Piše: Jovica Aćin
Zaljubljen sam, kao i mnogi, u život, ali i u knjige i slike. Pripovedajući, sve te tri svoje ljubavi mešam u jednu. Otuda ne odolevam i kad god mi dođe evociram svoja štiva, pa i njihove pisce, i svoja otkrića u galerijama, ateljeima i muzejima sa delima i umetnicima koji me zavode.
Pisci i slikari su za mene likovi o kojima želim neprestano da pričam. Oni potiču zapravo iz moje nostalgije prema ranim čitanjima i gledanjima. Vraćaju me u vreme kad sam od slika učio da gledam svet i čitajući počinjao da shvatam njegov haotični mehanizam.
Uz rečeno o slikama, sa njima sam i u organskoj vezi. Moj krvni pritisak je mahom visok. Ali, merim li ga dok gledam neku sliku, on biva normalan. Kao da patim od obrnutog Stendalovog sindroma koji sam evocirao u svom nedavnom romanu Šibanje povodom jedne od zagubljenih Karavađovih slika. Taj roman je i za mene sve više tajna i sve manje dostupna, svejedno što sam ga ja napisao, i to me baca u paniku. To bi moglo biti zato što je stvoren da bi čamio. Možda se niko neće ni usuditi da ga pročita. Trajaće samo u mojoj noći u kojoj godine lete. Dana neće videti. Ali ovde, kad je reč o noći, za početak hoću o snu koji ne pristaje da me se liši kao svog snevača. Pošto me neprestano prati, poznajem ga već u tančine. Ipak, uvek mi je kao nov. Ovde ću ga skratiti.
Ne znam kako sam se odjednom našao u toj zemlji, ali sam je smesta prihvatio kao svoj svet. Nisam mu se usprotivio, nisam se otimao niti bežao, jer više nisam ni znao da li postoji neki drukčiji svet osim ovog u kojem su se olujni oblaci smenjivali s vedrim nebom, sunce ponekad sijalo usred noći, pomaljala se i nestajala neznana sazvežđa, morski uragani iskrsavali u nadzemnim i podzemnim klisurama, kule, čardaci, često neshvatljiva zdanja, zidine, nizali su se u beskrajnom mimogledu u šumama, na ledinama, u senkama i zadimljenom vazduhu, čije mi je poreklo ostajalo zagonetno. Zatim, lavirintski kanali i vrtovi…
Nisam u stanju da nabrojim sve što sačinjava vrtoglavi koloplet predela ovog sveta, jer to su uvek bile samo pozadine, nedostižne, koje su isticale prednje planove u kojima sam se nalazio kao stvorenje izloženo otvorenosti bespuća. Otvorenost pri tome valja da shvatite kao vidokrug u kojem nijedno značenje nije konačno nego se u svakom nagoveštaju može otkriti novi nagoveštaj, a u tom novom nagoveštaju opet sledeći. Bespuće prihvatite kao mogućnost lutanja. Bespuće je sloboda bez ikakvih ograničenja, naime prilika za nesputano prelaženje granica i u vremenu i u prostoru. Otvorenost bespuća je u zemlji magije, jer to jeste bila zemlja u kojoj su magija i skrovita znanja bila zakon, naseljena živim likovima čija ozbiljnost me je nagonila podjednako da strepim, kao i da se radujem. I oni su bili nalik dvosmislenosti mog raspoloženja: kao da su svi bili iznedreni iz straha oplemenjenog podsticajnom veselošću. Otuda je dvojnost bila nezaobilazni deo njihove prirode, pa i njihovih obličja. Heteroklitni likovi, kentaurski, androgini, u večitoj transformaciji.
Prolazio sam mimo njih kao da sam na nekoj pokretnoj traci ili čak letećem ćilimu, pozdravljao ih onako kao što pozdravljam bliske osobe, mahao im, hrlio im u zagrljaj. Poneki su bili patuljasti, često i zoomorfni. Dvoliki, troliki, četvoroliki. Evo i nekih obučenih u creva i cevi, na svinjskim ili kozjim nogama, gušteroliki, pticoliki. Gotovo čitava enciklopedija postojećih i nepostojećih stvorenja. Među kojima su neka proročka, druga anđeoska i vražja, treća enigmatični starci, srednjovekovni mudraci i učenjaci, svi kao na nekoj misiji čiji cilj ni njima samima nije poznat. Kao da su s onu stranu života i smrti, a ja među njima kao da sam zabasao u prašumu simbola. Plašila su me i terala na smeh. Priličan je broj i dugokosih. Odore do zemlje. Od kapa, najčešće šeširi. Koliko je tu samo šešira! Zadivljuju me. Te šeširdžije me sluđuju, nasmejavaju i zbunjuju do suza. Oni štite san od košmarne kuge, ali i upozoravaju na moć likova koji dominiraju prizorom. Da, baš šeširi koji bi možda trebalo šeširdžije da zaštite od kiše ili nečastivih sila proteranih s nebesa. To su starinski šeširi, kao da su crni solundari. Uz njih plaštevi u kroju od pre dve ili tri stotine godina.
Zašto je „Slepa sova“ najvažnija i najzabranjivanija knjiga u Iranu
Nisam uspevao da se priberem i kažem sebi da li sam na nekom karnevalu ili u košmaru. S obzirom na sve sa čim sam se suočavao u toj zemlji, koja je sve nepobitnije bivala moj svet, sa svima s kojima sam se sreo, koji su sušta neizrecivost, ma koliko sve bilo neopisivo, pa i neverovatno, kao što se to događa na liniji koja deli vidljivo i nevidljivo, možete se pozvati na moju reč da sam pouzdani svedok procesa u kojoj meri moć imaginacije prožima realnost, pa fantazmatski ovladava njome.
Potom se budim. Zvoni mi u ušima. Svetlaci pred očima. Često snevam taj san tokom protekle decenije, iako u njegovim raznolikim varijacijama. Doživljavam ga kao alhemijski san. U njemu se zbilja preobražava da bi ogolila svoju inače prerušenu istinu, istinu pod velom. Ali, zar je to bio samo san, pitam se. Pamćenje me podseća da je to više od sna. Svaki put posle takvog sna, znam. To su slike i crteži Mihaila Đokovića Tikala, s kojim delim privrženost kabali, alhemiji, teratologiji (čudovišta, demoni), spekulaciji (ogledala), magiji i imaginarnim svetovima, i koji ne veruje u deobu fantastike i realizma, baš kao što je i za mene sve ili fantastika ili realizam, ili humor koji seže do apsurda ili realistička tragika. Ovog trena sam potpuno svestan. Moj san nije ništa drugo nego munjeviti boravak u svetu Tikalovih slika, u svetu alhemičara u umetnosti. Možda je to telepatski san, a koji me je prečicom odneo u samosvojno Tikalovo delo?
Nisam još u stanju, posle takvog ponavljanog sna, da bilo šta tvrdim i isplivam iz svojih nedoumica, i tu mi moje zaklinjanje ne bi bilo nimalo od pomoći. Ipak, znam da je Tikalovo umetničko delo uronjeno u san sličan mome dok iz dalekosežne fantazije, kalemljene vrhunskom intelektualnošću bezmalo prometnutoj u magiju, simbolički nedri stvarnost nakrcanoj metamorfozama, čudovištima i demonima, jer od njih je nevidljivi svet ispod ovog vidljivog, pri čemu u našoj imaginaciji iskrsava potisnuta istina da je nevidljivo ono što artikuliše vidljivo.
Ne samo da se izdvaja u odnosu na slikare svog naraštaja nego Tikalo zauzima i posebno mesto u istoriji srpskog slikarstva. Malo ko je u tolikoj meri uspeo da plastički znak izražen u figuralnosti, polazeći od izvesne naracije, naposletku isprazni od svega narativnog. To je nadrealan proces.
Nema sumnje da je Tikalo iskusio sve dubine viđenja, a to iskustvo, u dosluhu s damarom savremenosti, pomoglo mu je da ovlada neobičnim procesom u kojem se klasični parametri figuralnosti na kraju pretvaraju u osobeni avangardni duh opažanja modernih vidova čovekovog života. To je kao da zamislimo jezik kojim se govorilo pre nekoliko stotina godina, a onda otkrijemo da nam on ne samo još govori i da nije mrtav nego da govori suštinske, najčešće nevidljive stvari iz našeg razdoblja. Zamislimo nekog učenika iz renesansnih ateljea, a koji nam, slikajući, upečatljivo saopštava šta nas sadašnje boli čak i kad od toga odvraćamo pogled. Boli nas odsustvo svetosti života i sve što sledi iz tog odsustva i jasno ukazuje na obilje znakova neke katastrofe.
Taj paradoks Tikalove umetnosti, koja na principu u starome novo premošćava stoleća, okolišno svedočeći o našim muklim istinama, čini je nezaboravnom.
Ako sam u pravu, u ovim slikama postoji nešto od medicine. Možda to nije sveisceliteljska medicina, jer iako nam umetnički godi, nije univerzalni lek. Ona je, međutim, prvi korak bez kojeg nema poslednjeg. Njena dijagnostička priroda, kad nam kazuje šta nas boli, gde nas boli, najbolji je uvod u mogućno izbavljenje. Ne spasava nas, ne uklanja bol, ali ga pogađa. S njom znamo da smo zabasali. Zabludele, vraćajući nas u otvorenost bespuća, čija sloboda barem izbegava ćorsokake, odgovara nas od puta propasti. Nijedan od likova na slikama ne progovara. Ta zanemelost nas upozorava, ozbiljnije, dalekosežnije, od svake izgovorene reči. Otuda i strepnja i radost u nama. Ćutanje u slikama je obećanje. Vihor mnogih temporalnosti nas podseća na izgubljene vremenske odlomke koje zanemarujemo, a koji su mogli biti izvesno rešenje.
U svaku sliku je duboko unesen sam Tikalo. Kao da su pred nama prizori svojevrsne Tikalove psihobiografije, inače bi u njima gusta višeznačnost bila neobjašnjiva. U svakoj slici je slikarev psihički autoakt. Uostalom, nema potrebe da tražimo kako sam slikar vidi sebe i svoj rad drugde nego u slikama. To je povlašćeni kosmos njegove istine i njegovih zebnji. U njima su oslikani izvori njegovog bola i njegove radosti, njegove posvećenosti i njegovih muka i ljubavi. I u svakoj slici, pri tome, postoji tajni putokaz koji vodi do odgovora na pitanja koja nismo stigli još ni da postavimo, čak i kad nismo sposobni da ga prepoznamo, jer je taj putokaz pokatkad cela slika, pokatkad neki od njenih segmenata upletenih u naoko slučajnu hrpu njenih elemenata. Tu me boli, upućuju nas na to mesto skriveni znaci. Odakle taj bol i šta je ta bol, već je nagovešteno. A gde je ta bol? Svugde. Upija se u nas i upija nas u sebe. Raskriva prazninu koja nas prožima. Razgolićuje sve veće siromaštvo života, jer je nečega u srcu života sve manje i manje. To boli. Tikalo je vođen silnom potrebom da, stvarajući svoju zemlju magije, obnovi to što iščezava, i iščezavajući za sobom ostavlja neprebol. U neku ruku, Tikalovo delo je likovna verzija traganja za izgubljenim vremenom i njegovo nalaženje.
Da, najveći broj Tikalovih radova je efektno komponovana hrpa različitih objekata. U tim slikama vlada pluralnost. Kao da je svaka slika sastavljena od mnoštva zasebnih slika. Njihove zapremine su često u različitim perspektivama, izokretane u svakojakim smerovima. Minijature nas odvode na razne strane. Rasejavaju nam pogled. Pri tome je i svaki objekat na njima hibridizovanog obličja, kentaurizovan i himerizovan. izložen stalnoj transformaciji, pa i transsupstancijaciji. Tikalo voli ne samo alhemijske figure i mešanje alhemije i umetnosti nego, još više, alhemijske postupke koji uvišestručavaju figure, neprekidno čuvajući celokupnu kompoziciju blagim monohromatskim senčenjem. Sve u svemu, takve slike se ističu u njegovom delu. Slike koje su već po sebi kolekcije. Ne znači da su to kutije u kojima je natrpano sve i svašta. Bode nam oči da je sve na tim slikama prošlo težak izbor, baš kao što kad pišemo biramo reči, ne odlučujući se ni za jednu slučajno (osim u nadrealističkom automatizmu).
Svaki objekt na slici je, da bi se pojavio, najpre prošao ogromno iskustvo duhovnog viđenja. Svaki je slovo ili brojka u sveukupnom tekstu slike. Kao da nam se isporučuje neka skrovita poruka čijom šifrom niko ne raspolaže osim Boga. Slikar je samo skromni pisar okultne poruke. Slovo ili brojka, ova ili ona figura, kombinovanje ove ili one perspektive, svejedno šta god videli na slici, donosi i prikazuje nam sopstvenu temporalnost. Slika je zapravo kolekcija niza temporalnosti, ili vremenskih odlomaka, kako je to sam Tikalo davno rekao, i to osobena kolekcija nastala iz prividne hrpe i prometnuta u kreativni poliperspektivistički poredak. Sećamo se takvih slika-kolekcija u istoriji, pre svega, recimo, kad vidimo Vrt zemaljskih slasti (sad u Madridu) i Iskušenja Svetog Antonija (sad u Lisabonu).
Ti renesansni radovi, sa severa Evrope, nesumnjivo su, u početku, barem kad je reč o fantazijskim figurama, imali uticaja na Tikala, kao da je učio u istom ateljeu, ali on je taj uticaj samosvojno preinačavao, pa bismo mogli reći da stvar uticaja nije nikad završena u smeru do Tikala nego da je valja videti i u obrnutom smeru: i Tikalo je uticao na one koji je birao za svoje uzore, uticao je na naš način na koji ih gledamo. Posle Tikala možemo drukčije da gledamo na te odabrane stare majstore. Sad razgovetnije uočavamo satiričku razigranost u Vrtu zemaljskih slasti, prepoznajemo i ne baš najtačnije korišćenje perspektive.
To je razumljivo s obzirom na činjenicu da je geometrijsko i optičko poznavanje perspektive u to doba, početkom 16. veka, tek počelo da se uvodi u slikarstvo. Ali, iz tih godina, utvrđujemo još presudniju dalekosežnost ludosti, nevine ludosti, koja vodi poreklo od humaniste Erazma iz Roterdama. I u tome Tikalo bira svoj put. Umesto u svet desakralizacije, kod njega se pomalja svet sakralizacije. I ja sam u svome pisanju poznavao taj put, ali pitanje o ulozi himeričnih figura i figurica na Tikalovim slikama nije mi padalo na pamet sve dok nije iskrslo, u poslednji tren, iz mog sna, koji se, kako je već uobičajeno sa snovima, rasplinjavao i poput magle ili dima razvejavao me u slikama i crtežima kojima smo okruženi. Pitanja su ponekad važnija od odgovora. Da li su himere tu da nas podsete na smrt? Ili na život? Kod starih majstora, one upućuju na grešnost sa čijom računicom ćemo izići pred poslednji sud. Kod Tikala, upućuju na svetost koju život gubi u modernim vremenima. Zbog toga je ovaj slikar dokaz da bi Srbija, ako joj je do snova uopšte stalo, morala da postane i zemlja slikara.
(2013/2025)
U Tikalovoj crkvi, pred Tikalovom ikonom
Piše: LJUBOMIR SIMOVIĆ
1.
Tokom šeste decenije prošlog veka, u tesnoj sobici na četvrtom spratu Filozofskog fakulteta, u Knez Mihailovoj 40, bila je smeštena redakcija studentskog književnog lista „Vidici“, koju smo u tom trenutku sačinjavali Miroslav Egerić, Danilo Kiš, Nikola Koljević, Raša Popov, Rade Predić, Miloš Stambolić i ja. Tu su se svakodnevno okupljali mladi pisci, slikari, pozorišni i filmski reditelji, kritičari, istoričari umetnosti. Od slikara, najrevnosniji su bili Miro Glavurtić i Leonid Šejka, nesumnjivo najangažovaniji među osnivačima Mediale. Osnivanje Mediale nije išlo bez otpora, jer se u to vreme na bilo kakva okupljanja i organizovanja izvan oficijelnih, koja su bila pod kontrolom države i partije, gledalo s najvećim podozrenjem. Međutim, presudnu ulogu u promociji Mediale i njenih ideja odigrao je tadašnji odgovorni urednik „Vidika“ Miloš Stambolić, koji je stranice tog lista široko otvorio programskim tekstovima medialaca. Pre svega onim koje su pisali Šejka i Glavurtić.
U okrilju i pod krovom „Vidika“ je, 1959, objavljen i prvi broj „Mediale“, lista koji, kako piše u impresumu, „izdaje grupa slikara pri časopisu ‘Vidici’“. Miro Glavurtić je u tom broju objavio dva teksta: „Slavuji narušavaju mir rečnog peska“ i „O medialnom slikarstvu“, a Šejka esej „Potpuni život plastičnog“. Taj list je bio vrlo neobičan, između ostalog i zato što tekstovi u njemu nisu slagani na linotipu, kako se radilo u tadašnjim štamparijama, nego je Miro Glavurtić sve te eseje, pesme, pripovetke, uključujući i glavu lista, slovo po slovo, ispisao rukom, i dopunio crtežima i raskošnim inicijalima. Potom je taj list – takoreći džinovski crtež od nekoliko strana – štampan u Grafičko-industrijskoj školi u Beogradu.
U tom uzavrelom društvu mladih umetnika pojavio se jednog dana i jedan mladi Čačanin, Mihailo Đoković Tikalo, o kome do tada niko nije znao ništa, a o čijem će neobičnom slikarskom talentu brzo početi da se širi glas u mlađim slikarskim i pesničkim krugovima. Tikala su brzo procenili i prihvatili Šejka i Glavurtić, što će se pokazati presudnim za opredeljenje, a kasnije i za sudbinu, mladog slikara.
2.
Kada sam, u jesen 1961, posle odlaska Miše Stambolića u vojsku, od njega preuzeo mesto odgovornog urednika, nastavio sam ono što je on započeo, i već u prvom broju koji sam uredio i potpisao objavio sam Šejkin esej „Neke postavke o potpunom slikarstvu“. Taj esej mi se čini važnim i zato što su u njemu sve težnje medialaca sažete u tu formulu: „potpuno slikarstvo“.
To „potpuno slikarstvo“ – Miro Glavurtić je koristio i termin „integralno slikarstvo“ – pripadnici Mediale su videli kao spoj poziviteta (racionalnog, egzaktnog, objektivnog) i negativiteta ( iracionalnog, emocionalnog, subjektivnog). U eseju „O medialnom slikarstvu“ Miro Glavurtić to precizno formuliše: „Pozitivitet se jasno prezentira u slikama Maljeviča, Mondrijana, Vazarelija, negativitet u slikama Dalija, Ernsta, Olbrihta. Sa jedne strane savršeno racionalno slikarstvo, sa druge savršeno ekspresivno. „Mediala je trebalo da bude središte u kome će se ta dva pola – pozitivitet i negativitet – sresti i ujediniti, i tako omogućiti integralnu sliku. Dokaz da je ta integralna slika moguća oni su nalazili na platnima Vermera, koga su proglasili za svoju ikonu.“ („Vermer je bio medialni slikar“, „svaki predmet iz tih Vermerovih enterijera emaniše medialni duh“, „Vermer je … postao slikarsko ovaploćenje Mediale“, ubeđeno je pisao Glavurtić te 1959. godine.)
Mediala je bila definisana kao središte i „mistična tačka ‘susreta suprotnosti’“, u kojoj se – kako će Glavurtić pisati četvrt stoleća kasnije – sustiču „dijalektički parovi lijepo – ružno, pozitivitet – negativitet, klasično – romantično, red – nered, racionalno – iracionalno, realno – fantastično, java – san, med i ala“.
Mihailo Đoković Tikalo nikada nije postao član Mediale, ali će mu njeni pripadnici i njihova shvatanja – pre svega ono o „potpunom slikarstvu“ i „integralnoj slici“ – celog života biti veoma bliski. Tikalo nije ušao u hram Mediale, ali je nedaleko od njega podigao svoju sopstvenu crkvu. I u tu crkvu je uneo svoju ikonu: Hijeronimusa Boša.
3.
Gledajući čudovišta na Tikalovim slikama i crtežima – kentaura, ljudsku glavu na kokošijim nogama, ljudsku glavu na nogama gmizavca, i glavu koja trči na nogama kopitara, gledajući čoveka koji jaše svinju sa ljudskom glavom, i svinju koja na potiljku ima ljudsko lice, i školjku iz koje se prema nama ne pružaju rogovi puža nego ljudski prsti – nećemo se dvoumiti oko pitanja zašto su Holanđani našeg slikara proglasili „mlađim bratom Hijeronimusa Boša“. I neće nam trebati mnogo vremena da shvatimo zašto je Tikalo, umesto da se ugleda na naše srednjovekovne majstore koji su scenama Strašnog suda ispunili zidove Dečana i Gračanice, izabrao da sledi slavnog Holanđanina. Izabrao ga je zato što je Boš u svojim interpretacijama Strašnog suda bio ličniji, nekonvencionalniji, slobodniji i radikalniji, i što je samim tim mogao biti bliži shvatanjima modernog slikara.
Na šta mislim kad kažem ličniji, nekonvencionalniji, slobodniji i radikalniji?
Gledajući Bošove scene pakla i Strašnog suda, na kojima, u katranu paklenog mraka, plamte požari i svetlucaju paklene peći, i gledajući one čudovišne mučitelje, i one strašne muke i sprave za mučenje, nisam mogao da se otmem utisku da Boš hoće da nam kaže da je i kazna zločin. I da je potreba da nam to dokaže, i da nas u to ubedi, stvorila onaj njegov neiscrpni i zastrašujući pandemonijum.
Ne znam da li se u traženju dodirnih tačaka između Boša i našeg slikara može ići u tom pravcu. Ali sam siguran da do tih dodirnih tačaka nije došlo zbog pukog ugledanja jednog slikara na drugog, nego je do njih došlo po nekoj dubljoj i suštinskijoj logici i srodnosti. Gledajući Tikalova čudovišta, i razmišljajući o njihovom odnosu prema monstrumima sa Bošovih slika, setio sam se Kavafijeve pesme „Itaka“. Na putu za Itaku, kaže Kavafi,
Lestrigonce, zatim Kiklope,
Posejdona divljeg nećeš sresti
Ukoliko ih u svojoj duši ne skrivaš
I ukoliko ih tvoja duša ne stavi pred tebe.
I shvatio sam da Tikalo ta čudovišta od Boša nije preuzeo mehanički, zapravo da ih od njega uopšte nije preuzeo, jer su ona u našem kolektivnom pamćenju, i u njegovoj podsvesti i mašti, već postojala, a da mu je susret sa Bošovim slikama samo pomogao da ih prepozna, i ohrabrio ga da ih iznese na svetlost dana.
4.
One maločas pomenute „dijalektičke parove“, o kojima govori Glavurtić, a naročito parove racionalno – iracionalno, realno – fantastično, java – san, lako ćemo prepoznati na Tikalovim slikama i crtežima. Skoro da nema njegove slike čiju gornju zonu, iz koje se širi na sve strane, ne ispunjava mrak, koji je nekad mračna šuma, a nekad džinovska crna eksplozija, koja preti da proguta i pogasi sve. I skoro da nema slike na kojoj istovremeno, u gornjem levom uglu, obasjan nebeskom svetlošću, ne svetli neki grad, možda kao sećanje na gornji Jerusalim, ili neki pejzaž, možda kao sećanje na raj.
Isti najveći raspon, koji vidimo u parovima svetlo – tamno, java – san, realno fantastično, nalazimo i u Tikalovom izboru izražajnih sredstava i u njegovom načinu slikanja. S jedne strane, on neke portrete i figure – dece, monaha – slika s nekom vrstom doslovnog, fotografskog, realizma. S druge strane, on svoje slike katkad ispunjava metalnim aplikacijama – bravama, ključevima, zupčanicima, nitnama, federima, šrafovima, zarđalim ostacima ko zna kakvih mračnih i rashodovanih mašinerija. Pojavu tih aplikacija na Tikalovim slikama Stanislav Živković vidi kao „asocijaciju na iskustva enformela ili konceptualizma“, i na osnovu toga zaključuje da je njegovo slikarstvo „potvrda da klasična slika može da prihvati svaku novinu, da pomiri naizgled nepomirljive stavove, za koje se veruje da se isključuju“.
U kontekstu svega onoga što vidimo na Tikalovim slikama, sklon sam da te aplikacije, te zarđale ključeve, šrafove, brave, federe i zupčanike, gledam kao sliku onog velikog raspadanja, koje nalazimo u radovima Leonida Šejke (Đubrište), i u poeziji Danila Kiša (Đubrište), Ljubiše Jocića (Sa otpada) i Branislava Petrovića (Stihovi o smeću). Te ostatke polomljenih mehanizama možemo videti i kao negativan pol one zamišljene integralne slike, kojim se pojačava značenje onih čovekolikih svinja, glavatih nogu i nogatih glava, i kojim se uspostavljaju ravnoteža i celina sa onim svetlim gradovima i pejzažima. U svakom slučaju, kao što je očito da Tikalo na svojim slikama i crtežima želi da obuhvati sve krajnosti i suprotnosti, isto tako je nesumnjivo da se on, sledstveno tome, bez ustručavanja i predrasuda, služi i svim iskustvima i sredstvima, od klasičnih do avangardnih, od Boša do nadrealista, do enformela, do konceptualizma, do…
5.
Đorđe Kadijević je u jednoj prilici napisao: „Tikalovi pseudoistorijski pejzaži ozareni su svetlošću ideje koja je pokrenula Medialu na prve podvige dalekih pedesetih. To je ideja integralne slike… Ideja utopijska, koja i ne teži da bude ostvarena, već da stalno podgreva čežnju za stvaranjem…“
Ideja, naravno, jeste utopijska, i jeste neostvariva, ali je, zahvaljujući njoj, Tikalo, prema proceni Stanislava Živkovića, stvorio „opus od preko hiljadu slika i crteža“. To je prilika da se, pre nego što završimo, još jednom setimo Kavafija i njegove Itake:
Kada se spremiš prema Itaci da pođeš,
Treba da zaželiš da putovanje bude dugo,
Pustolovina puno, puno saznanja…
(…)
Itaka ti je dala divno putovanje.
Da nema nje, ne bi ni pošao na put.
„Da nema nje“, misleći na Itaku, kaže Kavafi, a mi ćemo umesto Itaka kazati utopijska ideja: da nije bilo te utopijske ideje o integralnoj slici, naš slikar možda „ne bi ni pošao na put“, i ne bi na tom putu ostvario opus koji, izveden u velikom obimu, dosledno i s nesumnjivim majstorstvom, predstavlja jednu od najspecifičnijih i najuzbudljivijih celina u srpskom slikarstvu druge polovine dvadesetog, i u prvim godinama dvadeset prvog veka.
(Tekst iz kataloga za izložbu crteža Mihajla Đokovića Tikala u Modernoj galeriji u Valjevu, 2012. godine)
Izvor: RTS OKO
