то само појачава ефекат скоро библијски једноставног исказа, повремено до тачке апсурда. Оно што је изречено махом делује бесмислено управо због претеране једноставности, сажетости и монотоније догађања. Такво коришћење случајности делује прикладно; на крају, сваки случај представљен је у форми насумичне појаве, а не као догађај. Случај не може да постане догађај. Нема потребе за дубљим разумевањем разлога из ког се нешто догодило, јер ти разлози немају смисла. Хармсова теорија случаја је на први поглед блиска пракси дадаизма (а не надреализма). Поврх свега, пошто обериутски “случајеви” не садрже ништа чудесно, него мноштво зачудности, ругања, сатиричне гротеске, невероватности, они постају гест комичара каквом није потребно тумачење.
Хармсови случајеви не говоре о ономе што се догодило, него о ономе што се дешава све време и што је тешко назвати случајношћу. Има у томе нечега гротескног; неке веште “перверзије” у игри ума: назвао бих то фалсификовањем случајева. Заиста, за Хармса је случај кратка прича, крајње сажета у смислу дужине, а минималистичка по стилу; то чак и није “кратка прича”, него лако оружје за рат коришћено за напад на традиционалне књижевне форме као што су “приче дугог даха” (новела, роман, дуга поема), које имају заплет, ликове, почетак и крај.
Хармс је јако добро разумео сопствену технику, а чак је и друге подучавао како да пишу “случајеве”. Стога је разликовао три различита типа случајева: “објашњење”, опис и, најзад, оно што је називао “приказивањем феномена”. Ево шта је о томе писао: “Феномен ове врсте, упркос апстрактности и семантичкој перспективи, мора бити схваћен буквално. Свака радња описана на овај начин постиже максималну специфичност. Опис престаје да буде опис и постаје чин по себи, чин ком се може прикачити јединствена ознака. Отуд и назив овог метода ‘означена радња’ (што је исто што и приказана радња)”.
Робин Вотерфилд: Езоп, насиље, секс и политика, зашто оригиналне басне нису биле за децу?
У најкраћем, случај се издваја својом приказивошћу; Хармс одбацује реторичност слике, одбацује сваку репрезентативност; случај мора да нас шокира буквалношћу; другим речима, мора да буде последица извођења.
Чак и ако узмемо дуже Хармсове текстове (није важно да ли је то поезија, проза или драмски комад), можемо да видимо да су сви они састављени из мањих облика – од “случајева”. Штавише, не постоји ни нарочито низање секвенци кад је реч о заплету; све се додаје неорганизовано, без икаквог објашњена и насумично, као да је писцу управо пало напамет (а он је био сувише лењ да то прецрта). Шта се тиме демонстрира? На пример, ликови А и Б стварају комичан ефекат док међусобно мењају места, опонашају један другог, све док им се намећу радње које крше норме понашања. Прво видимо неку врсту љуљања; подсећа на плес и долази пре него што почне ротирање. Различити делови се прикључују чину; овај и онај, ово и оно. Нема ту дијалектике, постоји можда само форма чисте музичке репетитивности. Сваки “случај” бави се коначним ништа(вилом); завршава се потпуном дезинтеграцијом јунака или његовог окружења, а ова склоност “деструкцији” одређује континуитет понављања, љуљања, што на крају постаје оно што Липавски зове ротацијом унатрашке (не нужно само у смеру супротном од казаљке на сату).
У сваком је случају једна тема опсесивна, изражена у облику једног глагола (на пример, лећи, спавати, (ис)падати, ошамарити, летети, умрети, не бити, немати итд.) То, међутим, не значи да се целокупна радња гради око једног глагола; она је често у комплекснијим “случајевима” прекинута упадом другог, не мање насумичног фактора. Монотоност приче-случаја, његова предвидљивост, нарушена је дискрепанцијом између онога што субјект ради и глагола повезаног са тим. Почетак сваког “случаја” је насумичан као и његов крај. Ево неколико примера Хармсових “случајева”:
Старице које испадају
Једна се старица из претеране радозналости нагнула кроз прозор, пала и разбила се. Кроз прозор се промолила друга старица и почела да гледа на ону која се разбила, али се из претеране радозналости такође преврнула кроз прозор, пала и разбила се. Затим је кроз прозор испала трећа старица, па четврта, па пета.
Кад је испала и шеста старица, дојадило ми је да их гледам, те одох на Маљцевску пијацу, где су, како се прича, једном слепцу поклонили плетени шал.
Случајеви
Једног дана се Орлов прејео пиреа од грашка и умро. А Крилов, пошто је сазнао за то, такође умре. А Спиридонов нехотице умре. А Спиридоновљева жена треснула је с креденца и такође умрла. А Спиридонова деца утопише се у рибњаку. А Спиридоновљева баба се пропила и кренула странпутицом. А Михајлов престаде да се чешља и оболи од шуге. А Круглов је нацртао даму с камџијом у рукама и полудео. А Перекрестов је телеграфски добио 400 рубаља и толико се уобразио да су га избацили с посла.
Добри људи, а не умеју себе да изведу на сигуран пут.
Сусрет
Једном приликом је човек кренуо на посао и успут је срео другог човека који се, пошто је купио векну пољског хлеба, враћао кући.
И то је отприлике све.
Машкин је убио Кошкина
Друг Кошкин играо је око друга Машкина.
Друг Машкин је пратио погледом друга Кошкина.
Друг Кошкин је увредљиво одмахивао и одвратно кривио ноге.
Друг Машкин се намрштио.
Друг Кошкин је мрднуо трбухом и трупнуо десном ногом.
Друг Машкин је вриснуо и скочио на друга Кошкина.
Друг Кошкин је покушао да побегне, али се спотакао и дру Машкин га је стигао.
Друг Машкин је ударио песницом по глави друга Кошкина.
Друг Кошкин је вриснуо и пао четвороношке.
Друг Машкин је млатнуо друга Кошкиа ногом испод трбуха и још једном га ударио песницом по потиљку.
Друг Кошкин се извалио на под и умро.
Машкин је убио Кошкина.
Случај оних који се туку
Алексеј Алексејевич је под собом пригњечио Андреја Карловича и, разбивши му њушку, пустио га.
Андреј Карлович, блед од беса, скочи на Алексеја Алексејевича и удари га по зубима.
Алексеј Алексејевич, не очекујући тако брз напад, паде на под, а Андреј Карлович га узјаха, извади из својих уста вештачку вилицу и тако њоме удеси Алексеја Алексејевича да се Алексеј Алексејевич подигао с пода с потпуно унакаженим лицем и поцепаном ноздрвом. Држећи се за лице, Алексеј Алексејевич побеже.
А Андреј Карлович је обрисао вештачку вилицу, ставио је у у уста, шкљоцнуо зубима и, пошто се уверио да је вилица легла на своје место, погледа унаоколо и, не видевши Алексеја Алексејевича, пође да га тражи.
Сан
Калугин је заспао у уснио, тобоже, седи он у жбуњу, а поред жбуња пролази милиционер.
Калугин се пробудио, почешао уста и опет заспао, и опет уснио, тобоже, седи он у жбуњу, а поред жбуња пролази милиционер.
Калугин се пробудио, ставио под главу новине, да не услинави јаастук, и опет је заспао, и опет уснио, тобоже, седи ону жбуњу, а поред жбуња пролази милиционер.
Калугин се пробудио, променио новине, легао и опет заспао. Заспао је и опет уснио, тобоже, иде он поред жбуња, а у жбуњу седи милиционер.
Овде се Калугин пробудио и решио да више не спава, али је моментално заспао и уснио, тобоже, седи он иза милиционера, а поред пролази жбуње.
Калугин врисну и ускомеша се у кревету, али више није могао да се пробуди.
Калугин је узастопце спавао четири дана и четири ноћи, а петог дана се пробудио толико омршавео да је чизме подвезивао за ноге узицом да му не би спадале. У пекари, где је Калугин увек куповао пшенични хлеб, нису га препознали и подвалили су му полуражани.
А Санитарна комисија је, идући по становима и угледавши Калугина, нашла да је он несанитаран и непотребан, па је наредила Стамбеној управи да Калугина избаци заједно са ђубретом.
Калугина су пресавили на два дела и избацили га као ђубре.
Погледајмо пажљивије ове примере. Није ли овде очигледан јаз између природе наших тела која нам допушта да стичемо нова искуства без одбацивања оних претходно стечених и интеракције тела са којима се сусрећемо када погледамо Хармсове “случајеве”? Потпуна конверзија субјекта, кршење управљивости: глагол преузима место субјекта, претварајући га у додатак радњи, што доводи до губљења смисла, јер субјекат не значи ништа, ни ту, а ни сам по себи.
У стандардној граматици субјекат не губи главне функције; оне су, заправо, често и наглашене. Међутим, овде постоји забрана било какве природне – миметичке – реакције која би читаоца усмерила ка правим догађајима и чињеницама који би некако морали да буду у вези са причом. Исход је снажан комични ефекат. Оно што пред собом видимо су празни знакови, хијероглифи и шифре, а чак ни имена ликова не значе ништа. Нема места за референтну илузију. Њен изостанак компензован је таласом смеха; комедија је једина стварност коју песник узима у обзир. Језик је бескрван; губи своје живо месо; реченице су апстрактне, равне, и не изражавају ништа сем огољене радње; али то важи само док неко поређење не изазове шок или привремено неразумевање, које је потом стављено у службу представљања “онога што се заиста догодило”. Случај је део комичног приказа стварности, управо је хумор оно што нам враћа осећај стварности.
Нонсенс захтева смисао чим смех започне игру. Управо зато код Хармса нонсенс има смисла, зато хумор невероватно убедљиво фалсификује свако објашњење онога што се догодило. Смех је наша реакција на гестикулацију некога ко изненада пада без очигледног разлога. Шта је онда гест обериута? Мислим да је он сачињен из три компоненте: амбис, празнина и Ништа.
У Девинским елегијама Рилке спомиње “обазриве кретње људске” као да постоје унутрашња ограничења која их спутавају да постану насилне, сувише очигледне, незаштићене.
Нисте ли се чудили обазривим кретњама људским
на атичким стелама? Зар љубав и растанак
нису толико лако полагани на рамена
као да су од неке грађе различите
неголи код нас? Спомените се руку
како почивају ништа не притискујући,
мада су торза препуна снаге. Они су,
обуздавајућ себе, знали: дотле смо ми,
ово је наше: да тако се дотичемо; јаче
богови о нас се опиру. Ал` то је дело богова.
Стога је, према мом мишљењу, гест обериута необазрив, преступнички, несвестан иманентне мере. Усмерен је на објекте, на тела и догађаје и никад није узвраћен. Кривуља неузвраћених поступака. Потез који не припада никоме или трансценденталан гест?
Пошто гест продре у свет језика и заузме га, језик се издваја од света, а свет мења лице; није то више исти свет. У њему нема језика штићеног нашим поступцима. Отуд је гест обериута увек деструктиван, иако не могу да кажем и да је насилан. Можда би збирка појединачних поетичких настојања сваког од чланова групе Обериу била прилично богата. О њима учимо из аутобиографских белешки, нових легенди, гласина, сећања пријатеља, партнерки и савременика.
Поетски светови Веденског и Хармса могу да постоје само док се њихови “необазриви гестови” понављају. Физичка енергија геста је импресивна, привлачи нас чим почнемо да читамо, и то је можда једино у чему тако потпуно уживамо. Гестови обериута контролишу логику понављања исте радње са другим објектима. Објекат је извучен из свакодневног окружења и одмах губи своја уобичајена својства и облике постојања. Ми не докучујемо смисао догађаја из низа конкретно постављених објеката, него из самог догађаја, који је по својој природи пра-стваран и у домену је пра-смисла.
Извођење настало из обериутске поетске енергије је догађај у ком свакодневни објекти стичу нове модалитете постојања. Старице се стрмоглављују све време, управо зато што су мртве, а мртве су зато што непрестано падају, па се дижу на ноге само да би поново падале… Гест принудног-али-слободног пада (“падање”) елабориран је у низу понављања једног догађаја. Гест обериута “траје”, не може да буде завршен, тако да се непрестано понавља, пружајући прилику телима и стварима да се ратосиљају својих претходних својстава. Таквих догађаја никада не мањка, увек мора да их буде много, то су “случајеви”: гестови туче, једења, сношаја, одсецања органа и њиховог поновног зашивања, гестови тела која ходају, стоје, седе, пузе, леже, лете, подижу се, падају…
А ветар, дувајући у падину, прошао је право кроз њу, није је чак ни макнуо с пута. Било је то као да је то брдо, створено као непропусно, изгубило својство непропусности. На пример, галеб у лету је пресекао брдо. Прошао је кроз њега као кроз облак. Ово запажање потврдило је неколико сведока. Изненада, мува је одзујала из куће, зујала около и наоколо и забила се у чело игумана. Забила му се у чело, пролетела му кроз главу и, изашавши му кроз потиљак, одлетела је назад у кућу.
Ако ове прозирне и детињасто чисте текстове пажљиво читамо, не би требало да се ограничимо на задатке филолога-практичара или психијатра-теоретичара, који би направили списак сличних гестова-догађаја. Могло би се рећи да је практично свако дело из архиве Обериуа, а посебно она мала, способно да изрази сопствени гест састављен у целости од сопствене досадности и монструозности неостварења, да активно изражава одсуство сваке радње.
Гест Обериуа је извориште бесмислености; он је вредан и у себи и по себи; он је већ догађај и стога нема потребе да буде тумачен (“да има смисла”); он није намењен ничему, он је просто откривање нових могућности постојања тела и ствари, заглибљених у досаду времена и стога су статични и мртви.
Редослед кинетичке организације “случаја” може да буде различит: ланац (преносник) понављања радње; цепање или исцрпљивање својства ствари, догађаја, слике тела; двострука игра ово-или-оно (нека врста размене између овога и онога). Случај увлачи многе нереалне или измишљене инциденте у своју ироничну игру.
Андрић као читалац: Белешке на маргинама књига из његове библиотеке
Према мом мишљењу, Хармс као комичар најближи је Бастеру Китону. Иза апсурдности и бесмислености његових “случајева” морамо да видимо комичну мотивацију повезану са смехом; створени смо такви да се смејемо, натерани смо да се смејемо нонсенсу, да тиме неутралишемо његов драматични утицај. Хармсове технике блиске су такозваним “геговима” Бастера Китона. А шта је гег? То је чин неког лика која води ка колизији са спољашњим светом. Гег је елемент комичне ситуације, апсурдан је, постоји сам за себе, независно од ситуације у којој се изненада манифестује: “ако гег почне апсурдним дискурсом, он то никада не ради безразложно, што ће рећи никада независно од нарушеног реалистичког дискурса. Управо прекорачењем норми реалистичне приче гег чини те реалистичне норме очигледним”.
Гег је тобоже деструктивна и насилна алатка измишљена у немим филмовима зарад комичног оповргавања норми понашања. Као и код гегова, Хармсов низ потеза у његовим “случајевима” није мотивисан, а истовремено је потпуно насумичан, комедија му је наметљива. Гег је изненадни курцшлус супротности који доводи до варнице; управо то изазива грчевити смех. То је механизам за смех у Китоновим геговима: низ радњи које би у стварном животу биле недопустиве и крајње опасне по јунака.
Тако је лако прекршити рутину свакодневице; потребно је да само два или три пута гег буде “прецизан”. Насумичност се слива у живот помоћу гега; један од циљева таквог подухвата је да свет представи као мање сигуран него што изгледа да јесте. Гегови су реакција “малог човека” на опасно окружење. Кинетичка енергија Хармсових “случајева” црпи се у понављањима и апсурности дешавања, али је ипак сасвим јасно присутна у сваком од њих; нешто се увек дешава док се не дешава.
Случај се ипак никада није догодио; али то не значи да се није одиграо. Свака радња је низ, или цео скуп радњи, у ком све што је предвидиво активно подрива конвенционални стандард понашања. Случај је блокиран нонсенсом. Сваки Хармсов случај је збирка описа бесмисленог. Може се рећи да је прави случај супротност нонсенсу, јер испада, на пример, да има почетак и крај у времену.
Извор: Versobooks
Превод: Матија Јовандић/Глиф
