Piše: Božidar Zečević
U dva nova filma, Ležaićevom i Đorđevićevom, centralna je uloga majke kao inicijacije života i pribežišta od kolektivističke tiranije. U jezgru dramskog narativa naziru se tragovi prastarih arhetipova ženskog principa kao božanskog nadahnuća.
U tužno i sušno vreme za srpski film mladi autori prezaju od šireg istorijskog i socijalnog konteksta i vraćaju se u okrilje ličnih tema. Čudna pojava, ali sudeći po dva karakteristična i u isto vreme prominentna filma nedavno održanog 31. Festivala autorskog filma u Beogradu, ovaj povratak u „lični film“, nazvan tako još kasnih šezdesetih godina prošlog veka po bujanju personalizma underground avangarde kojim se demonstrativno izbegavao svaki socijalni i politički angažman, istražuje u domenu intimne drame i zatvorenih socijalnih grupa, konkretno, najuže porodice.
U dva od njih centralna je uloga majke kao inicijacije života i pribežišta od kolektivističke tiranije, jezgro dramskog narativa u kome se naziru tragovi prastarih arhetipova ženskog principa kao božanskog nadahnuća. Drevna praslika, Velika majka, kao otelovljenje izgubljenog raja kojom počinje individualizacija (Jung) središnja je ličnost ovih uvreženih obrazaca, a tragovi njenog nekad dominantnog kulta rasuti su po celoj dramaturgiji ovih filmova.
To, samo po sebi nije ni dobro ni loše, ali nas navodi na zapis koji bi mogao da posluži jednom širem istraživanju u okvirima socijalne antropologije, naše duhovne tradicije i njenih prastarih korena (kao, recimo u Slobodan Zečević, Kult Velike majke u srpskoj narodnoj drami, Beograd, 1964. i dr).
Prećutana drama
„Jedan čovek koji je uspeo da prenese posmrtne ostatke svoje majke pomogao nam je u celom procesu. Kada su mi roditelji rekli da žele to da urade, odmah sam osetio da priča ima filmsku strukturu – kao road movie u kom se roditelji posle 25 godina vraćaju u Hrvatsku da „vrate“ bakine kosti. Sve je vrištalo da postane film, ali isprva nisam želeo da ga snimim. Delovalo mi je kao film za oproštaj s ocem, koji je već tada imao preko sedamdeset i nije bio u najboljem zdravstvenom stanju“.
Otac je u stvarnosti umro od korone, pošto su iskopali bakine kosti i „vratili“ ih u selo Đevrske kod Kistanja (Bukovica, Dalmacija), a Nikola je postao fiktivni lik u filmu „Kako je ovde sve tako zeleno“, koji je jednostavno, morao da snimi iako je u stvarnom vremenu bio posvećen nečem sasvim drugom.
Filmski reditelj Nikola Ležaić je glavni lik u ovom filmu, beogradski filmski autor čija je žena pred porođajem dok se on, u nedostatku boljeg, bavi snimanjem reklama za televiziju. Jedan naoko sasvim običan, „urbani“ mikrokozam koji iznenada, sasvim hajdegerovski, biva bačen u postojanje: sa ostacima u “Oluji” izbegle porodice vozi u dalmatinski kraj kosti svoje bake, čiji je amanet bio da je sahrane na njenoj zemlji.
Nikola čuva samo kratke i nepovezane slike iz Đevrska (kad su traktorom bežali u Srbiju 1995. bio je samo devetogodišnji dečak), koje mu se sad vraćaju u obliku starog porodičnog filma, jedva razgovetnog i povezanog u neki vidniji trag. To su kratke ejdetske slike iz detinjstva jednog nestalog, izgubljenog sveta.
On sam odrastao je u Boru, što se vidi iz njegovog prethodnog filma (Tilva Roš, 2010) i zatim se uključio u domaću filmsku produkciju; njegov habitus i govor opisuju jedan prosečan beogradski lik i sve to postaje već pomalo stereotipno kad se dogodi peripetija i počne neočekivana drama. Ali ona je sama prilično nerazgovetna: da, voze se svi u Dalmaciju odakle su pre dve i po decenije proterani, ali to pominju nekako preko volje i jezika, kao živopisni događaj iz davne prošlosti, kao niz anegdota i prizora koji se više podrazumevaju nego izriču.
Nikola čuva samo kratke i nepovezane slike iz Đevrska koje mu se sad vraćaju u obliku starog porodičnog filma, jedva razgovetnog
Uopšte, ceo unutrašnji svet Ležaićev sastoji se od nemuštih, uzgrednih detalja, naoko nevažnih sitnica i poštapalica bez određenog značenja. Površni, nedramatični diskurs, a ne Logos, dok se kroz ponor duše probija stvarna drama. Zanimljiv autorski postupak. Izgleda da to nije samo stvar karaktera nego i naročit dramaturški prosede izostavljanja i implikacije.
„Volim scene u kojima ljudi pričaju jedan preko drugog, gde važne stvari nisu uvek u prvom planu“ veli Ležaić. „To stvara tu haotičnu, stvarnu energiju. Ponekad dijalog izgleda potpuno nepovezano, ali na kraju razgovora shvatiš zašto je tu bio. To je ritam koji sam želeo. Cilj je bio da se dočara tekstura pravog razgovora – ne filmskog“.
Prećutana drama
Dakle, drama koja je više prećutkuje nego što se stvarno dešava. Ništa nije dorečeno, ništa se ne završava. Ceo film je na ivici da bude upušten, jer nijedna linija radnje nema svoju punoću. Ipak, drama nijednog trenutka „ne beži od sebe“ nego je tu, pod grlom, u stomaku, javlja se u svakom sledećem momentu i opet negde iščezava dok je autor drži u prostoru i vremenu neizrecivog. Mnogo stvari ostaje nerazjašnjeno i na previše mesta narativ nije jasan. Ova „haotična energija“ često se pretvara u opasan izazov: radnja mora biti jasna i celovita, naučava Aristotel. Nije slučajno što je ovo mesto iz „Poetike“ kroz vekove postalo aksiom.
Pravi detektiv, nestali sovjetski planinari i mračna privlačnost okultnog
Ali, ostavimo ovo autorskoj slobodi. Na kraju krajeva, presudiće gledalac. Naročito onaj koji baš i ne zna šta se dogodilo 1995. (nažalost, trauma tek danas dobija na težini) i napose strani gledalac, koji se nimalo neće truditi oko ovih mesta niti ga je briga za sudbinu jedne duboke ljudske drame. Neće je razumeti i samim tim će proći pored njega.
Nisam bio ove godine ni u Karlovim Varima ni u Solunu, u Pulu već odavno ne idem i baš me zanima do koliko je mlađih ljudi doprla Ležajićeva poruka, u pravu su i on i Džon Ford: „poruke se šalju poštom“, a filmovi bude emocije i u strašnom finalu ovog filma, na groblju u Đevrskama, gde počivaju vekovi naših predaka.
Ovde se događa „obavezna scena“ velike tragedije svih onih za koje Ležaić veruje da „su obrasci koje usvajamo i ne znajući da ih usvajamo“, dakle vekovnog dejstva arhetipa davno uraslih u naš genetski kod. Nad tim svetom mrtvih umalo da se dogodi identitetska katarza, pročišćenje, smirenje, pomirenje, u pravom smislu „autoterapija“ oko koje sve vreme okoliši Ležaić.
Nešto čega želi da se oslobodi otkriva mu se u ovom momentu: jedno iščezlo „j“ u njegovom prezimenu, koje je pronašao na izbledelom krstu. Identitet. Sudbina u naoko nevažnom detalju. U dnu kadra isti takav detalj. Nadgrobni spomenik jednom važnom pretku, Savi Bjelanoviću, novinaru i političaru.
Sava je preminuo 1897. a spomenik na groblju u Đevrskama podigla je njegova supruga Danica „sa djecom“. Na spomen-ploči piše da je sahranjen na srpskoj zemlji. „Tada bejaše Austrougarska vladala Dalmacijom i nikome nije smetao takav natpis u srpskom mestu na srpskom pravoslavnom groblju“. Pitanje je dana kada će sadašnja Republika Hrvatska pokrenuti postupak uklanjanja ovakvih spomen-ploča.
Ta ista zemlja je i koproducent ovog filma, a delo je nagrađeno na ovogodišnjem festivalu u Puli. Možda je sada jasnije otkud toliko nejasnih mesta u ovom filmu. Uostalom, sam Ležaić, bez „j“, dodaje: „Nije kraj sveta ako se sve ne kaže do kraja“.
Lik majke bukvalno provali u film tek na samom kraju, kroz izbledele snimke „osmice“ iz nekog drugog, srećnijeg vremena. Tek tu nam Ležaić otkriva da je film, u stvari, trebalo da se zove „Mama“, ali da je odustao kada je na IMDB video koliko je registrovano filmova pod ovim naslovom i kako je kulz majke topos istorije filma. U stvari, topos istorije ljudske duše.
Filmska elegija
Zemljak iz Bora i glumac (Tilva Roš) Stefan Đorđević u filmu „Vetre pričaj sa mnom“ otišao je dva koraka dalje od Nikole Ležaića. Prvo, u pozadini oba njihova filma je polazna tačka svake individuacije: majka kao hipostaza izgubljenog raja. Ne samo kod Frojda i Junga (kod Đorđevića edipalni tragovi su nešto vidljiviji, ali i dalje krajnje diskretni) već i u osnovi civilizacije i podlozi najstarijih mitova o poreklu vrste; majka je izvor i utok postojanja; hranilica je Boga.
I Đorđević je filmski reditelj, ali i glumac u svom ličnom filmu o povratku majci, koja ima mitske atribute. Sada je pitanje: da li je ovo koincidencija ili je preplitanje pa i poklapanje dvaju sličnih obrazaca trag nečeg dubljeg? Filmski reditelj vidi usamljenog sebe u središtu ovog sveta koji je ograničen na najbližu porodicu.
Drugo, tri generacije okupljene sa naročitom svrhom čine jedinu okolinu otvorenog filmskog oka. Filmski reditelj kao centar sveta notorna je tema i ovde se nećemo baviti iznošenjem brojnih primera i iskustava: zajedničko im je (tim rediteljima) izvesno božanstveno (ali i bogohulno) osećanje stvoritelja sveta.
Obojica naših reditelja su još mladi i lišeni moći istinskog demijurga, ali insistiraju na svojoj utopiji. Takođe je njihova sužena srodnička zajednica (trag endogamije) jedina koju oko sebe okupljaju u pokušaju da povrate socijalnu harmoniju usred opšte propasti porodice i tradicionalnih vrednosti. Povratak trajnim, porodičnim vezama u poremećenom svetu uslov je njihove dalje individuacije.
„Vetre, pričaj sa mnom“ je, u stvari, „odigrani dokumentarac“ ili hibrid igranog i dokumentarnog filma o ovom povratku, ali veoma pažljivo sročeni hibrid, nastao na destilaciji suštinskih vrednosti dokumentarca i dramskog filma fikcije. „Glumci“ su uglavnom naturščici koji predstavljaju sebe same. Đorđević sa svojom užom porodicom nastavlja da snima film započet pre nedavne smrti njegove majke na lokaciji njenog poslednjeg boravišta pored Borskog jezera u Timočkoj Krajini.
U pozadini oba njihova filma je polazna tačka svake individuacije: majka kao hipostaza izgubljenog raja
Ovaj jako suženi prostor usred šuma i pećina postaje mesto rođenja mita o Negrici, drugarici vetra, koji je ovde stalno prisutan i kome sada želi da se pridruži reditelj Stefan, za koga u međuvremenu saznajemo da je opsednut ne samo majkom nego i objektivom. On neprestano slika sve oko sebe i tu svoju strast prenosi ne samo na mlađe članove porodice, nego i na osamdesetogodišnjake, baku i dedu, prema kojima neguje odnos pun topline i nežnosti.
Uopšte, empatija je glavno osećanje ovog filma i naročito se povlači odnosom prema poludivljem psu-lutalici, koji postepeno postaje član porodice, kao u prvobitnoj zajednici. Vremenom, ovo naglašeno saosećanje i strujanje međusobne bliskosti pretvara se u vladajuću emociju.
Svakim novim kadrom prisustvujemo obnavljanju primalne okosnice čiji je lik izgubljen u izopačenom lutanju. Kroz elegične prizore sećanja na Veliku majku, boginju smirenja i plodnosti, ispredaju se tuga i seta, sveto prisustvo principa ljubavi. Neprestana čežnja za ponovnim uspostavanjem ove harmonije glavna je svrha filma. Kao na jednom mestu. kod Ivana Iljina: „Sa tihom nežnošću poklonio sam se pred njom u trenu njene smrti. Kakva jednostavnost, kakvo dostojanstvo u trpljenju, u odricanju i oproštaju“.
Mitska dimenzija
Ovo opšte osećanje održava se i pažljivo pojačava sredstvima filmske dramaturgije, slojevitim kadriranjem, pokretom kamere tek u drugoj polovini filma (kao posle rađanja iz božanske statike), montažnim spojevima koji se jedva primećuju u prepletu različitih vremena i događaja. Dakle, režijom kao umetničkom organizacijom prostora i vremena filma u poetičku celinu najbližu elegiji u književnosti i muzici.
Zato je smatramo čisto „filmskom“, jer u tvorbi ove celine koristi sredstva filmskog jezika i sinematičke prednosti, kao što je poetski i mitološki prizor živog vetra u poslednjim kadrovima filma.
Vladeta Jerotić : Da li je težnja ka usavršavanju urođena čoveku?
Ta dva ili tri minuta ovog finala kao da potiču direktno iz Vorkapićevog „estetskog ideala“ o filmu kao „umetnosti svoje vrste“ ili „kinesteziji kao koreografiji vizuelnih kretnji“ prisutnog u odsutnom, koja ne duguje ništa drugim umetnostima. Kao u Vorkapićevim „Šuma šumori“ ili „Fingalovoj pećini“ (1940-1941), remek-delima čistog filma.
Iz ovog nastaje drugi korak dalje, koji je učinio Đorđevićev „Vetar“. Dok Ležaićev film neće, nažalost, razumeti devet od deset stranih (ili mlađih) gledalaca, Đorđevićev nije imao (i neće imati) ovakvih problema. Njegov jezik je univerzalan budući da seže ka drevnim, opšteljudskim korenima i ne poziva se ni na šta osim na sebe samog. Ili ako hoćete: na arhetipsko iskustvo vrste.
Bajke i predanja imaju internacionalni karakter podvlači V. S. Prop. Autor se izravno obraća pračoveku u nama i uspostavlja natčulne veze sa ovim imaginarnim svetom. Vetar je konstanta pučke mitologije prirode. „U narodu se kaže da je vetar veliki božji dar. Kad ne bi bilo vetra, uhvatila bi se paučina od zemlje do neba“ veli P. Ž. Petrović u Srpskom mitološkom rečniku.
„Vetrovi su tajanstvene htonične sile koje na ovaj svet dolaze iz zemlje, iz donjeg sveta, kroz jame i pećine“, dakle oni nisu prirodne stihije nego bića animističke naravi koje redom tumači S. Zečević u Srpskoj mitologiji prirode. Kao da se ovim opisuje celo Negricino carstvo u Krajini: peščare, vilin-gajevi i jezera, gde i ona sama urasta u grab i živi kao mitsko biće. Može da je nađe jedino Stefanov objektiv.
Izvor: Novi Standard/ Pečat
