Приредио: Данило Лучић
Уметност романа Милана Кундере је збирка есеја у којима аутор разматра историју и суштину романа као уметничке форме. У сегменту који вам овде преносимо, под именом “Сервантесово оцрњено дело”, Кундера анализира дела писаца овог шпанског класика, али и Кафке и Броха, посматрајући роман као простор слободе, размишљања и (раз)откривања људског унутрашњег живота. Он се противи идеји да роман мора обавезно да служи идеологији или моралној поуци, наглашавајући његову способност да истражује релативност истине, мноштво перспектива, али пре свега егзистенцијалну комплексност. Стога, Кундера брани аутономију романа и његов значај у модерном свету који све више губи способност за дубље разумевање сложености људског постојања.
1.
Године 1935, три године пре своје смрти, одржао је Едмунд Хусерл, у Бечу и Прагу, своја чувена предавања о кризи европског човечанства. Придев „европски” за њега је означавао духовни идентитет који се протеже и изван географских граница Европе (у Америку, на пример) и који је рођен са старом грчком филозофијом. А она је, по њему, први пут у Историји појмила свет (свет у његовој целости) као питање које треба решити. Испитивала га је не зато што је хтела да задовољи неку практичну потребу, него зато што је „страст за спознавањем обузела човека”.
Криза о којој је говорио Хусерлу је изгедала толико дубока да се питао може ли је Европа уопште преживети. Веровао је да корене кризе види на почетку Модерних времена, код Галилеја и Декарта, у једностраном обележју европских науке, које су свеле свет на обичан предмет техничког и математичког истраживања и које су из свог видокруга искључиле конкретни свет живота, die Lebenswelt, како је он говорио.
Развој науке лансирао је човека у тунеле специјализованих дисциплина. Што је више напредовао у свом знању, све је више губио из вида целину света и самог себе, тонући тако у оно што је Хајдегер, Хусерлов ученик, лепим и готово чаробним изразом, назвао, „заборавом битка”.
Некада давно уздигнут на место „господара и поседника природе” од стране Декарта, човек постаје обични предмет сила (сила технике, политике, Историје) које га претичу, надилазе, и њиме владају. За те силе његово конкретно биће, његов „свет живота” (die Lebenswelt) нема више никакве вредности нити икаквог значаја: оно је помрачено, унапред заборављено.
2.
Ја ипак мислим да би било наивно схватати строгост овог погледа на Модерна времена као обичну осуду. Пре бих рекао да су два велика филозофа открила подвојеност ове епохе, која је истовремено деградација и напредак, и која, попут свега што је људско, садржи клицу свога краја у свом рођењу. Ова подвојеност не умањује, у мојим очима, четири последња европска века, према којима осећам приврженост утолико више што нисам филозоф него романописац. Заиста, за мене, утемељитељ Модерних времена је не само Декарт, већ исто тако и Сервантес.
Можда су управо њега два феноменолога пропустила да узму у разматрање у својој процени Модерних времена. Тиме желим рећи: ако је тачно да су филозофија и науке заборавиле битак човека, утолико бива јасније да се са Сервантесом обликовала једна велика европска уметност која није ништа друго до истраживане тог заборављеног битка.
И заиста, све велике егзистенцијалне теме које Хеидегер разлаже у Битку и времену, сматрајући да их је занемарила свеукупна претходна европска филозофија, разоткрила су, предочила и освојила четири столећа романа (четири столећа европске реинкарнације романа). Роман је открио, на свој властити начин, својом властитом логиком, један по један, различите
аспекте постојања: са Сервантесовим савременицима он се пита што је авантура; са Самујелом Ричардсоном, он почиње да испитује „оно што се догађа унутра” и открива тајни живот осећања; са Балзаком, он открива човекову укорењеност у историји; са Флобером, он истражује терру све дотле инцогниту свакодневице; са Толстојем, он се бави уплитањем ирационалног у људске одлуке и понашање. Он истражује време: неухватљиви тренутак прошлости са Марселом Прустом; неухватљиви тренутак садашњости са Џејмсом Џојсом. Он испитује, са Томасом Маном, улогу митова који, дошавши из дубине времена, управљају нашим корацима. И тако даље, и тако даље.
Роман прати човека непрестано и верно још од почетка Модерних времена. „Страст за спознаванем” (коју Хусерл сматра суштином европске духовности) обузела је роман како би он могао темељно да сагледа конкретан живот човека и заштитити га од „заборава битка”; како би држао „свет живота” под вечитим осветљењем. Управо у том смислу схватам и делим истрајност с којом је Херман Брох понављао: Открити оно што само роман може открити једини је разлог постојања романа. Роман који не открива дотад непознати део постојања је неморалан. Спознаја је једини морал романа.
Додао бих још и ово: роман је дело Европе; његова открића, мада остварена на различитим језицима, припадају читавој Европи. Непрекидни низ открића (а не збир онога што је написано) чини повест европског романа. Једино у том наднационалном контексту може се у потпуности сагледати и схватити вредност једног дела (то јест домет његовог открића).
3.
Док је Бог полако напуштао место одакле је управљао свемиром и његовим редом вредности, делио добро од зла и давао смисао свакој ствари, Дон Кихот је изашао из своје куће и није више био у стању да препозна свет. У одсутности врховнога Судије, свет му се нагло приказао у страшној подвојености; јединствена божанска Истина рашчланила се на стотинак релативних истина које су људи поделили између себе. Тако се родио свет Модерних времена и са њим роман, његова слика и модел.
Појмити са Декартом сопство који мисли као темељ свега, бити тако сам наспрам свемира, јесте став који је Хегел, с правом, сматрао херојским!
Појмити са Сервантесом свет као подвојеност, суочити се, уместо с једном апсолутном истином, с мноштвом релативних истина које су међусобно у противречности (истина отелотворена у имагинарном егу званом личности), имати дакле као једину извесност мудрост неизвесности, све то захтева ништа мању снагу.
Шта је заправо велики Сервантесов роман? О том питању постоји обилна литература. Једни тврде да у том роману виде рационалистичку критику Дон Кихотовог магловитог идеализма. Други у њему виде слављене управо тог истог идеализма. Оба ова тумачења су погрешна јер желе у основи романа да видети морални став, а не упитаност.
Човек жели свет у којем би добро и зло били јасно распознатљиви, јер у њему постоји, урођена и неукротива, тежња да суди пре него што схвати. На тој се тежњи темеље религије и идеологије. Оне могу да се помире с романом једино ако његов језик релативности и двосмислености преведу на свој аподиктички и догматски говор. Оне захтевају да неко буде у праву: или је Ана Карењина жртва једног ограниченог деспота, или је Карењин жртва једне неморалне жене; или је К. невин, жртва неправедног суда, или се пак иза суда крије божанска правда и К. је крив.
У овоме „или – или” лежи неспособност да се поднесе суштинска релативност људских послова, неспособност да се суочи с одсутношчу врховног Судије. Због те неспособности тешко је прихватити и схватити мудрост романа (мудрост неизвесности).
4.
Дон Кихот је кренуо у свет који се пред њим широко отварао. Могао је слободно у њега ући и вратити се кући кад год то зажели. Први еворпски романи су путовања светом који се чини бесконачним. Почетак Фаталисте Жака затиче два јунака насред пута; не зна се ни одакле долазе, нити где иду. Они се налазе у времену које нема ни почетка ни краја, у простору који не познаје границе, усред Европе чија се будућност не може никада завршити.
Пола века након Дидроа, код Балзака, далеки хоризонт нестао је као пејзаж иза модерних грађевина које представљају друштвене институције: полиција, правосуђе, свет финансија и злочина, војска, Држава, Балзаково време не познаје више Сервантесову или Дидроову срећну доколицу. Оно је укрцано у воз који се зове Историја. У њега је лако попети се, али је тешко сићи. Па ипак, у овом возу још увек нема ничег застрашујућег, чак је и привлачан; он свим својим путницима обећава пустоловине, и са њима маршалски штап.
Још касније, за Ему Бовари, хоризонт се до те мере сужава да личи на неку ограду. Пустоловине се налазе с друге стране и носталгија је неподношљива. У досади свакодневице снови и сањарења добијају на важности. Изгубљена бесконачност спољњег света замењена је бесконачношћу душе. Велика илузија о незамењивој јединствености особе, једна од најлепших европских илузија, расцветава се.
Међутим, сан о бесконачности душе губи своју чаролију у тренутку када Историја, или оно што је остало од ње, надљудска снага свемогућег друштва, спопада човека. Она му више не обећава маршалски штап, једва да му обећава посао геометра. К. суочен са судом, К. суочен са замком – шта може да учини? Не много. Може ли барем да сањари као некад Ема Бовари? Не, клопка ситуације је сувише страшна и попут усисивача упија све његове мисли и сва његова осећања: он може мислити само на свој процес, само на своје место геометра. Бесконачност душе, ако уопште постоји, постала је скоро бескористан додатак човека.
5.
Пут романа оцртава се као паралелна повест Модерних времена. Ако се осврнем да бих га обухватио погледом, чини ми се необично кратким и затвореним. Није ли то Дон Кихот лично, који се, након три века путовања, враћа на село прерушен у геометра? Он је, некад, отпутовао да бира своје пустоловине, а сада, у том селу испод замка, нема више избора, пустоловина му је заповеђена: бедни спор с администрацијом поводом неке грешке у његовом досијеу. Шта се, након три столећа, догодило с пустоловином, том првом великом темом романа? Је ли она постала своја сопствена пародија? Шта то значи? Да се пут романа завршава парадоксом?
Да, могло би се тако помислити. А парадокс није само један, бројни су. Храбри војник Швејк можда је последњи велики популарни роман. Зар не зачуђујуће да је овај комични роман истовремено и ратни роман чија радња се одвија у војсци, и то на фронту? Шта се то, дакле, догодило с ратом и његовим страхотама ако постају предмет смеха?
Код Хомера, код Толстоја, рат је имао сасвим разумљив смисао: борило се за лепу Хелену, или за Русију. Швејк и његови другови крећу према фронту а да не знају зашто, а да их, што је још шокантније, то и не занима.
Па шта је онда покретач рата ако то нису ни Хелена ни домовина? Обична сила које хоће да се потврди као сила? Она „воља за вољом” о којој ће касније говорити Хеидегер? Међутим, није ли се она одувек налазила иза свих ратова? Да, наравно. Али овога пута, код Хашека, она је лишена сваке разумне аргументације. Нико не верује у оне који само брбљају пропаганду, чак ни они који је стварају. Сила је разголићена, гола као у Кафкиним романима. Заиста, суд неће имати никакве користи од погубљења К., исто као што се замак неће окористити малтретирајући геометра. Зашто Немачка јуче а Русија данас хоће да владају светом? Да би биле богате? Срећне? Не. Агресивност силе је савршено незаинтересована, немотивисана; она хоће само своју вољу; она је чиста ирационалност.
Кафка и Хашек суочавају нас са тим огромним парадоксом: током епохе Модерних времена картезијански разум нагризао је једну за другом све вредности наслеђене од средњег века. Али, у тренутку потпуне победе разума, чиста ирационалност (сила која једино хоће своју вољу) завладаће светском сценом, јер више неће постојати никаквог општеприхваћеног састава вредности који би јој се могао супротставити.
Тај парадокс, изванредно лепо осветљен у Месечарима Хермана Броха, један је од оних које бих волео да назовем завршним. Има и других. На пример: Модерна времена су неговала сан о човечанству које ће, подељено на неколико засебних цивилизација, пронаћи једнога дана јединство, и са њиме вечни мир. Данас, повест планете чини, напокон, недељиву целину, али управо рат, путујући и непрекидни, остварује и осигурава то одавно сањано јединство човечанства. Јединство човечанства значи: нико нигде не може да утекне.
6.
Предавања на којима је Хусерл говорио о кризи Европе и могућности нестанка европског човечанства била су његов филозофски тестамент. Одржао их је у двема средњојевропским престоницама. Ова подударност има дубоко значене: наиме, баш у тој истој средњој Европи Запад је, по први пут у својој модерној историји, могао да види смрт Запада, или, још одређене, ампутацију једног свог дела када је Варшаву, Будимпешту и Праг прогутала руска империја. Ова несрећа рођена је с првим светским ратом, који је, јер га је започело Хабзбуршко Царство, докрајчио то исто царство и заувек одузео равнотежу ослаблелој Европи.
Последња мирна времена, у којима је човек требало да се бори једино с чудовиштима своје душе, времена Џојса и Пруста, протекла су. У Кафкиним, Хашековим, Музиловим и Броховим романима чудовиште долази споља и зове се Историја; она не личи више на воз пустолова; безлична је, неуправљива, непредвидљива, неразумљива – и нико јој не може умаћи. Баш у том тренутку (по свршетку рата из 1914) плејада великих средњоевропских романописаца уочила је, дотакла, проникнула у завршне парадоксе Модерних времена.
Али, не треба читати њихове романе као неко друштвено и политичко пророчанство, као антиципираног Орвела! Оно што нам говори Орвел могло би се исто тако добро (или још много боље) рећи једним огледом или памфлетом. А ови нам, пак, романсијери откривају „оно што само роман може открити”: они показују како, у околностима „завршних парадокса”, све егзистенцијалне категоре нагло мењају смисао: Шта је авантура ако је слобода деловања једнога К. потпуно илузорна? Шта је будућност ако интелектуалци из Човека без својстава ни најмане не наслућују рат који ће, сутрадан, помести њихове животе? Што је злочин ако Хугујенау из Броховог романа не само да не жали него и заборавља убиство које је починио? А ако једини велики комични роман ове епохе, Хашеков, за позорницу има рат, шта се, дакле, догодило с комичним? Где је разлика између приватног и јавног ако К., чак ни у својој љубавној постељи, никада не остаје без двојице изасланика из замка? И шта је, у том случају, самоћа? Терет, тескоба, проклетство, како су нас уверавали, или, напротив, најдрагоценија вредност, коју управо сатире свеприсутни колективизам?
Веома су дуга раздобља историје романа (она немају ништа заједничко са хаотичним променама моде), а карактерише их онај аспект постојања који роман првенствено истражује. Тако су могућности које је садржало флоберовско откриће свакодневице у потпуности развејане тек седамдесет година касне, у дивовском делу Џејмса Џојса. Раздобле које је, има педесет година, најавила плејада средњоевропских романсијера (раздобле завршних парадокса), чини ми се да је далеко од тога да буде закључено.
7.
Много, и већ премного времена, говоре о крају романа: нарочито футуристи, надреалисти, скоро све авангарде. Они су на путу напретка видели нестанак романа, у корист једне коренито нове будућности, у корист уметности која не би личила ни на шта од онога што је постојало раније. Роман би био сахрањен у име историјске правде, исто као и беда, владајуће класе, стари модели аутомобила или цилиндри.
Ако је, дакле, Сервантес утемељитељ Модерних времена, конац његовог наслеђа требало би да значи више од обичне фазе у историјској књижевних форми; он би био најава краја Модерних времена. Због тога ми блажени смешак с којим изговарају некрологе роману изгледа лакомисленим. Лакомисленим зато што сам већ видео и проживио смрт романа, његову насилну смрт (уз помоћ заборава, цензуре, идеолошког притиска) у свету у којему сам провео велики део свога живота и кога обично зову тоталитарним. Тада се у свом светлу показало да је роман уништив, уништив исто као и Запад Модерних времена. Као модел овога света, заснован на релативности и двосмислености људских ствари, роман је неспојив са тоталитарним светом. Та неспојивост дубља је од оне која одваја дисидента од апаратчика, борца за људска права од мучитеља, јер она је не само политичка или морална него и онтолошка. То значи: свет утемељен на само једној Истини и двосмислени и релативни свет романа начињени су сваки од различитог материјала. Тоталитарна Истина искључује релативност, сумњу, запитаност, па се, дакле, никада не може помирити са оним што бих назвао дух романа.
Али зар се и у комунистичкој Русији не објављују стотине и хиљаде романа у огромним тиражима и с великим успехом? Да, али ти романи не настављају више освајање бића. Они не откривају недан нови делић постојања; они једино потврђују оно што је већ казано; шта више, у потврђивању онога што је речено (што треба рећи) састоји се смисао њиховог постојања, њихова слава, њихова корисност у друштву које је њихово. Не откривајући ништа, они не учествују више у непрекидном низу открића који зовем историјом романа; они се налазе изван ове историје, или пак: то су романи после историје романа.
Има готово пола века како се историја романа зауставила у империји руског комунизма. То је огромни догађај с обзиром на величину руског романа од Гогоља до Белог. Смрт романа није, дакле, нека фантастична помисао. Она се већ догодила. И ми сада знамо како роман умире: он не нестаје; он пада изван своје историје. Његова смрт пролази мирно, неопажено, и никога не сандализује.
8.
Али, не додирује ли роман крај свога пута својом властитом унутарњом логиком? Није ли он већ искористио све своје могућности, све своје спознаје и све своје форме? Чуо сам како његову историју упоређују са одавно исцрпљеним рудницима угља. Али зар он није пре налик на гробље пропуштених прилика, неуслишених позива? Постоје четири зова на које сам посебно осетљив.
Зов игре – Тристрам Схандy Лоренса Стерна и Фаталиста Жак Дениса Дидроа чине ми се данас као два највећа романескна дела XVIII столећа, два романа конципирана као величанствена игра. То су два врхунца лакоће, никада досегнуте, ни пре ни после. Каснији роман се спутао налогом вероватности, реалистичким декором, претерано строгом хронологијом. Напустио је могућности садржане у та два ремек-дела, која су била у стању да заснују еволуцију романа другачију од оне коју познајемо (да, могуће је замислити неку другу историју европског романа…).
Зов сна – Успавану имагинацију XIX столећа изненада је пробудио Франз Кафка, који је успео да оствари оно што су после њега заговарали надреалисти а да то нису заиста и постигли: стапање сна и стварног. У ствари, то је давнашња естетска амбиција романа, коју је већ Новалис наслутио, али која захтева уметност алхемије коју је само Кафка открио стотинак година касније. Ово огромно откриће мање је окончање једне еволуције него што је неочекивано отварање које даје на знање да је роман место где имагинација може да експлодира као у сну и да се роман може ослободити привидно неизбежног налога вероватности.
Зов мисли – Музил и Брох увели су на позорницу романа суверену и блиставу интелигенцију. Не да би роман претворили у филозофију, него да на темељу приче мобилишу сва средства, рационална и ирационална, наративна и медитативна, способна да осветле биће човека, да учине од романа врхунску интелектуалну синтезу. Да ли је њихов подвиг свршетак историје романа, или, пре, позив на дуго путовање?
Зов времена – Раздобле завршних парадокса потиче романсијера да више не ограничује питање времена на прустовски проблем личног памћења, него да га прошири на загонетку колективног времена, времена Европе, Европе што се осврће да погледа своју прошлост, да направи свој биланс, да обухвати своју историју, попут старца који једним јединим погледом обухвата свој властити протекли живот. Отуда и жеља да се пређу временске границе једног појединачног живота у којима је роман до тада био издвојен и да се у свој простор уведе више историјских епоха (Арагон и Фуентес су то већ покушали).
Али ја не желим да порекнем будуће путеве романа, о којима не знам ништа; желим само да кажем: ако роман заиста треба да нестане, то није зато што би он био на измаку својих снага, него зато што се налази у свету који није више његов.
9.
Обједињавање историје планете, тај хуманистички сан коме је Бог злурадо допустио да се испуни, праћено је процесом редукције. Истина је да термити редукције одувек нагризају људски живот: чак највећа љубав окончава редуцирањем на костур отужних успомена. Али карактер модерног друштва чудовишно појачава ово проклетство: живот је човеков сведен на своју друштвену функцију; историја једног народа на неколико догађаја, који су, опет, сведени на тенденциозно тумачење; друштвени живот је сведен на политичку битку, а она на сукобљавање само две планетарне велесиле. Човек се налази у правом вртлогу редукције, у коме се „свет живота” о којом је говорио Хусерл кобно затамњује и у коме битак пада у заборав.
Али, ако је разлог постојања романа држање „света живота” под непрекидним осветљенем и заштита нас самих од „заборава битка”, није ли опстанак романа данас нужнији него икада?
Да, чини ми се. Али, авај, и роман такође обрађују термити редукције, који не редукују само смисао света него, такође, и смисао дела. Роман (као и сва култура) све више се налази у власти медија; а медији, као агенти обједињавања планетарне историје, појачавају и каналишу процес редукције; они по целом свету одашиљу иста упрошћавања и клишее подесне да их прихвати већина, сви, цело човечанство. И без неког значаја је што се у разним њиховим органима исказују разни политички интереси. Иза ове површинске различитости влада заједнички дух. Довољно је прелистати америчке или европске политичке недељнике, оне са левице као и оне са деснице, од „Тимеа” до „Спиегела”: сви они поседују исту визију живота, која се одражава у истом распореду по којему је састављен њихов садржај, у истим рубрикама, истим новинарским облицима, у истом речнику и истом стилу, у истим уметничким укусима и у истој херархији онога што сматрају важним и онога што сматрају безначајним. Овај заједнички дух масовних медија сакривен иза њихове политичке разноврсности, то је дух нашег времена. Овај дух ми се чини супротним духу романа.
Дух романа је дух сложености. Сваки роман каже читаоцу: „Ствари су сложеније него што мислиш.” То је вечита истина романа, али која се све мане чује у граји једноставних и брзих одговора који претходе питању и искључују га. За дух нашег времена у праву је или Ана или Карењин, а стара мудрост Сервантесова, која нам говори о тешкоћи спознавања и неухватљивој истини, чини се да је непријатна и бескорисна.
Дух романа је дух континуитета: свако дело одговор је на претходна дела, свако дело садржи све претходно искуство романа. Али дух нашег времена усредсређен је на актуелност која је тако експанзивна, тако широка да потискује прошлост с нашег хоризонта и редукује време на само садашњу секунду. Укључен у тај систем, роман није више дело (ствар наменена трајању, прикључивању прошлости будућности), него актуелни догађај попут других догађаја, гест без сутрашњице.
Мило Ломпар: Протести грађана због Рио Тинта су оправдано урушавање легитимитета власти
10.
Значи ли то да ће, у свету „који није више његов”, роман нестати? Да ће пустити Европу да потоне у „забораву битка”? Да ће од њега остати само бесконачно брбљане графомана, само романи после историје романа? Ништа о томе не знам. Верујем само да знам да роман не може више живети у миру с духом нашег времена: ако жели и даље да настави да открива оно што није откривено, ако жели и даље „напредовати” као роман, он то може да чини само против напретка света.
Авангарда је то другачије видела: она је била опседнута амбицијом да буде у складу с будућношћу. Уметници авангарде створише, истина је, одважна дела, тешка, изазовна, извиждана, али их створише са извесношћу да је „дух времена” с њима и да ће им он, сутрадан, дати за право.
Некада сам, и ја такође, сматрао будућност за јединог компетентног судију наших дела и наших поступака. Касно сам схватио да је флерт с будућношћу најгори од свих конформизама, кукавичко ласкање јачем. Јер, будућност је увек јача од садашњости. Она је, заиста, та која ће нам судити. И сигурно без икакве компетенције.
Међутим, ако будућност не представља вредност у мојим очима, коме сам ја привржен: Богу? домовини? народу? појединцу?
Мој одговор је колико смешан толико искрен: нисам привржен ничему осим оцрненом наслеђу Сервантесову.
Извор: Milan Kundera, The Art of Novel, Grove Press, Inc, 1986/Глиф
