Пише: Бранислав Јаковљевић
Дивно зло
Док сам 8. октобра прошле године гледао видео снимке направљене претходног дана у насељима која се налазе у непосредној близини Газе, помислио сам на запрепашћујућу сцену из комада Паравани француског писца Жана Женеа (Jean Genet, Les Paravens, 1961). Ова сцена не нуди решење за насиље које се дешава у појасу Газе, или пригодну поуку, или путању ка будућности. Уместо тога, она гледа насиље директно у очи.
Дванаеста сцена. Док је на умору, Кадиџа, арапска старица, заурла застрашујућу молитву. Најпре се обраћа протагонистима ове приче, Саиду, најсиромашнијем младићу, и његовој жени Лајли, најружнијој девојци у селу: „Смрти, изборићу се са тобом. Саид, Лејла, љубљени моји. Ви сте, такође, с вечери приповедали једно другом своја дневна злопаћења. Схватили сте да у злу лежи једина нада. Зло, дивно зло, ти које једино остајеш кад све друго пропадне, чудотворно зло, ти ћеш да нам помогнеш. Молим те, зло, и молим те стојећи, оплоди моје људе. И не дозволи им да буду беспослени!“ Следи језива смотра, током које Кадиџа прозива побуњенике, а они укратко описују своја злодела према колонијалистима кроз приче и цртеже које жврљају по параванима постављеним на позорницу. Кадур црта два пиштоља којима је убио европске насељенике, а Мбарек распорене краве које је оставио у пољу. Лахусеин изговара „усиљеним али смиреним тоном“: „Испод крошњи наранџиног дрвета силовао сам једну од њихових девојака, ево крпе са мрљом крви“. Нижу се све грознија злодела. Убиства, пљачке, паљевине, сакаћења… Кадиџа моли њене момке да „користе боје“ и да се „не стиде“. „Заслужите презир света. Прережите гркљане, моји синови…“.
Шта позориште може да нам каже о неизрецивом насиљу које се десило око појаса Газе и које се још увек дешава у самој Гази? Да ли оно може да појасни овај вишедеценијски сукоб, који сваки пут бива засењен новим и све већим експлозијама насиља, да би их ова последња ескалација све надмашила? Овим питањима нисам могао да се отмем оног ужасног дана прошлог октобра, као и много пута пре тога. Премда се не обраћа директно овој катастрофи, Женеов комад може да пружи оквир за промишљање света коме је Газа постала средиште. Он је јединствен по томе што има снагу да појасни догађаје који су дефинисани непрестаним идеолошким замагљивањима.
Скоро годину дана касније, вође Хамаса и других група из појаса Газе нису изнели било какво образложење политичких и војних циљева седмооктобарског напада. Све што је уследило после тог страшног дана јесте огромна ескалација насиља од стране израелских војних снага. Да не би било забуне: у овом посезању за Женеовим комадом, није ми намера да на било који начин оправдам злочине који су се десили 7. октобра, или брутално насиље које је уследило после тог дана, и још увек траје. Мислим да са Параванима, Жене није имао намеру да уради нешто слично, чак ни када су у питању историјске околности у којима су сукобљене стране врло јасно обзнаниле своје позиције. Његова изјава из предговора за комад Балкон (1956) још више се односи на Параване: „Никакав проблем постављен у позоришту не треба да се разреши на имагинарном плану, нарочито ако драмско решење упућује ка некаквом усавршавању друштвеног поретка. Напротив, треба допустити да зло експлодира на сцени, да нас покаже обнажене, остави нас унезверене ако може, и без других средстава сем нас самих. Улога уметника, песника, није да пронађе практично решење за проблем зла. Он мора да прихвати проклетство на себе“.
Велика комуникација
Иако се формално радња Паравана одвија у неименованој арапској земљи, врло је јасно да се овај комад односи на алжирски рат за независност против француских колонијалних снага. Жене је почео да ради на комаду крајем 1956. године, у време када се герилски рат у Алжиру, који почео две године раније, разјарио по интензитету и суровости. Паравани су објављени 1961, годину дана пре него што је рат завршен Евијанским споразумом. Роже Блен, који је режирао француску премијеру комада, покушао је да га уведе у репертоар већ 1959, и то му није пошло за руком великим делом зато што је управо у то време почео један изузетно напет период у политичком животу Треће републике, током којег се често стицао утисак да се Париз налази на ивици грађанског рата. Чак и 1966, четири године после Евијанског споразума и престанка „опсаде“ Париза, Паравани су успели да разбесне француску десницу.
Жене је радио на овом комаду не само у време најозбиљније кризе кроз коју је Француска пролазила после Другог светског рата, већ и у преломном тренутку своје каријере. Већ 1951. године, угледни Галимар почео је да објављује Сабрана дела овог, тада четрдесетједногодишњег писца који је добар део живота провео у поправним домовима и затворима, осуђен за кривична дела као што су ситне крађе, скитња и проституција. Галимар је позвао Жан-Пол Сартра, звезду тадашње француске и европске интелектуалне сцене, да напише предговор за Женеова Сабрана дела. Сартр је испоручио читаву књигу од скоро 600 штампаних страна, под насловом Свети Жене: глумац и мученик (1952). Како наводи Женеов биограф Едмунд Вајт, писац је био веома почаствован Сартровом студијом, али га је ова част у исто време паралисала. Мучио се покушавајући да напише свој следећи роман, а онда је одустао и окренуо се драмском писању. У годинама по изласку Сартрове књижевне биографије, Жене је написао неке од својих најбољих комада, као што су Балкон (1955-1957) и Црнци (1955-1959). Паравани су били последње веће дело првог, далеко најплоднијег дела његове каријере. Уследила је двадесетогодишња пауза, која се завршила објављивањем романа Заробљеник љубави (1986) инспирисан Палестином.
Ништа мање важна од Сартровог Светог Женеа била је критика ове књиге коју је Жорж Батај објавио 1952, а затим уврстио у књигу Књижевност и зло (1957), у којој оштро критикује Женеа као писца незаинтересованог и неспособног за комуникацију. Овде под „комуникацијом“ Батај не подразумева трућање и ћаскање, већ „снажну комуникацију“ која је за њега примарна, „основна датост, супериорна појава постојања која нам се открива кроз мноштво свести и могућности комуникације између њих“. Он наглашава да ова „велика комуникација може да се деси само под једним условом: да се окренемо злу, односно кршењу основних законитости“. У свом есеју, Батај тврди да је Жене склон кршењу разних табуа, али да одбија ову врсту комуникације. Изгледа да је ову критику Жене прихватио као изазов: ако су, према Батају, „привилеговани тренуци велике комуникације“ засновани „на емоцијама сензуалности, церемонијалности, драме, љубави, раздвајања и смрти“, онда је тешко превидети да су сви Женеови велики комади с краја педесетих заправо мрачни ритуали засновани управо на представама сензуалности, церемонијалности, драме, љубави, раздвајања и смрти.
Сценски скуп
Паравани су били Женеов последњи и далеко најамбициознији комад (треба додати да су још три његова незавршена комада објављена постхумно). Састоји се од 17 делова чија дужина варира од свега неколико страница у случају првих сцена, па до финалне сцене која је сама по себи читав један комад, подељен у осам делова. Ова драма од неких 200 штампаних страница има скоро стотину именованих ликова (97, да будемо прецизни), као и гомилу статиста. У француској праизведби Паравана у чувеном позоришту Odéon – Théâtre de France, Роже Блен радио је са поделом сачињеном од 62 глумаца и глумица. То није био тек један ансамбл, већ читав митинг. Он се ширио са сцене на увек препуно гледалиште, као и на контра-митинге испред позоришта.
Премијерно извођење Паравана одржано је 6. априла 1966. пред публиком оштро подељеном између левичарских поборника представе и њених противника са десне стране политичког спектра. Група ветерана колонијалних ратова и милитантне групе Оксидент прекинула је представу 30. априла бацајући димне бомбе и стаклене флаше на сцену, да би затим напала глумце, који су се супротставили столицама и другим сценским реквизитима. Припадници Оксидента су 7. маја покушали да запале позориште. Неколико дана раније, овом изгреду је претходио велики протестни марш десничара од Пантеона до Одеона, где су их дочекали припадници студентске организације Union Nationale des Étudiants de France, што је довело до физичког окршаја на степеницама позоришта. Улога коју ће иста студентска организација имати свега пар година касније навела је неке коментаторе и историчаре да сукобе око Паравана прогласе за претходницу много већих догађаја који ће се на истим овим улицама и трговима одиграти у мају и јуну 1968. године. Ипак, испоставило се да су битке и окршаји који су пропратили прво извођење Паравана на Женеовом матерњем језику много битнији за формирање француске нове деснице, него за хегемонију левице, која је била кратког даха. Један од организатора протесног марша 4. маја био је главом Жан-Мари Ле Пен. После година проведених на политичкој маргини, он је 1972. изабран за председника новоосноване партије национални фронт. На недавно спроведеним изборима за нивоу ЕУ и Француске, десничарска коалиција коју води његова кћер Марин Ле Пен освојила је већи број представничких места него икада раније. Непосредно после ванредних избора на које је био принуђен председник Француске Емануел Макрон, Ле Пен и њени сарадници изјављивали су да је ово одлучујући корак ка њиховом коначном тријумфу на председничким изборима 2027. године. Нису далеко.
Контра-кавкаска повест
Током педесетих година двадесетог века, Берлинер ансамбл је био шлагер позоришног Париза. Брехтово позориште по први пут је гостовало у француској престоници 1954. године са представом Мајка храброст, да би се следеће године вратило са Кавкаским кругом кредом, и онда поново 1957. са представама Галилеј и Мајка храброст. Ова хронологија поставља Кавкаски круг кредом, Брехтову параболу о земљовласничком спору између два колхоза, где на крају право на коришћење плодне долине бива додељено досељеним ратарима на рачун сточара староседелаца, управо у године током којих је Жене почео да пише свој епски комад о антиколонијалној борби. Иако не постоје конкретни докази или сведочења да је Жене видео Брехтову режију Кавкаског круга, намеће се утисак да Паравани представљају покушај да се овај комад оповргне, и то таксативно, ставку по ставку.
Жене се оштро противио „ангажованом“ позоришту, које је тих година било доминантно како на париским сценама (у поставкама режисера као што су Жан Вилар, Роже Планшон, Антоан Витез и сам Блен) тако и у позоришној критици (Ролан Барт, Бернар Дор). Блен је једном приликом испричао како му је, док су се припремали за почетак рада на Параванима, Жене поставио захтев: „Шта год да урадиш, немој да од мог комада направиш промотера левице“. Нарочито је био критичан према Брехту. Деценију после скандала са Параванима, у дугачком интервјуу који је дао немачком новинару и књижевнику Хуберту Фихтеу, омаловажавао је не само Брехтове дидактичне комаде из тридесетих, већ и драме из његовог каснијег, зрелог периода. Када га је Фихте упитао зашто је толико одбојан према великом драматичару, Жене је одбрусио: „Зато што је све што Брехт каже обично ђубре; зато што његов Галилео говори само очигледне ствари; он ми саопштава оно што сам знао и без Брехта.“
Ипак, Жене не оклева да позајми (он би можда радије рекао „украде“) од Брехта нека од његових формалних решења, као што је рецимо фрагментарна структура карактеристична за епско позориште. У једном од писама које је слао Блену током рада на Параванима, он готово дословце наводи један од најпознатијих принципа брехтовске драмске композиције: „Свака сцена, и сваки део сцене, мора да буде заокружена и изведена темељно и дисциплиновано као да је сама по себи један мали комад.“ Такође, тешко је превидети у лику Кадије у Параванима пародију Брехтовог Аздака. И напокон, током рада на овом комаду, Жене је испробао читав низ радних наслова: Саид, Још увек се креће, што би могло да се види као иронична референца на Брехтовог Галилеја, и још директније, Мајка и Мајке, што јасно упућује на једну од најистакнутијих тема које се провлаче кроз Брехтове комаде, од Пелагије Власове из његовог комада по мотивима Мати Максима Горког, до „мајке храбрости“ Ане Фрилинг и Груше из Кавкаског круга.
Ако су сва ова указивања на Брехта заобилазна, Жене је много директнији када је у питању његова критика Брехтове тезе о одређивању права на власништво и коришћење земље. Реплика колонијалисте Бланкенсија из десете сцене Паравана односи се директно на Кавкаски круг: „У једној немачкој оперети, не сећам се којој, један лик каже: ’Ствари припадају ономе за кога се зна да их унапређује…’.“ Несумњиво, једно од основних питања Женеовог комада, и то не само у односу на „немачку оперету“ јесте: како је могуће да је Брехт, који уопште није био наиван, могао да се поведе тезама колонијалиста о њиховом праву на земљу која им не припада? Како је могуће да није имао свест о томе да свој комад смешта на јужне границе једне континенталне империје, која се ширила, како у царистичка тако и у совјетска времена, на рачун својих суседа (и то наставља да чини и дан-данас)? Шта га је спречавало да у својим сопственим речима не чује одјеке колонијалистичког мита о земљи без људи за људе без земље?
Опсценост
Врло је важно то што Жене није насловио свој комад по једном од његових јунака или главних догађаја, већ по доминантном сценском решењу које га обележава не само визуелно него и тематски. У уводним напоменама, он инсистира да читава сценографија мора да се састоји од паравана, „високих око три метра, на којима могу да се осликавају предмети и предели“. Такође, он овде захтева да паравани буду постављени на гумене точкиће, тако да би могли да се померају у потпуној тишини. Паравани се крећу, дакле обављају извесне радње, али их такође и трпе. Они су површине уписивања, односно стварања илузије. Жене подвлачи ову димензију паравана тако што инсистира да уз њих „увек мора да стоји бар један прави предмет, чија је сврха да успостави контраст између сопствене реалности и нацртаних објеката“. Управо на овим затегнутим платнима налик сликарским, колонијалисти изображавају своје руже и воћњаке, и на њих устаници уцртавају призоре својих злодела.
Француска реч „параван“ односи се на лагани застор који може да се преклапа и помера. Постављена на сцену, оваква преграда наглашава скривање и откривање као један од ефеката на којима се заснива позоришни медијум. Параван уводи поделу у сцену видљивости и тиме успоставља оп-сцено као своју другост: обратно од видљивог, оно што се не излаже погледу, дакле оно што је потиснуто. У преводу на енглески – The Screens – наслов комада губи нешто од специфичности коју има у оригиналу. Ипак, ово проширење семантичког распона наслова такође проширује могућности тумачења комада. Паравани нису само преграде, већ и екрани који више нису ограничени на позориште или биоскоп. Они су проткани кроз свакодневни живот савременог субјекта на један темељан и веома бахат начин. Екрани одређују не само шта може и не може да се види, већ и шта може и не може да се (за)мисли. То је тако зато што екрани нису више само простор пројекције слика, већ и место њиховог настајања.
У есеју „Опсцено, одбачено, трауматично“, Хал Фостер проширује психоаналитичко тумачење екрана на визуелну културу уопште, као „културну резерву, чија је инстанца свака слика. Назовимо то конвенцијама уметности, шемама репрезентације, кодовима визуелне културе: овај екран у сваком случају посредује и преноси предмет-поглед субјекта.“ Прогласивши фундаменталну конвенцију позоришта за протагонисту комада, Жене фокусира пажњу гледаоца не само на то што је изложено погледу испред паравана, већ још више на оно што је сакривено иза њих. Конципирано на овај начин, опсцено, као што напомиње Фостер „више не значи ’против сцене’, већ означава један напад на сцену репрезентације, на слику-екран. Као такво, оно упућује на једну могућност да се разуме агресија против сликовности која је евидентна у савременој уметности и алтернативној култури, као један имагинарни процеп на слици-екрану, и један немогући отвор према стварном.“ Премда често провокативни и шокантни, сценски призори у Женеовом комаду не откривају много тога. Допирање до опсценог, до сцене трауме и непроцењивог губитка, захтева много сложенију операцију, која је, уверен сам, могућа само у позоришту.
Седмог октобра, сцене језивог насиља покуљале су са свих екрана. Онда се насиље окренуло у супротном правцу и удесетостручило, устостручило. Дистрибуција снимака геноцидног насиља које се дешава током разарања Газе је строго регулисана, и они највећим делом остају ван екрана. Видео снимци насиља око Газе врло брзо и неометано су се ширили путем електронских медија у Израелу и широм света. Када је почела офанзива на Газу, израелска војска успоставила је строгу контролу медијског извештавања са места сукоба, захтевајући да међународни новинари раде под војном пратњом, као и контролу свих снимака пре њиховог емитовања. Све ово указује на поновно успостављање опсценог. Коме оно треба? Чему оно служи?
Прдеж у лице јавном укусу
У Женеовом комаду, паравани не само да раздвајају оно што је изложено од оног што је заклоњено, егзистенцију и њену супротност, живот и смрт, већ такође служе као пролаз између њих. Док умиру, ликови у комаду пробијају параван и прелазе на другу страну. Овај прелаз у опсцено увек је пропраћен опсценостима. Кадиџа објашњава француском нареднику да „када умре, свако мора да дође к себи после проласка кроз чуднолисту шуму … онда се испразни од себе“. Он јој поверава, уз смешак, да је „умро док је срао, чучећи у жбуњу“. Проститутка Варда додаје да је и њу смрт затекла у истом чину. После француске премијере, највише замерки од стране критичара било је упућено на рачун необуздане скатологије у Женеовом комаду. Такође, за десничарске противнике, најувредљивија у Параванима била је сцена смрти француског легионара коме саборци прде у лице да би му донели дашак домовине, чије мирисе носе у својој утроби. Ово је разбеснело Ле Пенове фаланге. Зашто? Шта би било да је комад извођен у Алжиру? Како би Алжирци реаговали на приказивање злочина које су почини побуњеници?
У књизи Презрени на свету, која је објављена управо док је Жене завршавао комад, Франц Фанон наглашава улогу насиља у процесу колонизације, као и у отпору према њему: „Насиље колонијалних снага као и контра-насиље колонизованих налазе се у равнотежи и одговарају једно другом на један изузетно реципрочан начин.“ Не само да је та равнотежа нарушена у Женеовом комаду, већ је изразито наглашен управо приказ насиља колонизованих. Док, са једне стране, Жене показује насиље Арапа речима, сликама и делима, насиље колониста ограничено је на симболичне фигуре: Сер Харолдова огромна рукавица од свињске коже која чува његов засад палми, или улошци на стомаку и задњици Мистер Бланкенсија, који, како он сматра, поспешују његов престиж. Ако је све у вези са колонизаторима вештачко и намештено, то никако не умањује њихову суровост.
За разлику од Брехта, Жене не користи фрагментарну технику сценског приповедања да би направио позоришну параболу или поучни комад. Његово позориште не дели лекције. Њега не занима та врста симболичне економије. У Женеовом комаду, преграде наглашавају поигравање супротностима и огледањима. У предговору за комад Балкон, он наглашава да позоришни догађај мора да буде „прослављање Слике и Рефлексије“, и то уверење односи се на све његове драме, а пре свега на Параване. У писмима Блену, он је инсистирао да су „живот и позориште супротности“, што се преноси и на однос између колонизатора и колонизованих, Арапа и Европљана. Зверства ових последњих су заклоњена иза кулиса, и могу се назрети само кроз њихов одраз у поступцима побуњеника. Теоретичар драме Дејвид Бредби одлично је приметио да је у Параванима Жене желео да „разоткрије мрачну страну става који имају европски колонијалисти: оне аспекте њихове имагинације са којима нису спремни да се суоче“. Ако је приказао Арапе управо онако како су Европљани хтели да их виде, то је било зато што је то био једини начин да им покаже њихово сопствено насиље, које су они одбијали да сагледају. Приказ насиља на сцени заправо је само одраз насиља сакривеног иза паравана. То је једини начин да се опсценом прикраде из леђа и да се оно изнесе на видело, бар у тренутном одсјају.
Као да је имао намеру да појасни ову стратегију, у свом комаду Жене једини коментар на насиље колонијалних завојевача приписује, коме другом, до Мисионару: „Оно што може да се каже са извесном дозом правилности јесте да смо ми били повод њихове побуне. Да није било нас, да није било нашег насиља, наше суровости, они би потонули.“ Ово насиље је хладно и окрутно. Оно не може да се прикаже кроз цртеже пиштоља, ватре, лешева и распорених животиња. То је арогантна суровост гледалаца који, удобно заваљени у своје баштенске наслоњаче са пићем и грицкалицама у рукама, посматрају са околних брда спектакл „кошења траве“ у Гази од стране израелске војске, која је ову стратегију увела у свој репресивни репертоар још 2014. године.
Газа у нашем и вашем дворишту
Газа је планетарни догађај. Од тренутка када су побуњеници проломили ограде које окружују овај појас притешњен уз Средоземно море, напрслине су се отвориле широм света. У недељу 12. маја 2024, универзитет на којем радим постао је поприште демонстрација и контрадемонстрација које су протеклих десет месеци потресали универзитете широм САД. За разлику од Колумбије или УЦЛА, овде се радило о врло неолибералној фрци: доста буке, али без физичког додира. Био сам мало затечен када су два демонстранта у про-палестинском кампу развила велики транспарент са паролом против председника Индије Нарендре Модија. У једном тренутку, прошао сам кроз кордон полиције до другог краја централног платоа на коме се све ово дешавало: бина на про-израелском протесту била украшена заставама Израела и – Индије! Када сам своје чуђење изнео једној колегиници, подсетила ме је на војну сарадњу између ове две државе.
„Битка за Параване“, како су временом назване демонстрације око француске премијере Женеовог комада, одиграла се током последњег стадијума у процесу деколонизације, после које је уследио ништа мање бруталан процес реколонизације. Данас, Женеов комад може да послужи као зрцална површина у којој се огледају сличности између Алжира из колонијалног доба и Палестине данас: арапска земља коју страна сила покушава да апсорбује (за разлику од других француских колонијалних поседа, Алжир је имао статус административне јединице у оквиру Француске републике), деценије доминације, расизам и апартхејд који се одржава уз помоћ огромних војних и полицијских снага. То није изузетак. Заправо, то је део једног много ширег процеса који постаје видљив у појединим тачкама сукоба на разним меридијанима, а које обележавају поделе и окрутности сличне онима које Жене описује у Параванима. Ограде око окупираних палестинских територија на Западној обали, зид дуж границе САД и Мексика, спаљена и масакрирана тела плаћеника из компаније Blackwater у ирачкој Фалуџи: иако су расејани на све стране, призори попут ових као да долазе из Женеовог комада. Пробијање ограда око Газе натерало је многе, на разним местима, да поскоче из својих баштенских наслоњача.
Деветог маја ове године, један од мојих колега са универзитета који је такође и виши сарадник на Хувер институту, истакнутом десничарском think-tank-у, објавио је на конзервативној платформи TELOscope колумну под називом „Више образовање после 7. октобра: исушите мочвару“ (поднаслов је полтронизам упућен Доналду Трампу, који је под тим геслом ушао у Белу кућу). Надмашивши самог себе, аутор колумне упозорава на могућност „догађаја налик на напад који се десио седмог октобра, дуж наше јужне границе“. Ово је јасно подсећање да подршка Израелу од стране конзервативаца у САД није потакнута вишком саосећања које имају према страдањима Јевреја у Другом светском рату. Треба се сетити да су пре само неколико година остали неми и глуви на антисемитске слогане десничарског олоша током демонстрација у Шарлотсвилу, у Северној Каролини. Они су врло свесни да се њихов начин живота заснива на неравноправностима на којима је њихово друштво утемељено и да ове неправде језиво подсећају на геополитичку морфологију која је на снази у Палестини. Повремено, мало задртији међу њима дозволе да та свест избије на видело. Главна идеолошка поука разарања Газе иста је као и идеолошка поука која се искристализовала током снажног конзервативног заокрета после расних немира у САД током лета 2020. године: да би остала на власти, хегемонска формација, била она класа, расна или етничка група, мора најпре да научи како да оправда и толерише своју сопствену окрутност. Њихове речи и дела врло јасно показују њихово најдубље убеђење: мој животни стил је много важнији од твог пуког преживљавања.
Извор: Пешчаник
