Пише: Шејмус Хини
Анахориш 1944. године
Клали смо свиње када су Американци стигли.
Уторак ујутру, сунчева светлост и крв у сливнику
Испред кланице. С главног пута су
Могли чути скичање,
Онда су чули како престаје и угледали нас
У рукавицама и кецељама како се спуштамо с брда.
У две колоне, с пушкама на раменима, марширају.
Оклопна кола и тенкови и отворени џипови.
Шаке и руке опаљене сунцем. Непознати, неименовани,
На војној за Нормандију.
Нисмо тада могли знати
Куда су се упутили, као дечачићи смо
стајали ту
Док су нам бацали жваке и ваљкаста паковања шарених слаткиша.
Шејмус Хини
Занимљиви случај Нерона, Чеховљев коњак и звекир, Шејмус Хини
У Белфасту, једне вечери 1972. године, требало је да се нађем са пријатељем, певачем Дејвидом Хамондом. Требало је да се састанемо у студију за снимање, како бисмо за заједничког пријатеља у Мичигену снимили траку са његовим песмама и мојом поезијом. Трака је требало да буде знак сећања на забаву на којој смо мелодије и строфе, сједињене, веома уверљиво изразили, а којој је присуствовао и поменути пријатељ из Мичигена. Прилика је била силно забавна, а сама сврха траке била је да промовише, и у смислу поезије и у смислу музике, ту срећу и експанзивност ради којих песама пре свега и постоји.
Том приликом, међутим, нисмо снимили траку. Док смо били на путу ка студију, у граду се десило више експлозија и одасвуд су одјекивале сирене амбулантних и ватрогасних кола. Извештавали су о настрадалима. Извесна прикривена срџба била је очигледна иза услужности људи из обезбеђења BBC-а, који су нас проверили и пустили да уђемо. Унутра се није осећало ништа од свега што се десило. А ипак се неумољиво, неутешно завијање хитне помоћи наставило.
Била је то музика наспрам које је гитара, коју је Дејвид распаковао, оставила мали утисак. Заправо толико мали, да је и сама помисао о певању док други пате изгледала као увреда њиховој патњи. Он није могао да пусти глас у том понижавајућем тренутку. Спаковао је гитару и обојица смо се одвезли у упропашћено вече.
Почео сам овом причом зато што драматизује тензију која је у подлози многих есеја у овој књизи. То је тензија на коју су сви уметници осетљиви, на начин на који су осетљива деца у супротстављању родитељима. У том случају песник је дете, а родитељи су Уметник и Живот. Уметност и Живот узимају учешћа у обликовању сваког песника и треба их обоје волети, поштовати и слушати. Па ипак, они су често у конфликту, и због тог сукоба песник непрестано и саосећајно пати. Песник, или песникиња, почне осећати да би избор између то двоје, једном занавек учињен, све упропастио. Дубоко унутра, наравно, постоји сигурна свест да таква решења нису могућа, али пробуђени ум стално тежи рашчишћеној поданичкој верности без компликација и амбивалентности.
Можда Уметност и Живот звуче помало удаљено, па мелодраматизујмо ствар још више и назовимо их Песмом и Патњом. Оно што смо Дејвид Хамонд и ја искусили на најнепосреднијем и најочигледнијем нивоу, било је осећање да песмом издајемо патњу. Пођимо још даље, до једне архетипске премда карикатуралне ситуације: да смо свирали и певали и рецитовали, повели бисмо се за примером певача и свирача Нерона, који злогласно гуди док је Рим у пламену. Још од онда се Неронов поступак сматра примером људске неодговорности и безосећајности; конвенционално, то представља одступање од нагонске потребе коју осећа људско биће у таквим приликама – да оплакује, ако већ не покуша да спречи судбину погођеног; начелно, то значи заступати поступке који су фриволни до дрскости и бескорисни до безобразлука. Сва је прилика да нико нема лепих речи за Нерона. И нико, изгледа, не може кривити Хамонда и мене што смо занемели у досегу звука сирена: певати и говорити поезију у оним условима било би кажњиво препуштање уживању.
Али, да ли би заиста било тако? Зашто би радосна афирмација поезије и музике икада представљала увреду живота? Један од одговора је, свакако, у самодопадању и изоловању од стварности бегом у песму или у неку другу уметност, што у својој суштини садржи увреду. Оваква перцепција – мистификација у какву се уметност може упустити – ноторно је спроведена код песника који су искусили понор између стварности и реторике у рововима Фландрије током Првог светског рата, и од тада постаје сумњива она блештава и ничим ометана увереност о подударању истинитог и лепог.
Locus classicus свега то су живот и поезија Вилфреда Овена, младог енглеског песника који је погинуо на фронту 1918. Још од када је Едмунд Бланден објавио издање његових песама и своја сећања на Овена, 1931, дух овог храброг и нежног песника походи позадину литературне свести као нека врста изазова. Тај је изазов једноставно изразио Џефри Хил овим стиховима:
Мора ли човек стати иза оног што пише
као што стоји уз логорски лежај или уз своје оружје
или уз нервно скрхане другове док падају и плачу?
Чињеница да је Хилово питање изражено терминима речника Првог светског рата целу ствар чини тим умеснијом. Да ли би требало писати нешто за шта нисте спремни да живите, или, in extermis, да умрете? Шта је Хорације мислио када је писао речи dulce et decorum est pro patria mori? Слатко је и право за отаџбину мрети. Шта, пита Овен, још јаросније, шта мисли песник двадесетог века који понавља ову утешну и мистификаторску фразу са безбедне удаљености од фронта, где се одиграва истинско умирање? Његове песме су пре погрдне него утешне. Оне су написане из шока обмане у коју се извргао конвенционални уметнички израз – у овом случају израз уверења да је умрети за отаџбину лепо. У предговору који неће угледати светлост дана све до његове властите смрти, само недељу дана пре примирја 1918, Овен је потврдио да његове песме немају ништа са том самозадовољавајућом верзијом лепог, коју са омаловажавањем назива Поезијом. Читава ствар је страсно антихеројска:
Ова књига није о јунацима. Енглеска поезија још није
кадра да говори о њима.
Нити о херојским делима, ни о држави, ни о чему што се
славе тиче, части, моћи, величанства, или власти,
осим о Рату.
Поготово немам ништа с Поезијом.
Моја тема је Рат, и сажаљење над ратом.
Поезија је у самилости.
Ипак, ове елегије нису за овај нараштај, јер нису утешне.
Могу бити тек за следећи. Све што песник може данас
да учини, јесте да упозори. Зато песници морају бити
истинољубиви.
А шта тачно та истинољубивост захтева, можемо видети у његовом силовитом насртају на отмену цитаделу енглеског пасторалног стиха, у стиховима попут ових:
Кад би у неком загушљивом сну и ти могао да ступаш
За том запрегом где смо их набацали, иза тих теретних колица
И беле, од боли преврнуте очи да им гледаш,
Ђавољим грехом обузета њихова клонула лица,
Када би чуо крв, при сваком трзају низ цесту неравну
Како кркљајући из пеном загушених плућа тече,
Горку као прежвакану, као рак огавну
Кукавну, непреболну рану што им невине усне пече,
Пријатељу мој, не би осећао такву сласт
Док говориш деци чија душа очајничком славом гори
Ту стару лаж: Dulce et decorum est
Pro patria mori.
Овен је тако стао иза онога што је писао, до те мере да изгледа као да потире границу између уметности и живота: оно што бисмо могли назвати његовом неповредивошћу јесте поље силе које одбија нешто тако повлашћено као што је књижевна критика. Његове песме имају снагу људског сведочења, мученичких реликвија, тако да свако наметљиво уплитање естетике осећамо као неприкладно. Оне се до те мере одлучују за истину да разматрање лепоте изгледа неважно. То сам, сећам се, веома живо осетио када сам предавао поезију на Краљичином колеџу, пре двадесетак година. Део мог задатка био је да уверим студенте у моћ и непатвореност поезије, па је Први светски рат послужио као диван пример раздобља у коме су песници суделовали у животу свога времена као делотворни и херојски ликови. Овен је био противник ратном насиљу, био је против светогрдног траћења људских живота; по својој природи би требало да буде пацифиста који због уверења одбија да ратује. А опет, док је уистину увежбавао људе и предводио их у смрт, понашао се супротно својој личној свести, и све то зато да би досегао оно што назива вишим циљем, наиме буђење опште свести. Истински песници морају да буду истинољубиви. Све што песник може данас да учини јесте да упозори. А ови императиви могли би се остварити само ако песник који упозорава или говори своју истину чини то са ауторитетом искуства, са потврдом о војевању иза себе. Овен је стога трпео терет извођења онога што већина људи сматра патриотском дужношћу која се не доводи у питање, управо зато да би стекао право да ту дужност доведе у питање. Он је трпео оно што осуђује како би могао да осуди то што трпи: задобио је право на своје стихове устајући из ровова на линији фронта, па нико ко је читао Овенове песме и писма не може потценити трауму, храброст у дубоку бол којима су плаћени.
Није тешко, стога, обожавати овог песника као неку врсту светачке фигуре, жртве, жртвеног јагњета, парадоксално нежног човека насиља, са митраљезом у једној руци и са mea culpa у другој. И сањарећи тако о њему као о неустрашивом лику крај чијег се моралног бића ми остали осећамо као моралне сенке, изгледа као дрскост почети нешто што сам чинио на оним предавањима пре двадесет година – стављање пејоративних примедби на претерану жестину придева и именица у Овеновим стиховима које сам навео. Ту се, наново, јавља онај пресудни моменат сукоба уметности са животом. А онда се, опет, уметничко разматрање, потреба за захтевањем вербалне суздржљивости, чини као тривијално цепидлачење с обзиром на то што лежи иза речи. Било како било, ја нисам само водио рачуна о томе да студенти схвате друштвено-политичко сведочење песника, већ сам се бавио и оним што је исто онолико уметнички добро колико и универзално истинито. А чинило ми се да је управо Dulce et decorum est, песма на коју су били пријемчиви, пример на којем сам им могао указати на проблем неумереног писања. Да ли Овен овде претерује? питао бих. У само пет стихова имамо обузетост ђавољим грехом, кркљање, пеном загушена плућа, горко као прежвакано, кукавне, непреболне ране. Није ли мало преупоран? Помало изричит? Колико год се осећао подлим због оваквих уплитања, осећао сам и да је право поставити таква питања. Ипак, била је очигледна несразмера између тог цепидлачења које сам примењивао у критици и оне тешке цене коју је песник платио емоционалном и физичком патњом да би песма живела.
Вилфред Овен, и остали попут њега у рововима Фландрије, налазе се међу првима који припадају оном типу песника што се све чешће појављује у аналима књижевности двадесетог века, и који се као оптужујућа фигура назире над сваким песником који је од тада ишта написао. Сажети назив за тај тип је песник као сведок и он представља солидарност поезије са осуђенима на пропаст, са обесправљенима, жртвованима, запостављенима. Сведок је свако ко је побуђен да каже истину, а поистовећивање са потлаченима нужно постаје саставни део самог чина писања.
Таква је, свакако, била и трагична судбина неколицине писаца у Совјетском Савезу и у земљама Источног блока, усуд да осећају тај позив на сведочење, да га осећају до крајности непознате већини осталих. Ипак, довољно је сетити се Сорлија Маклејна, шкотског гелског песника, и агоније коју је 1930. преживљавао у дилеми треба ли или не треба, као социјалиста и као песник, да узме учешћа у Шпанском грађанском рату тако што би се придружио Интернационалним бригадама, па да схватимо да нема песника поштеђеног свести о великим узорима. Чак ни заклон маргиналне отаџбине на Хебридским острвима, ни заклон мањинског језика нису ван дохвата захтева времена. Маклејн је осећао да су његово право да изрази свој лирски дар и његова дужност према беднима у свету узајамно повезани. Граница између песме и патње могла би се збрисати тако што ће песник покајнички починити песму.
Потпуно је схватљива оваква психологија, која се појављује на делу и у случају Чехова, када је 1890-их посетио кажњеничку колонију да би забележио услове под којима живе затвореници, како би живео и разговарао са њима, а онда написао књигу о својим искуствима. Тако је Чехов стекао право да пише имагинарно, искупио слободну радост своје прозе чињеницама свог социолошког извештаја. Није без значаја што је своје путовање назвао дугом медицини, изневеравајући за њега карактеристичну скромност и пророкујући модерно осећање кривице везано за сам чин креативног писања. Очито је тиме одао пошту медицинару у себи, као некоме ко има право на место под сунцем, док писац мора то место да заради, да заслужи право на луксуз бављења својом уметношћу. Све је то лепо осведочено призором Чехова који се, своје прве ноћи на острву-затвору Сахалину, опија боцом коњака.
Месецима пре тога, у Москви, пријатељи су му били запањени и при самој помисли на његову намеру да предузме то ужасно путовање. Сахалин је тада био нека врста Ђавољег острва на које је талог руског друштва, криминалци и изроди свих врста, био прогнан скупа са свима онима којима друштво није хтело да се бакће, и са политичким затвореницима и агитаторима. Упркос свом свеже откривеном месту под сунцем као што су уметнички и друштвени успех, Чехов је остао одлучан у намери – по московским литератама чак необично одлучан – да спроведе до краја ту експедицију. Било је то само делимично због његових свесних уверења и неопходности рада за добру и праведну будућност, а делимице, без сумње, услед несвесног поистовећивања дела себе са својим дедом – кметом. Та потчињена сенка његовог бића јесте оно са чим је био принуђен да се бори и што ће, надао се, сахранити на острву Сахалин. Једном приликом је изјавио да је исцедио и последњу кап робовске крви из себе и пробудио се најзад као слободан човек. Ето, ако хоћете, и свесне изјаве о његовој намери. То би значило да путовање у Сахалин представља полусвесни егзорцистички ритуал истеривања робовског из своје крви, истинско постизање душевне и уметничке слободе; тежња за унутарњом слободом, осећањем да си у праву, како ће то назвати његов сународник, Осип Мандељштам, четрдесет година касније.
У сваком случају, на опште чуђење и пометњу пријатеља из престонице, Антон Чехов је предузео свој дуги пут до тамница Сахалина, у лето 1890, а као опроштајни поклон ти исти пријатељи дали су му боцу коњака. Он ју је сачувао током читавог напорног, шест недеља дугог путовања кочијама и бродом, да би је отворио и попио прве ноћи на острву. Често сам размишљао о том симболичном тренутку: писац који ужива у коњаку боје јантара удишући опојно испарење, тај дах раскоши, усред смрада тлачења и музике окрутности – на Сахалину је могао дословно чути звекет осуђеничких ланаца. Узмимо да коњак није само дар пријатеља, већ да представља и дар његове уметности, па ћемо добити слику задовољеног песника: оправдан и непостиђен патњом која га окружује, не преза од одговорности.
И код Чехова, и код Овена, и код Сорлија Меклејна, налазимо импулс да узвисе истину над лепотом, да прекоре суверена позивања уметности на своја права, карикирана ликом Нерона, певача и свирца потпуно занетог својим мелодијама док град око њега букти. Они су пример постиђености симболизоване одбијањем Дејвида Хамонда да пева, јер би певање песник могао сматрати манифестацијом слободног талента у присуству неслободних и повређених. Када кажем слободног талента, мислим да лирска поезија, колико год одговорна била, увек садржи састојак извесне неспутаности. У самој сржи надахнућа има нечег од клицања и нечег од дангубљења. Некаквог осећања ослобађања и изобиља, што је антитеза сваком стању ограничавања и лишавања. То је разлог због којег, психолошки, лирски песник осећа потребу за потврдом у свету који је нападно пун ограничавања и лишавања.
Та неугодност песника због артифицијелности његове уметности нигде није очигледнија него у послератној поезији Источне Европе, посебно у пољској поезији. Ако је Вилфред Овен, у релативно невиним рововским условима, могао осетити да је поезија увреда – Поготово немам ништа с Поезијом – колико се увредљивом она морала чинити Пољацима који су преживели ужасе нацизма и холокауста, као и совјетског цинизма. Они су били способни једино за анти-поезију. По речима Збигњева Херберта, садашњи задатак песника јесте да спаси из бродолома историје бар две речи, без којих је сва поезија само празна представа значења и појава, наиме: истину и правду. Није никакво чудо што Збигњев Херберт пише лирику чија је тобожња функција свечано одрицање од квалитета свеукупног лиризма. Песма се зове просто Звекир и устаје у име приземљивања живота, а против мушичавих, понесених фантазија уметности. Међутим, Херберт је спреман и да призна уметности њена права, али обогаћена сазнањем њених ограничења. Иди с миром, каже његова поезија. Уживај у поезији све док је не почнеш користити да умакнеш стварности. То разрешава грехова и песника и публику подједнако, под условом истинске покоре, то јест свечаног одрицања од поезије као самозадовољавајућег украса. Другим речима, склон сам мишљењу да би нас Херберт, да је био са нама у студију 1972, охрабрио да останемо и снимимо траку.
Зар не видимо да песма и поезија само придодају свему добром на свету? могао би нас питати. Зар се не можемо сетити примера Мандељштама, распеваног у стаљинистичкој ноћи, како афирмише суштину људскости поетским чином против нељудске тираније која га је приморавала да пева оде не само Стаљину него и хидроелектранама? Насупрот задатим пропагандним темама, суштину лирске поезије, од којих није одустајао Мандељштам, представљала је ненадана радост бити оно што јеси. А за песника је, према томе, суштинско оно стање у којем он не робује никаквој партији ни програму, већ је истински и слободно и потпуно сам свој господар. За разлику од Чехова који је писао у име затвореника, или од Овена који је имао да саопшти месијанску, друштвено искупитељску поруку, Мандељштам није имао непосредни друштвени циљ. Израз је сам по себи био самопотврђујући и стваралачки, попут природе.
По Мандељштаму, на песнику је одговорност да дозволи себи да се израз уобличи у њему на начин на који се кристали стварају у хемијским растворима. Песник је сасуд испуњен речима. Он је пре одговоран пред звуком него пред државом, пред фонетиком него пред петогодишњим плановима, пред етимологијом пре него пред економијом. Мандељштам је желео да се препушта својим стваралачким процесима без уплитања аутоцензуре или наметања совјетске правоверности. За њега је послушност пред поетским импулсом значила слушати савест; лирика је створила радикалног сведока. Чак и ако смо у међувремену постали свесни условне природе језика, начина на који он говори о нама колико и ми говоримо њега, суштина остаје: Мандељштамово сведочанство о нужности онога што он назива слободним писањем, макар и по цену властите смрти; о уметности поезије као о неподјармљеном, недидактичком, ни од какве партије диктираном, надахнутом чину.
Ако, дакле, Овен заговара уметност која прекорева лепоту у корист истине, Мандељштам, по једнако високој цени, поново подупире китсовску поставку да лепота јесте истина, а истина лепота. Он осветљава пут којим се не само речи истина и правда могу избавити из историјске катастрофе, већ такође и реч лепота: он је опомена да човечанству служи само чиста поетска верност првобитном бићу свих речи, непоколебљивој постојаности њихове говорне артикулације. Мандељштам је умро зато што није могао да обузда порив да пева на свој начин. У његовом гласу није било антикомунистичких осећања, али без обзира на то, зато што није могао да мења своју мелодију према законима Кремља, представљао је претњу тиранској моћи и морао је да оде. Стога он представља делотворност песме по себи, симбол песника као снажног звучног вала; представа о оном тону сопрана од којег прсне чаша одсликава начин на који чист уметнички израз може створити пукотину у калупу званичне истине тоталитарног друштва.
У овој књизи често се позивам на Мандељштама и друге песнике из земаља Источног блока. Стално се враћан на њих, јер у њиховој ситуацији има нечега што их чини посебно привлачним читаоцу чије је формирајуће искуство великим делом ирско. Постоји известан заједнички аспект поремећености у различитим световима које насељавају, а један од изазова са којима су суочени јесте водоземски опстанак: и у сфери времена у коме живимо, али и у сфери моралног и уметничког самопоштовања; изазов сместа препознатљив свакоме ко живи уз ужасне и понижавајуће чињенице историје Северне Ирске последњих деценија.
Релативан изостанак ирских тема у овом избору есеја не значи недостатак интересовања за оно што се догађа у домаћој поезији и за оно што је од тога направљено. Књижевни и политички дискурс је створен, културна расправа не престаје, мада много тога превазилази дела песника, драмских писаца и романописаца, који су били судеоници у њима и њихови челници више од четврт века. Као последица тога, расправа се пробија кроз много шта што је већ, у почетку, било, deja entendy. Када су Џон Хјуит и Џон Монтегју, примерице, обилазили Северну Ирску 1970, са програмом читања својих стихова који су назвали Варалица и Онај који говори гелски, чињеница да је то била турнеја Уметничког савета, и к томе тај досадан наслов, већ говоре о одређеном побољшању локалних услова. Једносложна реч гел била је улазница у званични језик Алстер синдиката, и извесну гелску димензију синдиката – нешто што је било табу у шест грофовија Лорда Брукбароуа, где сам одрастао 1940-их и 1950-их. И заиста, тај програм је симптоматичан за тадашњи општи покушај да се решење нађе у концептима као што су наслеђе, традиција и историја, утакмицом у затвореним аренама културе и политике. Било је то улепшавајуће, на неки начин чак истинито, али као што су сви, укључујући и песнике, знали, то није била цела истина.
Попут осталих чланова популације, младих и старих, и песници су знали резултат. Секташке предрасуде, дискриминација на послу и код куће, изборни закон већине, подељено схватање полиције као паравојне силе – све је то препознато као осуде вредно, али ваља бити поштен и рећи да су средином шездесетих година постојала обострана очекивања да све пође набоље. Очито да стара гарда не би лако препустила своју превласт нити мењала своје начине, али уз активнији и гласнији Покрет за људска права на послу и уз мање нападног шепурења нових синдикалних политичара, могли бисмо половично веровати у почетак еволуције ка праведнијој унутрашњој равнотежи.
Мислим да су писци моје генерације видели себе као неку врсту квасца. Сама чињеница да се спрема књижевна акција представљала је ново политичко стање, а песници нису осећали потребу да се обраћају посебно политици, сматрајући да је баш толерантност и истанчаност њихове уметности оно што морају супротставити константној нетолеранцији јавног живота.
Када смо Дерек Маон, Мајкл Лонгли, Џејмс Симонс и ја објављивали своју прву књигу, Пезли је већ увелико секташки јадиковао, а министарства Северне Ирске редовно су гњавила атавизмом оринџиста за Дванаести јули. Нетрпељивост од које се коса дизала на глави, изношена је у штампи као нешто природно, а не као нешто што би требало коментарисати. У свему томе није било ничега што би требало раскринкати будући да је све било потпуно неприкривено. Пре би се рекло да је такво стање требало превазићи, и у искушењу сам да тај синдром посматрам у светлу Јунгове тезе да се нерешиви конфликт решава његовим прерастањем, развијањем у том процесу новог нивоа свести. Такав развој захтева од човека уздржаност емоција:
Наравно да човек осећа афекат и да га тај афекат мучи, али он истовремено поседује и вишу свест која га спречава да се поистовети са својим афектом, свест која афекат посматра као објекат и која је у стању да каже: знам да патим.
Афекат значи узнемиреност, крајност на емоционалном топломеру која прети сужавањем свести и њених домета да одговори самој узнемирености. У овом случају афекат је произашао из огорчености оних који су тада настањивали Северну Ирску и неговали своје староседелаштво. До шездесетих година, по Јунговом сценарију, виша свест се манифестовала у виду поезије, идеала коме су се окренули песници како би опстали у условима закржљалости.
Достигнуће песме је, најпосле, ослобађајуће искуство. У том ослобађајућем часу, када лирика открије своје полетно извршење и правовременост формалног ужитка, долази до испуњења и исцрпљености, дешава се нешто што је подједнако удаљено и од самопотврђивања и од самопоништавања. Намера настаје – хитро и непостојано – кад је песник напет у своме бићу и ослобођен сваког шкрипца. Језик, којим су толико дуго у друштвеној сфери владали обзири и верност, клањање онима што потичу из мањине или онима што потичу из већине, тај језик је изненада развлашћен. Он стиче право на неусиљеност, и мада није практично делотворан, то још увек не значи да је неделотворан.
Следеће странице стављају на пробу све ове претпоставке о поезији. Оне, такође, показују и бојазан да узети себи право склањања у песму, значи на неки начин порицати искање просјака пред капијом. Писати ове есеје значило је ублажити ту бригу и проверити оно у шта у сваком случају верујем: да поезија може бити искупитељска и можда илузорна колико и љубав. Ови есеји у прози заокружују уверење које сам пре једне деценије изразио у песми Певачева кућа. Написао сам је за Дејвида Хамонда, након догађаја описаног на почетку овог увода, па бих још једном навео њене завршне строфе, као тачку предаха у тачку са које ћемо кренути:
Људи су овде веровали
да душе утопљеника живе у фокама.
У време пролетње плиме могле су променити обличје.
Волеле су музику и пливале ка певачу
што је могао стајати на измаку лета
у устима бело окреченог спремишта
рамена ослоњеног на довратак, песме
далеко веслима отиснуте.
Када сам први пут дошао овамо стално си певао
наговештај убода шаржера
у рафалном успону и нападу.
Подигни глас опет, човече. Још верујемо ономе што чујемо.
Извор: The Government of the Tongue, London, Faber and Faber, 1989.
