Пише: Елис Бекташ
Кристофер Нолан снимио је велики филм. Толико велики да га многи нису у стању сагледати из својих ушанчених положаја, ваљда стога што ушанчени положај увијек подразумијева два битна момента: жабљу перспективу и слијепу оданост командном ауторитету.
Највећем броју осврта на Нолановог Одисеја недостаје разумијевање Хомера и разумијевање Нолана. Умјесто тога, они почивају на нововјековном канонском и академском, мада би прецизније било рећи сколастичком, тумачењу Хомерових епова.
Стога су многи критичари, попут Светлане Слапшак, Нолана оптужили за невјерност Хомеру сматрајући, ваљда, да је вјерна екранизација изворног текста Илијаде и Одисеје задаћа и највећи домашај умјетности. За оцјену таквог погледа тешко је пронаћи присталији придјев од – будаласто. Уосталом, већ је сама Хелада, од петог вијека прије наше ере, почела да кроз своју ликовност изневјерава Хомера, а каснија умјетност, ликовна, књижевна и оперска, доносила је још драматичнија одступања од извора, нудећи тумачења саобразна свом времену.
Светлана Слапшак нуди и друге пријекоре Нолановом Одисеју, али њене инвективе не говоре ништа о самом филму. Умјесто тога, оне освјетљавају њен, унапријед задат и веома скучен, хоризонт очекивања, односно њену потребу да од свијета добија потврду властитих убјеђења. Умјетност, међутим, барем она која одиста вриједи, не функционише тако и не обазире се на очекивања медиокритетског публикума.
Дарко Ђого у свом осврту на Одисеја Нолана проглашава ни више ни мање него (sic!) новим Шпенглером а филм представља као критику западне цивилизације. И Ђого је, као и Слапшак, несрећна жртва властитих очекивања и предубјеђења, па и он у филму види оно што жели да види, умјесто онога што филм нуди. Наиме, он филм гледа искључиво кроз призму хришћанства и европског романтизма, при чему га овај потоњи гура у понор расизма, па се тако сам Ђого легитимише као „противник расне диверзификације у историјским филмовима“. На том мјесту из њега проговара једно дубоко незнање и једна накарадна слика свијета која античку Грчку своди на расно пурификовану цивилизацију.
Елис Бекташ: Скаска о крокодилима којима је досадила свакодневница испуњена једноличношћу
Поједине опсервације из Ђоговог текста нису без утемељења, попут навођења разлога због којих се Ноланов филм не допада америчкој десници, али закључци који су извучени из те оцјене, као и бројни други промашаји у тумачењу, показују да је ту ријеч о принципу ћораве коке и зрна, а не о озбиљном промишљању умјетничког дјела и његових рефлексија.
Ђогов интелектуални саобразник, Емир Кустурица, одлази корак даље и Нолана оптужује за контаминацију филма трансродним питањима, сматрајући да је недопустиво на такав начин тумачити античку Грчку. Проблем са Кустуричиним клепетањем двојак је: ту су прво лаж а потом и незнање. Оцвали режисер, дакле, лаже, јер филм нигдје не отвара неуралгично питање трансродности, а поред тога свједочи властиту неукост јер је управо античка Грчка прва цивилизација која је препознала постојање трансродности, али и других облика слојевитости онтолошког идентитета, услијед чега је створила непрегледан спектар хибридних бића која су одражавала комлексну, дихотомијску људску природу.
Уосталом, Хермафродит и Ерот нам долазе управо из античке Грчке, а у старогрчким позориштима Ифигенију и Антигону играли су искључиво мушкарци. Од једног прашког ђака очекивало би се да барем толико познаје историју.
Што се тиче избора глумца који је раније био женско, па обавио операцију промјене пола, то је режисерска одлука која апсолутно нема уплив на сам садржај филма. Кустурица бира да ту одлуку истури као пресудну за сам филм, јер њега филм не занима. Умјесто тога, занима га комесарско промовисање реакционарне идеологије. Како рече један мој умни пријатељ, занимљиво је како сви ти лажни љевичари на крају огрезну у веома опипљив фашизам. А Кустурица би, као транс-Србин, морао показати мало више разумијевања за туђе идентитарне изборе и туђа права на личну слободу. Уз то би било занимљиво видјети како би Кустурица спартанским хоплитима, уколико би га се дочепали на плажи Зрће, објаснио да се они не смију понашати у складу са својом природом већ онако како он замишља да су се морали понашати.
И бивши реису-л-улема Исламске заједнице у БиХ, Мустафа Церић, на својој је Фејсбук страници објавио осврт на Нолановог Одисеја. Истини за вољу, Церић се самим филмом не бави, јер је и он, као и претходно споменути, неспособан да га разумије, зато што је дресиран на унапријед задате оквире разумијевања. Његов је осврт логички најконзистентнији и барем не промовише расизам и хомофобију, али је можда и најмалигнији, стога што он Ноланов филм, у ком је сјећањима и наративима одузета свака поузданост, користи за удахњивање нове свјежине у једну круту и административно конструисану структуру сјећања и за један у основи ратни наратив.
Церић, кроз своју плошну и манихејску визуру, у Одисеју види Србију а у Троји Сребреницу. Он од Србије очекује суочавање са прошлошћу и њеном истином, али управо Ноланов филм говори о томе колико је непоуздана истина која станује у прошлости. Притом Церић од Бошњака не очекује ништа друго доли да остану шћућурени у миту који су, уз помоћ недобронамјерних патрона, исплели о себи, па он тако Бошњаке и нехотице проглашава за већ истријебљен народ који више не може да учествује у повијести, а самим тим ни у истини, већ је осуђен да вјечито остане литерарна и митолошка чињеница.
А о чему онда говори Ноланов Одисеј? Да би се могло одговорити на то питање, потребно је прво разумјети да је главни лик у филму – цвијет лотоса којим Калипсо храни Одисеја. Тај омамљујући цвијет заборава одузима сваку поузданост сјећању и Нолан Полифема, Лестригонце, Кирку, сирене, Сцилу и Харибду, Хад… нигдје не нуди као чврсте топосе, већ их оставља у простору Одисејеве уобразиље која таквим халуцинацијама настоји да потисне горко и неподношљиво искуство.
Непоузданост сјећања и нарације код Нолана не постоји само на антрополошком, већ и на друштвеном плану – Телемах, који упорно одлази у потрагу за поузданим вијестима о оцу, суочава се искључиво са гласинама и легендама.
Одисеј је биће трауме и то не само једне. То што Ноланов Одисеј дјелује као владар дубоко прожет осјећањем дужности, нипошто не значи да иза те маске не стоји траума одласка – колико год да овај филм није банална екранизација Хомеровог епа, он ипак не искључује референце на изворно дјело. Ту је и траума уништења противничког града, чина који надилази побједу у рату и који представља анихилацију свих етичких образаца на којима почива цивилизација.
Из те трауме проистиче и трећа – губљење свих сабораца, при чему Нолан гледаоцу не нуди стварне догађаје у којима су они страдали, већ умјесто тога нуди Одисејеве море и халуцинације. У филму нема богова, изузев Атене, која је и сама привид и утвара коју само Одисеј види, а ако нема богова, онда у таквом свијету не могу постојати ни чудовишта и на том се мјесту Нолан можда и највише приближава поетици Тицијана Склавија у чијим се епизодама Дилана Дога на крају увијек покаже да је чудовиште становало у људској души.
Нолан, дакле, својим филмом преиспитује човјека и његово успостављање односа према властитој трауми и властитом искуству, те према властитом сјећању, јер без јасноће тих односа човјек не може да зна ко је заиста. Умјесто тога бива осуђен да тавори као холограмска пројекција властите уобразиље и туђе нарације, свједно да ли је она митолошка или је обичан трач или пресуда.
Филм се завршава још једним покољем – убијањем Пенелопиних просаца, али, гле чуда, тај покољ у Одисеју не ствара трауму, из чега се може закључити да је траума питање опроштаја. За претходне трауме, Одисеју су били потребне године, омамљујући цвијет лотоса и Калипсина љубав, да би могао себи опростити, јер није имао никога ко би то могао учинити умјесто њега. Посљедњи покољ Пенелопа му унапријед опрашта и тако га ослобађа трауме.
Наравно, то нипошто није једини значењски слој филма. Нолан, као раскошно полиреферентан режисер, отвара бројна друга питања и нуди читаву палету њихових могућих интерпретација, не допуштајући себи да те интерпретације исклеше у камену. Да, Одисеј јесте и антиратни филм, али нипошто на баналан начин, јер не нуди готова рјешења нити утјеху. Умјесто тога, он нуди суочавање и самопреиспитивање које је увијек болно, а за многе је и немогуће.
Остављајући гледаоцу да сам одгонета друге значењске слојеве филма, за крај ћу само рећи да је Ноланова креација Тројанског коња можда и највеличанственија и најпотентнија у својој метафоричности међу свим приказима у историји умјетности. Бронзани коњ остављен на тројанској обали, да га запљускују таласи, у својој утроби крије стиснуте војнике који серу и пишају једни по другима, а неки се и даве у таласима.
Када Тројанци скулптуру увуку у град, преживјели Грци излазе из његове утробе и започињу сатирање и посвемашње уништење Троје, али то није побједа, већ само наставак страдања из утробе бронзаног коња.
