Пише: Горан Радоњић
Сва та замршеност постаде један огроман мир и безгранична утеха.
М. Црњански, „Објашњење ’Суматре’“
Када размишљамо о односу између поезије Црњанског и традиције, поставља се више питања.
Најприје, која традиција? Ради се о више традиција: једна ближа, српска поезија, заправо непосредно савремени контекст; затим претходни пјесници и правци; сем тога, ту су и конвенције различитих жанрова. Не само због биографских чињеница, знања више језика, приређивања антологија кинеске и јапанске лирике нпр, него и због сензибилитета, за Црњанског је традиција и нешто много више, рекло би се, не случајно, традиција у елиотовском смислу, „од Хомера до наших дана“. Можда је боље рећи интертекстуални Црњански?
Онда би у тако широко схваћену традицију ушле и критике (Скерлић и Богдан Поповић, прије свих), али и уопште низ различитих стилова и говорних жанрова, како би рекао Бахтин.
Намеће се и питање односа према традицији. Саме основе модернистичке поетике претпостављају дијалог са традицијом и њено темељно превредновање, у којем ће неке вриједности бити јако оспорене, а неке друге афирмисане или дате у новом, другачијем виду.
Ни сам Црњански није без контрадикторности: то је пјесник који ће рећи како је „увек био сам себи предак“ (Црњански 2008: 103), а, са друге стране, његови текстови не само да на различите начине упућују на дијалог са веома великим бројем текстова, него је један од елемената његове поетике (суматраизма) управо то да постоје важне и суштинске везе међу привидно удаљеним појавама.
Превредновање традиције карактеристика је свих праваца од романтизма наовамо. Код Црњанског оно се врши прије свега пародијом, а њу разумијевам имајући у виду етимологију, дакле као паралелну пјесму, која не захтјева нужно концепт исмијавања, него је она, према Линди Хачн, „форма понављања са иронијском критичком дистанцом, која означава разлику прије него сличност“ (Hutcheon 2000).
Зато треба нагласити дјелимичну афирмацију традиције код Црњанског. Она је очита већ у наслову његове збирке. Тај наслов, Лирика Итаке, необичан је, енигматичан. Може се поставити питање и колико је тај наслов у вези са пјесмама из збирке. То зато што тешко да бисмо уопште могли да се досјетимо тог наслова на основу читања самих пјесама – у њима, осим у „Прологу“ и „Епилогу“, нема алузија на Одисеју. Зато се наслов, „Пролог“ и „Епилог“ могу посматрати и као да долазе након пјесама, као интерпретација саме збирке.
У поезији Црњанског говори се о сопственом искуству, не реинтерпретира се туђе (као што ће, рецимо, деценијама касније чинити Миодраг Павловић). За то искуство успостављају се и различите аналогије – некад је то са Одисејем, некад са Дон Кихотом, некад Христом. Исто тако, Црњански своју поетику најприје означава као етеризам. Стихови из пјесме „Етеризам“: „Све осмехе који су од бола свисли, / сачуваће зрак / негде у даљини“ варирани су у „Суматри“ (и у поетичким исказима у Дневнику о Чарнојевићу). То говори да Црњански не полази од неких априорних поетичких ставова, него од искуства, индивидуалног а и колективног. А интерпретација, у самој поезији и у есејистичким текстовима, долази накнадно.
Са становишта читаоца, наслов, „Пролог“ и „Епилог“ праве један референцијални систем, чине контекст за све пјесме збирке, и утичу на њихово значење. Какво је то значење, и, прије тога, какав је тај референцијални систем?
У наслову Лирика Итаке може се наћи и извјестан оксиморонски потенцијал: он упућује на епску традицију, а стоји испред збирке лирских пјесама. Сам Црњански назива, у каснијем издању (Итака и коментари), Одисеју поемом. Опет, не само пјесме у Лирици Итаке, него ни поеме Црњанског (а поема је епско-лирска врста) нису готово нимало епске, барем не у класичном смислу – структура не почива на фабули него на паралелизмима, сличностима и контрастима, дакле на лирском начелу.
Постоји једна темељна сличност између Хомеровог јунака и лирског субјекта код Црњанског, а она се тиче идентитета. Код Хомера, Одисејев одговор Полифему (у деветом пјевању Одисеје), да му је име „Нико“, може се разумјети и дословно: Одисеј јесте нико све док не успостави нарушени поредак. Као што Хомеров јунак треба да се врати на Итаку да би поново задобио свој идентитет, тако код Црњанског пјесник треба да, након цјелокупног искуства, идентитет поново дефинише.
Почетак „Пролога“ је одговор на имплицитно питање: ко сам ја. Одмах на почетку (а и прва ријеч је ја) идентитет се одређује двоструко, у односу на митски, архетипски модел Одисеја, и у односу на сопствено искуство.
Ја видех Троју, и видех све,
Море, и обале, где лотос зре.
и вратих се, блед и сам.
На Итаки и ја бих да убијам,
ал кад се не сме,
бар да запевам
мало нове песме.
Запажа се и разлика у односу на митског Одисеја: код Црњанског повратник из рата није јунак, учесник, онај који је активан и који рјешава рат него свједок, онај који је нешто видио, доживио (претрпио, рекло би се). То није митски јунак у митском свијету који се враћа како би поново успоставио ред него појединац, немоћан, који пјева да „туга од свега ослобађава“.
Један епски модел (Одисеја) користи се као контекст да би се освијетлило модерно вријеме – вријеме лирског, дакле индивидуалног искуства. На то, у извјесном смислу, упућује сам „Пролог“: „судбина ми је стара, / а стихови мало нови.“
„Пародија је за модерног умјетника важан начин да прихвати прошлост“, каже Линда Хачн (Hutcheon 2000: 101). У поезији Црњанског ради се о суочавању и помирењу (или о покушају да се суочи и помири) са двије прошлости. Прва од њих је сопствена прошлост, тј. Трауматично искуство Првог свјетског рата. Друга је прошлост заједнице којој пјесник припада, тј. њено историјско искуство.
А и у том историјском искуству, показаће се, могу се разликовати два нивоа: доминантна слика о тој историји која је створена традицијом, и њено ново виђење, или барем оспоравање доминантне слике, које даје Црњански. „Пролог“ успоставља интертекстуалне релације и у једном другачијем смјеру. Текст је окренут, можда прије свега, према начинима писања о стварности у времену у коме Црњански ствара и објављује Лирику Итаке. Тај однос је већим дијелом полемички: ради се о изразито негативном ставу у односу на неке типове пјесничког, и не само пјесничког, говорења. Оспоравају се неке вриједности које савремена поезија ставља у први план: идеализовање жене, поштовање поетичких правила – што би требало да означава конвенције модерне, и, прије свега, оптимизам. Те исте вриједности радикално се негирају и у „Епилогу“. Исто је и са различитим облицима поезије, као што су социјална и патриотска.
Сличан је однос према критици, прије свега према Скерлићу, за кога Црњански каже да му је „са својим брцима, личио на жандарма“ (Црњански 2008: 111). У „Коментарима“ Црњански описује стање у поезији прије рата, које назива „добом Скерлића“:
Држави је тада било потребно перо и хор, који ће певати, како су Дучић, Ракић, Бојић, Јелић певали. За читалачку публику. Државотворно.
Ракић, кога сам, за његов рад, на Косову, јако поштовао, био је дотерао дотле, да је за поезију сматрао и то кад каже: да ће и он дати живот за отаџбину, неозарен сјајем старих, феудалних витезова, али свестан онога шта даје и зашто га даје. Као да плаћа порез. (Црњански 2008: 220)
То је у складу са пјесмом „Спомен Принципу“:
О Балши, и Душану Силном, да умукне крик.
Властела, војводе, деспоти, беху срам.
Хајдучкој крви нек се ори цик.
Убици диште Видовдански храм!
Слави, и оклопницима, нек умукне пој.
Деспотица светих нек нестане драж.
Гладан и крвав је народ мој.
А сјајна прошлост је лаж.
Негација се односи на два аспекта, тематски и стилски. Разобличава се доминантна, владајућа идеолошка конструкција, која обухвата не само поезију, јер се ту, осим очигледног упућивања на Ракића, алудира и на Мештровића, него, може се рећи, на свеукупну језичку и културну праксу.
Мило Ломпар: Вече када је Милош Црњански „напамет“ изговорио одломак из Хиперборејаца
За поезију Црњанског зато је иманентна полемичност, дијалогичност, она је реакција на идеолошке садржаје језика, а, такође, позива на дијалог (у складу са Бахтиновим тумачењем дијалогичности). Текстови Црњанског теже и да нам сам језик дају у новом свјетлу. Отуда је (не само у поезији него и у прози) интерпункција, између осталог, у функцији да наводи читаоца да се запита о значењу самих појмова у којима размишља о свијету, а и о књижевном тексту. Отуда и, барем испрва, неразумљивост те поезије.
Звук наших речи неразумљив је, јер се навикао на мењачки, новинарски, званични смисао речи. […] Покушавамо да нађемо ритам сваког расположења, у духу нашег језика, чији је израз на ступњу фељтонских могућности! (Црњански 2008: 225–226).
Мада су дати као објашњење „Суматре“, ти ставови важе, наравно, за цјелокупну поезију Црњанског (па и за прозу.) Они упућују на још један контекст у коме треба посматрати ту поезију, а то је у односу на бахтиновски схваћен језик. По Бахтину, језик је раслојен „на друштвене дијалекте, манире група, професионалне жаргоне, језике жанрова, језике генерација и узраста, језике праваца, језике ауторитета, језике група и пролазних мода, језике друштвено-политичких дана па чак и часова“ (Бахтин 1989: 16). Другим ријечима, умјесто сосировске концепције језика као система, Бахтин посматра говор, односно језик као поље идеолошке борбе1.
У том „новинарском“, „званичном“, „фељтонском“ карактеру савременог језика, како то види Црњански, можемо истаћи два момента. Први је окамењеност тог језика – Бахтин би рекао на тријумф „центрипеталних сила“ које се супротстављају говорној разноликости и теже да језик претворе у
монолог. Други моменат је идеолошки карактер тог језика, који носи одређен поглед на свијет – поглед на садашњост и тумачење прошлости.
Црњански наглашава и субверзивност свог језика и језика „најнових“ пјесника који према том доминантном језику имају сличан однос. Та субверзивност је, онда, двострука. Сама дијалошка (прије свега пародијска) форма иде ка разбијању монолитности језика, или „великог наратива“, о ком ће говорити Лиотар. На другој страни, подривају се вриједности које тај језик афирмише.
У „Прологу“ се, у складу са тим, осим негативног односа према савременим облицима писања, указује и на блискост са неким писцима, са Крлежом и Ћурчином, и та је блискост управо по субверзивности.
У Ћурчиновој поезији, за примјер се може узети пјесма „На странпутици“:
Дође тзв. јесен,
Тј. стало падати „жуто лишће“, итд.
Те скоро под сваком граном
По један песник:
Стоји, и види
Где „мре“ природа, и погреб јој прати!
Предраг Палавестра препознаје „антилирско расположење новог индивидуализма“ (Палавестра 1995: 242). Из наше перспективе, тај „антилиризам“ је прије свега у пародирању тематских и стилских конвенција модерне, а то су „познате, удобне, сензације, протумачене мисли“ и „поезија вечних свакидашњих метафора“ против којих говори Црњански у „Објашњењу ’Суматре’“ (Црњански 2008: 224).
Од бројних Крлежиних елемената бирам, за ову прилику, одломак из једног есеја, почетак Десет крвавих година, који илуструје на експлицитан начин субверзију у односу на тада доминантан идеолошки концепт: Сви такозвани образовани (наиме више-мање „наображени“) и „интелигентни“ наши сувременици (који се разумију донекле у знаност), увјеравају нас да је ово, што смо ми за посљедњих десет година (мисли се на 1914–1924 – Г. Р.) имали част да доживимо „Хисторија“. То су били хисторијски дани највећега стила; хисторијски мотиви несумњиво достојни да буду приложе ни као четверобојни прилог хисторијској монографији, која приказује живот наших дана будућим покољењима. (Крлежа 1957: 11)
Без обзира на разлике, па и у идеолошким позицијама, између Црњанског и Крлеже, њима је заједничка одбојност према идеолошком, „државотворном“ говору којим савременици тумаче како даљу, тако и ближу прошлост.
У Лирици Итаке од самог се почетка, дакле од наслова и „Пролога“, као важан јавља и однос текст–свијет. Упућује се на поређење не само књижевних текстова и пјесничких облика него, прије свега, њихових контекста и стварности које текстови, и облици, описују. Ако је први однос, пародијски, однос текста према другом тексту, онда се други, релација према стварности, налази у сфери сатире.
„Пролог“ истиче у први план још један елемент књижевне комуникације – а то је читалац, који се ставља такође у позицију која је у конфликту са званичном културом. Насупрот оптимисти, лирски се субјект обраћа „тужнима“. Такође, у четвртој строфи дешава се промјена, прелазак са вишеструко поновљеног „ја“ на (имплицитно) „ми“ („или нам живот“, „душа нам значи“, „нас“). То говори о увјерењу да то није само глас усамљеног појединца, мада јесте и то, него да његов нови, помјерени поглед на језик и стварност постаје доминантан. Томе одговара и крај „Епилога“:
На Итаки ће да се удари
у сасвим друге жице.
Свеједно да ли ја
или ко други.
Осим самог текста, за значења су важни и односи које текст успоставља према текстовима из традиције, али и сама ситуација исказивања, и у њој позиција субјекта, позиција читаоца, као и различити контексти у којима се та ситуација исказивања налази. Управо на ове димензије указује Линда Хачн када говори о елементима који утичу на значење пародије. „Морамо узети у обзир“, каже Хачн, „читав чин исказивања: текст и ’позиције субјеката’ енкодера и декодера, али такође и различите контексте (историјске, друштвене, идеолошке) који посредују том комуникативном чину. Романтизам се фокусирао скоро искључиво на аутора; као реакција на то, формализам је посматрао текст; реадер-респонце теорија узима у обзир само текст и читаоца. Пародија данас упућује на потребу да се иде изван ових ограничења“ (Hutcheon 2000: 108). То омогућава да се јасније сагледа природа пародије и, уопште, природа односа према традицији код Црњанског.
Проблем односа према традицији већ је испитиван у Црњансковој поезији, при чему је пародија, иако примјећивана, изазивала, рекло би се, недоумице. Тако, наћи ћемо закључак да је „пародирање присутно у претежном делу књиге [Лирике Итаке – Г. Р.], али није доведено до пуне пародије“ (Петковић 1999: 79). Слично, кад је у питању ефекат пародије код Црњанског: „Тај ефекат се битно разликује од уобичајеног, у нашој пародијској традицији, чак и кад је реч баш о пародији књижевних врста, устаљеног, па стога вероватно и очекиваног ведрохуморног учинка“ (Сељачки 2007: 252). Ту се посматрају пјесме које самим насловима упућују на традиционалне лирске облике, као што су химна, дитирамб, здравица, серенада, успаванка, молитва, ода. Чини се да је проблем то што се пародија код Црњанског тумачила са ослонцем на руске формалисте, дакле, стављајући у први план однос текста и жанровских конвенција, при чему се онда трага прије свега за комичним ефектима који би произлазили из разарања тих конвенција. Ти ефекти, међутим, код Црњанског углавном изостају. Ако их има, онда се ради о црном хумору, чак цинизму (Петковић 1999: 77–79).
Комика се јавља код Црњанског, али не у пјесмама у којима се у наслову упућује на традиционалне жанрове, него у пјесми „Гардиста и три питања“. Необично је што немали број проучавалаца ту пјесму не доводи у везу са пародијом, и у њој прије свега види „мушку тугу“, ваљда под утиском рефрена у прве двије строфе који се варира и на крају: „тужно је бити мушко“. Та пјесма може послужити и за опис ширег односа Црњанског према поетици која је у то вријеме била доминантна.
Пјесму „Гардиста и три питања“ можемо читати и у вези са конкретним текстом, пјесмом „Азра“ Хајнриха Хајнеа. С друге стране, вјероватно да је и сама пјесма Црњанског довољна да се види како се ту ради о веома израженој пародији са комичним ефектом. Већ почетна ситуација, у којој би лирски пјесник „воло“ да буде у „црној гарди“, а да му „перјаница бела лепрша високо“, и да има „брчиће смеђе и врло мале“ дјелује комично, може се рећи банално, а такве ситуације налазимо и у осталим строфама, са краљицом која „гола лови“ у „звезданој, мајској, ноћи“ или трчи боса „сузна због зоре јесење, благе нечујне“. И на плану стила ређају се општа мјеста: уз већ поменуте, поменимо парафразу „да на мени стане краљичино око“, поређења „нежна као бела ружа, чиста као роса“, или „меко, ко кад би лептир шушко“ које се три пута јавља. Баналност тог поређења истакнута је у трећој строфи контрадикцијом: краљица би „ко лепрш голуба, / викнула и заплакала / ко кад би лептир шушко“. У другој строфи такође се јавља контрадикција: „рујну од жуди“ – „сву бледу од жуди“. Све то говори о једном свјесном поступку пародирања. Пародија је поготово уочљива ако се та пјесма сагледа у ширем контексту. У „Објашњењу ’Суматре’“, као што је речено, постоји јасно дистанцирање од тема и стилских конвенција модерне, и истиче се да су дошли „нове мисли, нови заноси, нови закони, нови морали“ (Црњански 2008: 224). Као један од примјера тог новог сензибилитета даје се и став: „Вечити проблем ’њеног венчања’ нас не буни!“ (Црњански 2008: 225). То се може схватити као алузија на Велимира Рајића и пјесму „На дан њеног венчања“, али и на свеукупну сентименталност која је јако присутна у „златном добу“ српске поезије, па чак и код највећих, Дучића и Ракића.
Како је примијетио Палавестра, у српском симболизму „жена је истовремено и узвишена сублимација блаженства, срећног заборава и идеално лепог, али и извор патње, окрутности, коби и разарања“ (Палавестра 1995: 216). За сензибилитет Црњанског те теме постају истрошене и баналне, а стил којим су те теме пјеване извјештачен. Лирски субјект у „Прологу“ објављује и да није „ласкало отмених крава“.
Насупрот сентименталности и чежњи за идеалном и бестјелесном драгом, пјесме Црњанског са љубавним мотивима истичу тјелесно, еротско у први план – „Срп на небу“, „Траг“, „Серената“, „Портре“, „Успаванка“, „Самоћа“, и готово свака у којој се ти мотиви јављају. Ту најчешће нема више чак ни чежње за блаженством и заборавом, напротив, љубав и сједињавање дају супротан ефекат:
Већ први пут кад си збацила одело
смешан ми беше твој поглед охол.
Већ први пут ми љубав беше само бол. („Љубав“)
Лирски субјект окреће се природи, гранама које „јецаху као моја душа“, биљкама:
Страсније него на твоје груди
пао сам на њих,
у блудном, безумном вриску.
Чак и кад се јави жеља за заборавом, као у пјесми „Очи“:
О колико пута када пред тобом
осетим: да желим
да оставим за собом
моје тужне мисли
у очима ти бистрим, невеселим…
та жеља остаје неиспуњена, и остаје само разочарање:
Разочаран од твог уморног тела,
радознало милујем блудне и меке
велике очи биља.
Црњански врши корекцију и у односу на један други модел пјевања, онај Ракићев из „Очајне песме“, „Љубавне песме“ или, још више, из „Искрене песме“, гдје је еротско дато као могућност заборава, а природа, тј. „величанство природе“ представља оквир и подсјећање на несавршеност човјекову. У односу на релативну удаљеност природе, па и извјесну схематичност описа код Ракића, код Црњанског природа је аналогна лирском субјекту, осјећања и чињења налазе свој корелат у природи, што је и основа суматраизма. Тако је и у другом дијелу „Објашњења ’Суматре’“, које је лирска проза: „ја сам осећао неизмерну љубав према тим далеким брдима, снежним горама, чак тамо до ледених мора. За она далека острва, где се догађа оно што смо, можда, ми учинили“ (Црњански 2008: 230).
Та осјећајност у вези је са разарањем грађанског морала и његових вриједности и успостављањем новог морала који је сав сачињен од контрадикторности. Тако пјесма „Традиције“ експлицира сукоб између два морала, двије традиције:
Зажелећеш да будеш мајка,
и очима сузним пуним бајка
и гласом пуним успаванка,
смешићеш се без престанка,
и клечаћеш предамном:Али са мога лица
падаће на тебе мржњом тамном
радост зулума, згаришта и шума,
и горди, безбрижни смех убица.Идеал љубави ту није срећа, бар не она у грађанском смислу, нити
грађанским институцијама:Стид нас беше домова цветних,
Заклели смо се остат несретни,
бар ја и Ти. („Мизера“)
Зато Црњански узима као тему управо немогућност да се оствари љубав, било да је она већ прошла („Прича“), било да се њен крај слути („Траг“). Тако се у „Серенати“ пјева о слутњи смрти и о крају љубави, али примарни разлог за то што се љубав не остварује није рат, него нови сензибилитет и морал, јер лирски субјект открива да није љубио драгу, него јесен и „стисак грања“:
Ах, нико нема ни части ни страсти,
ни пламена доста да мене воли
Код Црњанског, ако је уопште могућа, љубав се заснива на заједништву у моралу и сензибилитету, као у пјесми „Ја, ти, и сви савремени парови“:
Наша је страст гурнула у пропаст:
лажи, законе, новац, породицу.
Од понижења нам је клонула глава,
ал нам се, у телу, пролеће спасава!
Тај сензибилитет и морал у вези су са трауматичним искуством Првог свјетског рата. Нов поглед на стварност и традицију даје се из индивидуалне перспективе, а то се слаже са превредновањем стварности и интерпретирањем традиције из перспективе колективне, националне.
Већ и самим насловом, и „Прологом“ и „Епилогом“, видјели смо, ствара се један пародијски оквир који утиче на значење појединачних пјесама. Са друге стране, пјесме у којима се насловом упућује на неки традиционалани жанр Петковић повезује са видовданском етиком и говори о „ремећењу општег поретка у култури“ (Петковић 1999: 76, 81), али ипак у том тумачењу доминира перспектива руских формалиста, који књижевну еволуцију виде као смјењивање књижевних форми. Зато се углавном траже значења која произлазе из супротстављања канонизоване форме и новог текста.
Виђење формалиста, узгред, и само је одређено контекстом, и њиховим увидом у традицију. Међутим, управо модернистичко преиспитивање традиције доводи до промјена у интертекстуалним односима. Зато је потребан, из наше перспективе, шири контекст, а и проширење појма пародије. Та потреба јавља се и кад упоредимо поступак Црњанског са поступцима два писца који се поводом Лирике Итаке просто намећу, а то су Елиот и Џојс.
Милош Црњански: Кад су писци били дипломате између два светска рата
С обзиром на модернистичко искуство, Сајмон Дентит истиче да „многе пародије користе ауторитет претходних текстова да би напали, изложили сатири, или поигравајући се упутили на елементе савременог свијета“ (Dentith 2000: 9). Уз то, „полемички смјер пародије може користити алузивну имитацију да би напао, не претходни текст, него неку нову ситуацију на који може алудирати“ (Dentith 2000: 9).
Тако се Т. С. Елиот у Пустој земљи, између осталих, ослања на Спенсера, а полемичка мета није Спенсеров текст (пјесма „Prothalamion“) него савремено стање, тј. двадесете године прошлог вијека: „Спенсерова пјесма даје Елиоту неку врсту стандарда којим се мјери ружноћа модерног свијета“ (Dentith 2000: 18). Слично је са Џојсом. Ако Уликс читамо стављајући у први план однос према Хомеру3, онда за Џојсов роман није примарно то што се снижава Одисеја него то што се тим моделом мјери савременост – прије свега Даблин са почетка ХХ вијека. У односу на Хомеров модел открива нам се, између осталог, тривијалност модерног свијета. Према Линди Хачн, „Џојсов Уликс најочигледнији је примјер разлике и у опсегу и у сврси“ пародије у ХХ вијеку. „Постоје проширене паралеле са хомеровским моделом на нивоу лика и заплета, али то су паралеле са иронијском разликом […]. Мада је Одисеја формално у позадини или пародиран текст, она није оно што се исмијава или извргава руглу; ако ништа друго, она треба да се види, као у комичном епу, као идеал или барем норма од које се модерни [свијет – Г. Р.] удаљава“ (Hutcheon 2000: 5).
Иста је природа интертекстуалности код Црњанског, а он ствара у исто вријеме кад и Елиот и Џојс, па се наш пјесник и по тој особини показује као дио општих тендеција у модернизму и као један од његових најбољих представника.
Да се код Црњанског не ради о оспоравању видовданске етике из народне поезије него прије о оповргавању начина на које се у савременој култури употребљава та етика и претвара у званичну идеологију, види се у пјесми „Дитирамб“:
Тебе о роде јер весео мреш,
а смрт је само част,
гусле не дају да за живот зреш,
за служинску почаст.Наша је судба урликом мрети
охоло страшно по горју.
Певати, гласно разапети,
по стењу, кршу и борју:Да је живот за слуге част,
и над весео гњили свет
витлати себе смрти у почаст,
као стег крвав и свет.Стег дичан буна и убица.
О роде ти си изабраник њин.
Клекнеш ли животу понизна лица
нисам више твој син.
То што се пјесма о умирању назива дитирамбом није усмјерено ка деградацији старог жанра, него се модел којим се описује радост живљења користи као контраст ужасној стварности. Мотив гусала и завршетак пјесме потенцирају да се видовданска етика не деградира, него реинтерпретира. Негира се „званични“, „државотворни“, „новинарски“ и „фељтонски“ смисао који се традицији даје у времену у ком Црњански ствара. Етику Црњански везује за народ, за хајдучку крв, не за „властелу, војводе, деспоте“. С обзиром на искуство Првог свјетског рата, ништа од Црњанског није тако далеко као ракићевска слика „силних оклопника, без мане и страха“.
Слично је у пјесми „Југославији“, која се ослања на конвенције здравице (о чему говори и анафорско „здраво“ које се јавља шест пута), и у којој се јавља контраст: наспрам званичне културе – „А светковина што вино пије / славе и цркве што нас се тичу?“ – афирмише се братство „у сраму, покору, беди“. То су „страшна браћа“ по патњи: „Истом су сузом, болом и страшћу / кошуље и свадбе нам извезене“.
У истој су функцији конвенције химне у истоименој пјесми – оне наглашавају нестанак официјелних вриједности: „Немамо ничег. Ни бога ни господара“. Тако и у „Нашој елегији“ жанровски сигнал потенцира осјећање пораза хуманости, које доводи до одбацивања званичне културе: „Ми више томе не верујемо, / нит ишта на свету поштујемо“, „Проклета победа и одушевљење“. Исти однос је и према осталим традиционалним жанровима. Код Црњанског, очигледно је, доминира трагика. Јер, какво осим трагично може бити осјећање живота када се ода пјева вјешалима, када се у „Молитви“ каже: „Оче наш / син твој је бољи него анђели / али никоме помоћи не може“, или када се наздравља гробљу.
Тај ефекат није посљедица оспоравања конвенција на којима почивају традиционалне лирске врсте, него модернистичког функционисања пародије, гдје се морају посматрати њене различите димензије, прије свега различити контексти. Пародија код Црњанског усмјерена је ка савременој стварности и савременим начинима писања (узетим у најширем смислу), па је у првом плану несклад између Црњанскове интерпретације стварности и традиције на једној, и интерпретације коју даје званична културна пракса на другој страни. Стари облици су ту да нагласе тај несклад, да га учине видљивијим.
С обзиром на то, тематику Лирике Итаке можемо одредити не само као антиратну, него и као оспоравање великог наратива Прогреса. Оспоравајући тај наратив, који је у основи званичне културе тога времена, и у оквиру тога одбацујући морал тог наратива, Црњански афирмише моралистички аспект поезије, јер једино она може учинити да, како се каже у „Прологу“, „душа нам значи један степен више, / небу“.
Пародија, и иначе, не само да подрива неке облике – она их и чува, конзервира. Најзад, знак да код Црњанског традиционалне форме нису схваћене као потрошене јесте и у томе што се његова посљедња, „лабудова пјесма“ заснива управо на двјема класичним врстама, ламенту и химни, и на дијалошком односу међу њима.
Тиме се још јасније види општи образац, започет у Лирици Итаке, настављен у „Суматри“, па преко прозе до Ламента над Београдом – на једној страни трауматично искуство и из њега проистекло трагично осјећање живота, а на другој страни катарза, и утјеха.
Извор: Феномени
