Piše: Elis Bektaš
Kristofer Nolan snimio je veliki film. Toliko veliki da ga mnogi nisu u stanju sagledati iz svojih ušančenih položaja, valjda stoga što ušančeni položaj uvijek podrazumijeva dva bitna momenta: žablju perspektivu i slijepu odanost komandnom autoritetu.
Najvećem broju osvrta na Nolanovog Odiseja nedostaje razumijevanje Homera i razumijevanje Nolana. Umjesto toga, oni počivaju na novovjekovnom kanonskom i akademskom, mada bi preciznije bilo reći skolastičkom, tumačenju Homerovih epova.
Stoga su mnogi kritičari, poput Svetlane Slapšak, Nolana optužili za nevjernost Homeru smatrajući, valjda, da je vjerna ekranizacija izvornog teksta Ilijade i Odiseje zadaća i najveći domašaj umjetnosti. Za ocjenu takvog pogleda teško je pronaći pristaliji pridjev od – budalasto. Uostalom, već je sama Helada, od petog vijeka prije naše ere, počela da kroz svoju likovnost iznevjerava Homera, a kasnija umjetnost, likovna, književna i operska, donosila je još dramatičnija odstupanja od izvora, nudeći tumačenja saobrazna svom vremenu.
Svetlana Slapšak nudi i druge prijekore Nolanovom Odiseju, ali njene invektive ne govore ništa o samom filmu. Umjesto toga, one osvjetljavaju njen, unaprijed zadat i veoma skučen, horizont očekivanja, odnosno njenu potrebu da od svijeta dobija potvrdu vlastitih ubjeđenja. Umjetnost, međutim, barem ona koja odista vrijedi, ne funkcioniše tako i ne obazire se na očekivanja mediokritetskog publikuma.
Darko Đogo u svom osvrtu na Odiseja Nolana proglašava ni više ni manje nego (sic!) novim Špenglerom a film predstavlja kao kritiku zapadne civilizacije. I Đogo je, kao i Slapšak, nesrećna žrtva vlastitih očekivanja i predubjeđenja, pa i on u filmu vidi ono što želi da vidi, umjesto onoga što film nudi. Naime, on film gleda isključivo kroz prizmu hrišćanstva i evropskog romantizma, pri čemu ga ovaj potonji gura u ponor rasizma, pa se tako sam Đogo legitimiše kao „protivnik rasne diverzifikacije u istorijskim filmovima“. Na tom mjestu iz njega progovara jedno duboko neznanje i jedna nakaradna slika svijeta koja antičku Grčku svodi na rasno purifikovanu civilizaciju.
Elis Bektaš: Skaska o krokodilima kojima je dosadila svakodnevnica ispunjena jednoličnošću
Pojedine opservacije iz Đogovog teksta nisu bez utemeljenja, poput navođenja razloga zbog kojih se Nolanov film ne dopada američkoj desnici, ali zaključci koji su izvučeni iz te ocjene, kao i brojni drugi promašaji u tumačenju, pokazuju da je tu riječ o principu ćorave koke i zrna, a ne o ozbiljnom promišljanju umjetničkog djela i njegovih refleksija.
Đogov intelektualni saobraznik, Emir Kusturica, odlazi korak dalje i Nolana optužuje za kontaminaciju filma transrodnim pitanjima, smatrajući da je nedopustivo na takav način tumačiti antičku Grčku. Problem sa Kusturičinim klepetanjem dvojak je: tu su prvo laž a potom i neznanje. Ocvali režiser, dakle, laže, jer film nigdje ne otvara neuralgično pitanje transrodnosti, a pored toga svjedoči vlastitu neukost jer je upravo antička Grčka prva civilizacija koja je prepoznala postojanje transrodnosti, ali i drugih oblika slojevitosti ontološkog identiteta, uslijed čega je stvorila nepregledan spektar hibridnih bića koja su odražavala komleksnu, dihotomijsku ljudsku prirodu.
Uostalom, Hermafrodit i Erot nam dolaze upravo iz antičke Grčke, a u starogrčkim pozorištima Ifigeniju i Antigonu igrali su isključivo muškarci. Od jednog praškog đaka očekivalo bi se da barem toliko poznaje istoriju.
Što se tiče izbora glumca koji je ranije bio žensko, pa obavio operaciju promjene pola, to je režiserska odluka koja apsolutno nema upliv na sam sadržaj filma. Kusturica bira da tu odluku isturi kao presudnu za sam film, jer njega film ne zanima. Umjesto toga, zanima ga komesarsko promovisanje reakcionarne ideologije. Kako reče jedan moj umni prijatelj, zanimljivo je kako svi ti lažni ljevičari na kraju ogreznu u veoma opipljiv fašizam. A Kusturica bi, kao trans-Srbin, morao pokazati malo više razumijevanja za tuđe identitarne izbore i tuđa prava na ličnu slobodu. Uz to bi bilo zanimljivo vidjeti kako bi Kusturica spartanskim hoplitima, ukoliko bi ga se dočepali na plaži Zrće, objasnio da se oni ne smiju ponašati u skladu sa svojom prirodom već onako kako on zamišlja da su se morali ponašati.
I bivši reisu-l-ulema Islamske zajednice u BiH, Mustafa Cerić, na svojoj je Fejsbuk stranici objavio osvrt na Nolanovog Odiseja. Istini za volju, Cerić se samim filmom ne bavi, jer je i on, kao i prethodno spomenuti, nesposoban da ga razumije, zato što je dresiran na unaprijed zadate okvire razumijevanja. Njegov je osvrt logički najkonzistentniji i barem ne promoviše rasizam i homofobiju, ali je možda i najmaligniji, stoga što on Nolanov film, u kom je sjećanjima i narativima oduzeta svaka pouzdanost, koristi za udahnjivanje nove svježine u jednu krutu i administrativno konstruisanu strukturu sjećanja i za jedan u osnovi ratni narativ.
Cerić, kroz svoju plošnu i manihejsku vizuru, u Odiseju vidi Srbiju a u Troji Srebrenicu. On od Srbije očekuje suočavanje sa prošlošću i njenom istinom, ali upravo Nolanov film govori o tome koliko je nepouzdana istina koja stanuje u prošlosti. Pritom Cerić od Bošnjaka ne očekuje ništa drugo doli da ostanu šćućureni u mitu koji su, uz pomoć nedobronamjernih patrona, ispleli o sebi, pa on tako Bošnjake i nehotice proglašava za već istrijebljen narod koji više ne može da učestvuje u povijesti, a samim tim ni u istini, već je osuđen da vječito ostane literarna i mitološka činjenica.
A o čemu onda govori Nolanov Odisej? Da bi se moglo odgovoriti na to pitanje, potrebno je prvo razumjeti da je glavni lik u filmu – cvijet lotosa kojim Kalipso hrani Odiseja. Taj omamljujući cvijet zaborava oduzima svaku pouzdanost sjećanju i Nolan Polifema, Lestrigonce, Kirku, sirene, Scilu i Haribdu, Had… nigdje ne nudi kao čvrste topose, već ih ostavlja u prostoru Odisejeve uobrazilje koja takvim halucinacijama nastoji da potisne gorko i nepodnošljivo iskustvo.
Nepouzdanost sjećanja i naracije kod Nolana ne postoji samo na antropološkom, već i na društvenom planu – Telemah, koji uporno odlazi u potragu za pouzdanim vijestima o ocu, suočava se isključivo sa glasinama i legendama.
Odisej je biće traume i to ne samo jedne. To što Nolanov Odisej djeluje kao vladar duboko prožet osjećanjem dužnosti, nipošto ne znači da iza te maske ne stoji trauma odlaska – koliko god da ovaj film nije banalna ekranizacija Homerovog epa, on ipak ne isključuje reference na izvorno djelo. Tu je i trauma uništenja protivničkog grada, čina koji nadilazi pobjedu u ratu i koji predstavlja anihilaciju svih etičkih obrazaca na kojima počiva civilizacija.
Iz te traume proističe i treća – gubljenje svih saboraca, pri čemu Nolan gledaocu ne nudi stvarne događaje u kojima su oni stradali, već umjesto toga nudi Odisejeve more i halucinacije. U filmu nema bogova, izuzev Atene, koja je i sama privid i utvara koju samo Odisej vidi, a ako nema bogova, onda u takvom svijetu ne mogu postojati ni čudovišta i na tom se mjestu Nolan možda i najviše približava poetici Ticijana Sklavija u čijim se epizodama Dilana Doga na kraju uvijek pokaže da je čudovište stanovalo u ljudskoj duši.
Nolan, dakle, svojim filmom preispituje čovjeka i njegovo uspostavljanje odnosa prema vlastitoj traumi i vlastitom iskustvu, te prema vlastitom sjećanju, jer bez jasnoće tih odnosa čovjek ne može da zna ko je zaista. Umjesto toga biva osuđen da tavori kao hologramska projekcija vlastite uobrazilje i tuđe naracije, svjedno da li je ona mitološka ili je običan trač ili presuda.
Film se završava još jednim pokoljem – ubijanjem Penelopinih prosaca, ali, gle čuda, taj pokolj u Odiseju ne stvara traumu, iz čega se može zaključiti da je trauma pitanje oproštaja. Za prethodne traume, Odiseju su bili potrebne godine, omamljujući cvijet lotosa i Kalipsina ljubav, da bi mogao sebi oprostiti, jer nije imao nikoga ko bi to mogao učiniti umjesto njega. Posljednji pokolj Penelopa mu unaprijed oprašta i tako ga oslobađa traume.
Naravno, to nipošto nije jedini značenjski sloj filma. Nolan, kao raskošno polireferentan režiser, otvara brojna druga pitanja i nudi čitavu paletu njihovih mogućih interpretacija, ne dopuštajući sebi da te interpretacije iskleše u kamenu. Da, Odisej jeste i antiratni film, ali nipošto na banalan način, jer ne nudi gotova rješenja niti utjehu. Umjesto toga, on nudi suočavanje i samopreispitivanje koje je uvijek bolno, a za mnoge je i nemoguće.
Ostavljajući gledaocu da sam odgoneta druge značenjske slojeve filma, za kraj ću samo reći da je Nolanova kreacija Trojanskog konja možda i najveličanstvenija i najpotentnija u svojoj metaforičnosti među svim prikazima u istoriji umjetnosti. Bronzani konj ostavljen na trojanskoj obali, da ga zapljuskuju talasi, u svojoj utrobi krije stisnute vojnike koji seru i pišaju jedni po drugima, a neki se i dave u talasima.
Kada Trojanci skulpturu uvuku u grad, preživjeli Grci izlaze iz njegove utrobe i započinju satiranje i posvemašnje uništenje Troje, ali to nije pobjeda, već samo nastavak stradanja iz utrobe bronzanog konja.
