Пише: Драган Узелац
Роман Полански један је од оних јединствених, контраверзних уметника и личности чији су се филмови и животна прича испреплели и саткали властитом магијом невероватну, застрашујућу и брутално злокобну сторију. Овај пољско-француски режисер, сценариста, продуцент и глумац сместио је себе својим изванредним делима и трагичном животном причом између крајности генијалног филмског ствараоца и уклетог демона стварности, сместио је себе на граничну, веома оштру ивицу између два света – оних који га просто обожавају и оних других који га све време анатемишу и гледају с одбојношћу и презиром.
Као дете из јеврејске породице(рођен је 1933. године у Паризу, као Роман Либлинг – Ромек, у мрачно доба почетка прогона Јевреја од стране нациста) осетио је на властитој кожи све страхоте и трауме Другог светског рата. Године 1937. његова се породица из Париза сели у Пољску, у предвечерје Другог светског рата. Његова трудна мајка убијена је у концентрационом логору Аушвиц, док је млади Полански (смештен у гету Кракова) успео некако да побегне од сигурне смрти (чија ће га језа пратити током целог живота и утицати на његово стваралаштво) и преживи, захваљујући милости добрих људи.
Филмови, које је веома рано заволео, пружили су му једно од ретких послератних уточишта за бег од сурове стварности. Полански уписује филмску школу у Лођу, где дипломира 1959. године. Током студија снима низ кратких филмова и бива запажен као веома талентован филмаџија. Филмови Двојица мушкараца и орман(1958) и Кад анђели падну(1959) били су његова одскочна даска у свет филма унутар којег ће у наредних неколико деценија оставити неизбрисив траг. У протеклих више од пола века свет филмске уметности Полански ће засенити низом антологијских и контраверзних остварења – од култних, Розмарина беба, Кинеска четврт, Станар, Теса од Убервилових и Пијаниста, до ништа мање значајних филмова: Нож у води, Бал вампира, Одбојност, Горки месец, Девета капија, Писац из сенке.
У својим је филмовима демитологизовао, исмејао и унаказио све принципе, идеале и традиције света у којем живи, али попут циника није изградио ништа ново или другачије.
Један од сегмената и карактеристика по којима ће га свет филма посебно памтити били су његови мрачни, клаустрофобични и брутално немилосрдни и провокативни (злослутни) психолошки трилери. Скривене сплетке, тајне операције, све што има призвук тајанственог и окултног типично је за његов опус, па Поланског често дефинишу као надреалисту опседнутог темом репресије и из тога произлазеће параноје, која је схваћена као болест модерног друштва, односно његов неизбежан нуспроизвод. Једна од кључних тема којом се баве филмови Романа Поланског, тема изолације, често је везана уз ескапизам, бег од стварности, свесни напор који појединац предузима како би се удаљио из друштвене сфере, из чега следи смештај радње у скровита места (Слепа улица, Горки месец, Смрт и девојка), која су идилична у оној мери да појединца бране од императива владајућег друштва, а постепено постају места из ноћне море с обзиром да у завршници не успевају у тој својој намери. Још један заштитни знак филмова Поланског је и употреба мотива црвене боје, која симболички упозорава гледаоца на скривену/предстојећу опасност. Полански је свестан ефекта који такав визуелни код изазива у гледаоцу и користи се њиме у свим својим филмовима.
Роман Полански дебитује у свету играног филма остварењем Нож у води (1962).Снимљен према сценарију Јержија Сколимовског, Јакуба Голдберга и самог Поланског филм говори о богатом, несрећном брачном пару који се одлучује кренути на мистериозни излет. Тематски склопови којима је Полански обузет обухватају, дакле, насилност и сексуалност (као облике комуницирања у савременом свету), као и отуђење и изолацију човека, из чега произилази немогућност комуникације. Средишњи се ликови филмова у подоста наслова редитељевог опуса суочавају с темељним опречностима, које се у већини случајева показују неразрешивима. Карактеристична је употреба малих, изолованих групица ликова који долазе до спознаје о немогућности живљења с другима и узалудности властитог живота.
Минималистичка прича о одласку буржоаског, несрећног брачног пара на једрење и њиховом дружењу са младим аутостопером еротски је сугестивна и класно крајње провокативна. Комунистичким оцима у Варшави није се свидела ескапистичка црта филма којом се Полански супротставља социјалистичком концепту филма с радницима и сељацима као главним протагонистима. Овим филмом Полански покушава проникнути у социјално-психолошку структуру пољског друштва, циничним опсервацијама анализирајући односе између троје протагониста који се читавим трајањем филма сартреовски међусобно муче (као у драми Иза затворених врата). Редитељ вешто обрађује проблем послератног отуђења, алијенације присутне у међуљудским односима, избегавајући тада доминантну естетику соцреализма, као и експлицитне политичке мотиве. Тако Полански на себи својствен начин ствара макабристички трилер пун симболике, с наглашено еротичном атмосфером, у којем развија егзистенцијалистичку црту исказану већ у ранијим кратким филмовима.
Анджеј (Леон Њемчик), радијски спикер и заговорник пољских друштвених вредности, и његова атрактивна млада жена Кристина (Јоланта Умецка) одлуче провести дан на излету једрилицом. Возећи се према марини, наиђу на непознатог младића (Зигмунт Маланович) који стопира, те га Анджеј испрва невољко одлучи повести део пута, а затим изненада позове да им се придружи у једрењу. Нагла појава младића може гледаоца навести на помисао како се овде у радњу филма уводи лик антагониста. Међутим, гледалац постепено почиње сумњати ко је уствари прави антагонист – непознати младић, водено окружење или брачни пар. Што више брод одмиче од обале, напетост између ликова расте и формира се необичан љубавни троугао.Вода/језеро привидно представља отворено пространство, док појединца заправо потпуно заробљава и коначно хвата у замку, а то је суштинска одлика универзума Романа Поланског. Супруг је типични представник самозадовољног бирократског менталитета, сноб без духовних тежњи. Младић је његов антипод, особа слободног духа која презире лажне принципе, лицемерје и удобности сталежа својих домаћина. Између њих је супруга, готово вршњакиња младићева, лабилне природе, која мужа треба само ради сигурности и угледа (као што њезина младост и привлачност њему служе ради репрезентације). Супругов латентно злочиначки менталитет излази на видело када се антипатија спрам младића претвори у мржњу, јер његова супруга почиње осећати извесне симпатије према младићу(управо ради младићевих особина које је сама,удајом за малограђанског медиокритета, изгубила). Уз то, бунтовни младић крајње је иронично расположен према бахатом средовечном супругу, па ситуација надилази уобичајено мушко надметање. Младић је представник вредности које је делила и супруга пре удаје, а када се односи међу мушкарцима претварају у слабо прикривени сукоб, антипатични и деструктивни супруг порази представника нових вредности бацивши његов нож у воду, а затим и њега (који наводно не зна пливати). Њихова борба за власт окончава с Анджејем који мисли како је младића убио и одлази пливајући на обалу како би обавестио полицију, док младић израња и враћа се на брод, где он и Кристина воде љубав. Након што га искрца с брода, Кристина се враћа сама на обалу, где је дочекује супруг, који није отишао на полицију јер није узео кључ од аута. Кристина му говори како је младић жив и како га је преварила с њим, но он мисли како све измишља да он не би осећао грижу савести. Запутивши се према полицији, аутом застану на раскршћу пред путоказом који показује где је полицијска станица, те филм завршава неодређено – на гледаоцу је да одлучи којим су путем кренули.
Место Хермана Ипена у општем образовању: Препознавање света Џеремаје и Курдија Мелоја
Филм Поланском доноси прву номинацију за награду Оскар, номинацију за најбољи страни филм. Био је то лагани увод у тему, почетак јединственог пута једног од најбитнијих филмских аутора XX века.
Наредна три филма Полански снима у Енглеској. Први од њих, Одбојност (1965), уводи нас у његов мрачни свет, тзв. Apartment Trilogy одисеју клаустрофобије, изолације, мрачне стране људске психе и психолошког слома отуђеног појединца модерног, безбожног и безосећајног света.
Одбојност је други дугометражни играни филм Поланског, а први који је снимио изван Пољске. Покоравајући се западњачкој тежњи комерцијалности, пише (са својим честим сарадником Жераром Брашом) сценарио који делује као несвакидашњи спој психолошке драме и филма страве и ужаса, односно као хорор с израженим реалистичким одмаком, врло веран приказ распада људскога ума – сексуалних неуроза које убрзано понуру у психозу. Модернистичког изражаја, укорењен у надреалистичкој традицији, филм путем екстернализације унутрашњег света протагонисткиње Керол проговара и о утицају спољњег света на њу саму. Могло би се рећи и да Полански овде заправо антиципира постмодернизам – разграђивањем и надограђивањем правила жанра он га освежава.
Керол (Катрин Денев), врло привлачна девојка пореклом из Белгије, запослена је у козметичком салону у отменој лондонској четврти Кенсингтон. Живи са старијом сестром Хелен (Ивон Фурно) у изнајмљеном стану, где их често посећује Хеленин богати љубавник (повремено и издржавалац) Мајкл (Ијан Хендри). Присутност ожењеног Мајкла узнемирује лабилну Керол, која болује од андрофобије (страх од мушкараца) и осећа изразиту одбојност према свему што има везе са мушкарцима и полношћу, укључујући ту и стална удварања Колина (Џон Фрејзер), шармантног младића из суседства. Упркос Керолиним молбама, Хелен и Мајкл одлазе на двонедељни одмор у Италију. Њезино већ начето ментално здравље потпуно пропада и обузимају је шизофрене халуцинације – просторије стана почињу метаморфозирати, а имагинарни мушкарац свакодневно је брутално силује. Када Колин, избезумљен њезиним одбијањем, проваљује у стан, Керол га убија свећњаком, а станодавца, који дошавши по станарину такође покушава напастовати Керол, масакрира бритвом. Филм завршава повратком Мајкла и Хелен с одмора који Керол налазе полумртву у хаосу демолираног стана, дефинитивно подлеглу болести.
Наредни филм, Кул-де-сак (Слепа улица) (1966), представља суморну, нихилистичну трагикомедију, насталу под снажним утицајем Бекетове драме апсурда Чекајући Годоа. У многим интервјуима Полански ће управо филм Слепа улица прозвати најдражим из властитог опуса. Овај трилер апсурдистичких димензија, под утицајем Антонина Артоа, Самјуела Бекета и Харолда Пинтера, прати судбину чудесног криминалног двојца, који уточиште проналази у забаченом замку и узима тамошње, још чудније станаре за таоце. Реч је о тематици која Поланског заокупља још од студентских дана (Дебели и мршави). Филм је духовит, луцкаст, али и поприлично гротескан, чему највише придоноси заиграна природа изолованог брачног пара. Прича је то о напуштенима/одбаченима, глобалном песимизму, понижавању и угњетавању, мизантропији и мизогинији, неурозама и смрти. Слепа улица помакнути је есеј о моћи и доминацији, студија декаденције и распада свих истинских вредности. Цело збивање лоцирано је у дворцу руини у Шкотској у којем је некада пребивао романтични јунак Волтера Скота, Роб Рој, што се у филму наглашава у неколико секвенци, а чиме се потенцира замисао о рушевности и распаду западне цивилизације и њене културе. Садашњи власник дворца Џорџ (Доналд Плизенс) готово је дегенерисани изданак грађанске класе и европске културе, настањен овде како би се одвојио од остатка света. С њим је и његова безосећајна жена Тереза (Франсоаз Дорлеак) која га презире и као мужа и као човека, која га вара и исмејава, понашајући се према њему као према детету. Када у дворац, бежећи, наиђу два олињала, од своје банде заборављена гангстера, Ричард (Лајонел Стендер) и рањени Алби (Џек МекГауран), почиње терор. Алби ускоро умире од задобијених рана, а Ричард, тероришући укућане, жељно очекује долазак шефа подземља, извесног Кателбаха. Ово је очита парафраза на Бекетово Чекање Годоа, недвосмисленим исказивањем узалудности очекивања и нада.
Сви су ликови точкићи у игри организованој без њихова пристанка, сви су у друштвеној и животној слепој улици и нико није у стању нешто предузети, изузев оног од друштва изопштеног, старог гангстера, који на крају гине од метака хистеричног мужа, дакле, од онога који је од њега инфериорнији. Тиме филм представља песимистичну и мрачну, сарказмом испуњену параболу западног света, хумано је потиснуто у други план (жена је безосећајна и бескрупулозна, а муж интелектуалац одвратни је слабић, чија су етика и образовање свима само на терет; једини који нешто вреди је разбојник којег је издала властита банда). У окрутном свету Слепе улице (слично као и у каснијем Горком месецу) људи кажу оно што мисле, без обзира колико то било непримерено, а догађаји следе властиту логику, ван ичије контроле.
У пародијском стилу наставља се и Бал вампира (1967), прича о лудом професору Арбонсијусу (Џек МекГауран) и неспретном помоћнику Алфреду (тумачи га сам Полански), који путују кроз мрачну Трансилванију у потрази за вампирима. Будућа супруга Поланског, глумица Шерон Тејт, тумачи улогу локалне девојке Саре (у коју се Алфред заљубљује). Злослутни, неочекивани и језовити крај филма као да је био најава ремек-дела које ће прво прославити Поланског – Розмарина беба и трагичног краја његове будуће супруге, најава таме која ће засенити облаке његове креације и славе и одвести његов живот путем трајне меланхолије, трагике којој готово нема равне не само у свету уметности и њених креатора.
Након што је оженио Шерон Тејт у Лондону, јануара 1968. године, Полански одлази у САД и снима своје прво успешно холивудско остварење – Розмарина беба (1968), сатирични хорор трилер. Дефинитивно једно од најмрачнијих филмских остварења, посвета је Сатани (или борби против њега) у стилу бриљантних: Истеривач ђавола Вилијама Фридкина или Анђеоско срце Алана Паркера, чудесно предсказање редитеља Поланског (и увод у све његове животне трагедије), адаптација истоименог бестселера Ире Левина.
Радња филма фокусирана је на Розмари и Гаја Вудхауса који се усељавају у нови стан. Филм је снимљен у престижној (аристократској) њујоршкој згради Дакота, месту становања бројних познатих глумаца, музичара и писаца (испред које је 1980. убијен славни рокенрол уметник Џон Ленон). Њихови суседи су Роман и Мини Кастевет, старији брачни пар. Иако делују веома пријатељски настројени, нешто је чудно у вези са њима – пре свега звуци који допиру из њиховог стана. Розмари покушава да буде на дистанци са суседима, док њен муж радо пристаје на дружење. Након неког времена Розмари затрудни и од тог тренутка почињу њени необични параноични страхови и муке. Нешто се чудно дешава у стану – зграда у коју су се уселили оптерећена је мрачном прошлошћу, суицидом младе девојке која је ту живела пре њих. Филм се вртоглаво креће ка узнемирујућој завршници – најуpeчaтљивија је сцена са секвенцом ноћне море која приказује силовање Розмари од стране Сатане.
Када се Розмари након читавог ритуалног сатанистичког бунила и порођаја буди, објашњавају јој да је дете мртво. Она ипак успева крајњим напорима да уђе у стан Кастеветових и упада усред сатанистичке сеансе у којој људи из чудесног света таме доносе дарове детету. Када је Розмари видела да јој дете има рептилске очи почиње плакати, али јој Роман Кастевет објашњава: Сатана је његов отац, не Гај. Дошао је из пакла и зачео сина жени смртника. Сатана је његов отац, а он носи име Адријан. Он на крају наводи да након његовог рођења почиње ново доба (Њу Ејџ) и да је Бог мртав. Адријан се родио 6.6.1966. Дете је на крају филма у колевци изнад које виси преокренут крст, симбол Антихриста.
Године 1968. Роман Полански је снимио филм који описује манипулацију младом девојком од стране окултног високог друштва ради ритуала. Годину дана након премијере филма жена Романа Поланског – глумица Шерон Тејт, ритуално је убијена у САД током трудноће од стране Чарлса Менсона и његовог болесног култа. Након бруталног пира, њеном крвљу су на улазу куће исписали реч – Свиња.
Многи историчари тврде да је управо тај догађај направио велики помак од деце цвећа према бруталном свету којег и данас осећамо на властитој кожи. Филм Розмарина беба је вероватно први филм који је снимљен током новог друштвеног поретка, односно представља задњи ексер у сандуку хипи покрета. Друштво без бриге и несреће преко ноћи постаје марионета лобија и интереса, а многи верују да је Полански овим потезом заправо сам себе осудио на вечно изгнанство из САД. Прво му је жена смакнута на, дотад, невиђен начин, а затим је осуђен и за педофилију. Џон Фицџералд Кенеди и Мартин Лутер Кинг су преко ноћи замењени са Менсоном, Новим светским поретком, владама из сенке и ратовима ради мира. Човечанство је постало попут Розмари: отровано, напаћено, уништено и искоришћено да би се након дуге и тешке борбе на крају само помирило с наметнутом судбином на свеопшту радост елите.
Обрачун Романа Поланског с високим (елитним) друштвом и његовим крвавим ритуалима и окултизмом био је један од последњих храбрих покушаја отпора. Потом је остало само бездушно ћутање и пилеће срце света, без имало храбрости, воље и достојанства које човека једино чини човеком потпуним и вредним. Остало је небо затамњено злослутним облацима, без светлости и радости вере. Уследила је потом трогодишња креативна пауза, стравична трагедија и повратак Поланског свету филма почетком седамдесетих, повратак који ће га одвести до креативног врхунца и признања као врхунског класика ауторског филма, с једне стране, и до оптужбе за педофилију и прогона из Америке, с друге стране.
Филм који отвара нову деценију био је мало запажени Макбет (1971), бледа и насилна филмска верзија драмског класика Вилијема Шекспира. Под снажним утицајем породичне трагедије у којој је страдала његова трудна жена, Полански ствара веома насилну и модернистичку верзију позоришног комада о насиљу, злу и борби за власт. Следи га филм Шта? (1972), саркастична апсурдна комедија, развучена прича о сексуалним понижењима кроз која пролази девојка Ненси (Сидни Ром), привлачна Американка, чланица хипи покрета, на аутостоперском путу по Европи.
Наредна два филма донеће Поланском пуну сатисфакцију и приказати га као једног од најбољих режисера у историји кинематографије. Кинеска четврт (1974), снимљена по повратку Поланског у Холивуд, постаће класик за сва времена. По сценарију Роберта Таунa, испричана је мрачна прича о грађанској и породичној корупцији, смештена у тридесете, кризне године XX века у Лос Анђелесу. Као тумачи главних улога појављују се славни Џек Николсон, Џон Хјустон и Феј Данавеј. Номинован у 11 категорија, филм је освојио престижног Оскара за најбољи оригинални сценарио, поставши један од славних холивудских класика.
Кинеска четврт мрачна је прича о грађанској и породичној корупцији, инспирисана историјским несугласицама око права на земљу и воду које су обележиле урбани развој јужне Калифорније током 1910-их и 1920-их. Јавно добро бива подвргнуто похлепи појединаца – олигархији која влада из сенке. Попут Розмарине бебе, филм проговара о улози зла у свакодневном животу, о модерном времену у којем је наступила смрт Бога. Концепт кинеске четврти означава системску метафору која прожима филм специфичним значењем. Критичар Мајкл Итон наглашава како је кинеска четврт изврстан наслов за комплексан детективски трилер, који обухвата неколико димензија – политичку (о природи власти и моћи), сексуалну (о природи пола), метафизичку (о природи зла), психолошку (о природи сопства) и филозофску (о природи знања).
Радња ове детективске мелодраме смештена је у округ Лос Анђелеса 1937. године, у време када град још није започео свој нагли раст. У том су раздобљу Азијати (Кинези и Јапанци) једна од најбројнијих етничких група на том простору, творећи радну снагу која је обично живела у својој (кинеској) четврти у западном делу града. Иако нас у кинеску четврт филм дословно води само једном – и то у завршници, према историчару филма Вилијаму Џ. Палмеру кинеска четврт у филму функционише мање као стварно место, а више је симбол узалудног покушавања да се реалност схвати и протумачи. Током филма кинеска четврт прераста у метафору места где полиција, односно силе правде и закона не чине готово ништа од онога што њихова функција подразумева, те је уједно и ознака за место где се скривају тајне и где влада корупција.
Радња, дакле, прати приватног истражитеља Џејка Џ. Гитеса (Џек Николсон), бившег полицајца, који сада мирно живи истражујући случајеве прељуба. Он је унајмљен како би следио градског службеника Холиса Малвреја којег његова жена Евелин (Феј Данавеј) сумњичи за неверу. Холиса ускоро налазе мртва (наводно се утопио). Убрзо долази до обрта – Холис јесте службеник којег је Гитес следио, но извесна Ида Сешнс лажно се представљала као његова жена Евелин. У кратком времену, Гитес открива много већи злочин, сплетку око преусмеравања воде из сушом погођене долине како би се омогућила превара с препродајом земљишта. Моћна компанија која управља тиме, симболичког назива Вода и моћ, показује се као велика, тајновита и корумпирана институција. Иза ове сплетке стоји бескрупулозни тајкун митског имена Ноа Крос (Џон Хјустон), а Гитес се све више уплиће у везу са његовом кћери Евелин, сада Холисовом удовицом. Иако Гитес сумња како је Евелин убила мужа, полако се открива да га је убио Крос како овај не би могао спречити градњу нове бране, а такође је покушао убити и Гитеса како не би разрешио Холисово убиство и целокупну уроту. Постаје јасно како је Гитес обичан пијун у много већој игри, која кулминира открићем како је Кетрин, млада девојка коју Евелин штити, продукт инцестуозног односа Кроса и Евелин. У финалној сцени Евелин гине, а Гитес се још једном показује неспособним спасити жену-жртву, која му се обратила за помоћ. Завршна сцена, у којој експлицитно видимо како је метак погодио Евелин у главу, тачније разнео њено лево око, само је једна у низу макабристичких уличних сцена које сусрећемо у Поланскијевим филмовима, попут сцене у Розмарининој беби испред стамбене зграде, када се мноштво окупило око крвавог тела девојке која је скочила кроз прозор у смрт.
Врхунац Романове стваралачке фазе седамдесетих био је култни Станар (1976). Снимљен у Паризу, по роману француског писца Роланда Топора, антологијско остварење мрачне трилогије – Станар (у којем се сам Полански појављује као тумач главног лика – Трелковског) наставља да истражује мучне теме психолошког и емотивног слома човека данашњице и модерног света у коме влада безосећајност, лудило, насиље и социјално отуђење, све врсте егзистенцијалних немира и поремећаја људског ума. Као партнерка, у филму се појављује изванредна Изабела Ађани. Филм одише мраком параноје, злослутношћу, надреалном и клаустрофобичном атмосфером привиђења и психолошких траума троје главних ликова – и стана као метафоре људске изолације, отуђења, бездушности и зла света паранормалног.
Од тренутка када повучени, тихи и загонетни Трелковски, нови станар зграде, улази у стан у којем је претходно живела Симон (која је покушала самоубиство и која се налази у болници коју Трелковски посећује, а потом се све више чудесно трансформише у њен лик) почиње застрашујућа психолошка драма о човековом идентитету, неизлечивој усамљености душе, унутрашњим ломовима, жељама, сновима, фрустрацијама и прикривеним поривима. Почиње прича о човековој параноичној изгубљености и очајничком, суицидалном крику унутар модерне алијенације и кризе идентитета. Као сниматељ филма појављује се славни камерман мрачног Бергмана, Свен Никвист.
Трелковски је у почетку задовољан својим новим смештајем но суседи му убрзо почињу приговарати због буке. Приговори започињу већ приликом забаве усељења, а касније и најмањи звук премештања намештаја изазива бурну реакцију суседа који жестоким лупањем по зидовима са свих страна исказују своје велико незадовољство новим станарем. Због осећаја кривице али и страха да га не избаце на улицу, Трелковски се изолује од пријатеља те га обузима параноја. Чврстог је уверења да су његови суседи натерали у смрт госпођицу Симон Шул и да се сада на исти начин покушавају решити и њега. Идентитет му се почиње стапати с идентитетом претходне станарке уз гротескне и бизарне халуцинације.
Успешни креативни период прекинут је након афере Романа Поланског са малолетном Самантом Гејмер и његовог одласка у Француску, фебруара 1978. године.
Следећи пројекат био је филм Тес (1979), снимљен на северозападу Француске, по мотивима романа енглеског писца Томаса Хардија Теса од Урбервилових, посвећен покојној Шерон Тејт. Идеја да се сними овај филм потекла је од саме Шерон која је пред кобни одлазак из Лондона у Лос Анђелес оставила Поланском на његовом ноћном ормарићу примерак поменутог романа с поруком да би се на основу њега могао снимити добар филм. Млада, прелепа и фатална Настасја Кински додатно је допринела да филм постигне и комерцијални успех, као и похвале критике и публике. Полански је филмом освојио награду Цезар за најбољи филм и режију, као што је номинован за Оскара у четири категорије (друга Романова номинација за најбољег редитеља).
Тес од Урбервилових једино је поетично дело Романа Поланског. Тесина романтична одисеја с трагичним свршетком у први план избацује младу, готово малолетну немачку глумицу Настасју Кински. Овај филм свог аутора представља у атипичном, али још увек завидном редитељском издању. Радња је смештена у просторно-временски оквир руралне, викторијанске Енглеске, а започиње готово невино – сеоске девојке одевене у беле хаљине са цветним венчићима на главама плешу уз звуке веселе народне песмице. Припрости сељак Џон Дербифилд, који пролази поред њих, од локалног свештеника и историчара Трингема сазнаје како његово презиме потиче од племићке породице д’Урбервил, која је током времена изгубила поседе и престиж након изумирања мушких наследника. Заправо бескористан податак, који служи само као успутни куриозитет, у сељаку развија опсесивну идеју поновног задобијања изгубљене племићке титуле, па своју кћер Тесу (Настасја Кински) тера да се запосли на оближњем имању породице д’Урбервил. Алек д’Урбервил (Ли Лосон) опчињен је прелепом рођаком и покушава је завести ружама и јагодама. Како је он своје породично име и грб заправо купио, с Тесом није у крвном сродству. Понесен страшћу Алек је једном приликом почне љубити, но то изненада прераста у чин силовања, а она након немилог догађаја одлази трудна кући, где рађа болесно новорођенче којем није суђено да преживи. Након неког времена Теса се запошљава на фарми као млекарица и упознаје своју праву љубав, амбициозног младог пољопривредника из угледне породице, под именом Енџел Клер (Питер Ферт), који Тесу доживљава као потпуно невину и неискварену девојку са села. Како му она свој претходни грешни однос са Алеком признаје тек током њихове прве брачне ноћи, разочарани Енџел одриче је се, сматрајући је последњим изданком лозе дегенерисане аристократије. Сада је Алек поново салеће, но она га грубо одбија све до изненадне очеве смрти, након које њеној породици прети глад и исељење. Таква ситуација присиљава је на одржавање испразног односа са Алеком, бивајући његова љубавница како би прехранила породицу. Убрзо затим враћа се Енџел, којем је мисионарско путовање у Бразил делимично уништило здравље, а сада се каје због својих поступака и покушава пронаћи Тесу. Ипак, одлази сломљен када је проналази на Алековом имању. Теса схвата како је њезина одлука да се врати Алеку уништила могућност срећног живота с Енџелом и одлучује убити Алекa. Бежећи с места злочина, Теса проналази Енџела који је коначно прихвата као своју жену. Она са супругом проводи тек две заједничке ноћи среће, пре него због свог злочина бива ухваћена, те осуђена на смрт вешањем.
Анализирајући чудесни и мрачни опус Романа Поланског уочава се директна повезаност његових филмова с трауматским епизодама из његовог више но трагичног живота. У овом филму то се наглашава већ током уводне шпице – појављује се посвета то Шерон (за Шерон), јасно дајући до знања како је филм снимљен у сећање на убијену редитељеву супругу Шерон Тејт. Таква посвета пружа својеврсно објашњење меланхолије која превладава филмском атмосфером. Полански тиме жели указати како је радњу овог филма, који тематизује страдање младе неискварене девојке, потребно сагледати у односу на убиство његове младе супруге, а не тада актуелно силовање малолетнице за које га се теретило, а с којега је покушавао скренути пажњу медија.
Осамдесете и деведесете нису донеле већег креативног и комерцијалног успеха славном редитељу, остајући неком врстом затишја пред буру и његове наредне филмске класике у првој деценији XXI века. Филмови попут: Гусара (1986), Лудила (1988), Горког месеца (1992) и Девете капије (1999) дела су мањег уметничког значаја, магије и надахнућа, али Златна палма која је уследила за наредни његов филм Пијаниста, била је најава фантастичног повратка генијалног и мрачног Романа Поланског.
Пијаниста (2002) представља бриљантни историјски филм (са сјајним Адријаном Бродијем у главној улози), адаптацију истоимене аутобиографије јеврејско-пољског пијанисте Владислава Шпилмана, ратног заточеника нацистичког лудила и Варшавског гета током мрака Другог светског рата.
Дирљива, застрашујућа и топла људска прича о снази људског духа, пожртвовању, саосећању, пријатељству, вери и снази уметности у хаосу крвопролића и бесмисла рата, обогаћена клавирским ремек-делима великог уметника Шопена (Фредерик Шопен) – срца и душе напаћене Пољске, супротстављена је злу једне нихилистичне, садистички окрутне, безбожне и нехумане идеологије мрака, наглашена једним моћним заокретом на крају филма, када иронијом судбине крхком и храбром пијанисти Шпилману живот спасава немачки официр, представник управо оних снага које су Пољску претвориле у гето, логор смрти за неподобне. Име Шпилман хомоним је за немачку реч Шпилман, која значи човек који свира, док се за овај филм (ремек-дело Поланског, његов болни осврт на трагичну трауму детињства) може рећи да је синоним за рањену, бесмртну људску душу пуну предивних осећања и несебичности.
Уследила је екранизација Дикенсовог Оливера Твиста (2005), потом филм Сваком свој биоскоп (2007), а онда још један ванвременски класик седме уметности.
Био је то филм Писац из сенке (2010), политички трилер Романа Поланског, за који је сценарио написао заједно са Робертом Харисом, аутором романа по којем је филм и снимљен. Главну улогу тумачи бриљантни Јуан Мекгрегор. У позадини интригантног и напетог трилера Полански гради атмосферу језиве таме, оне врсте злослутног мрака тако карактеристичног само за њега – атмосфере која га одваја из мора сличних аутора и филмова и уздиже на пиједестал највећих, лако препознатљивих и харизматичних предводника.
Познати британски писац (Мекгрегор) који пише у име других, као писац из сенке, пристаје да доврши мемоаре контроверзног бившег премијера Британије Адама Ланга (Пирс Броснан). Међутим, пројекат као да је уклет од самог почетка, између осталог и због тога што је пишчев претходник на пројекту писања мемоара, Лангов блиски сарадник, настрадао под чудним и никад до краја разјашњеним околностима. Писац из сенке одлази у кућу на острву у близини источне обале САД како би тамо започео писање. На дан његовог доласка један британски политичар оптужује Ланга да је одговоран за хапшење осумњичених за тероризам и за њихову тајну предају ЦИА која их је мучила. Током рада на књизи писац почиње да открива низ детаља који Ланга повезују са ЦИА-ом и налази да је на исте трагове наишао његов настрадали претходник, у чијем се рукопису можда налазе тајне информације за расветљавање афере. Мрачно коло закулисних радњи лагано се одмотава, омча око писца се све више стеже истовремено са разоткривањем тајанственог кода целе приче и на прагу коначног открића истине писац страда.
Сам крај филма, чудесни кадар у којем мукотрпно сакупљани списи разасути (након убиства писца) лепршају сабласном (готово празном) улицом у мучној атмосфери насилне смрти и агоније људске немоћи да се избори са проклетством зле судбе и позадинским силама мрака, чиста је антологија филмске уметности, квинтесенција стваралаштва уклетог филмаџије Романа Поланског. Напето, неизвесно и суморно, стилски потковано ремек-дело.
Човек којем је мајка умрла у нацистичком логору, чију су трудну жену, глумицу Шерон Тејт, измасакрирали припадници сатанистичке секте Чарлса Менсона (у ноћи између 8. и 9. августа 1969. године, у њеном стану у Калифорнији) и који је осуђен за секс са малолетницом дао је свету филма један од најмрачнијих опуса, упозоравајућу, застрашујућу слику света људског лудила, отуђења, власти демона над човеком, насиља, перверзија и деструктивних поремећаја људског ума спремног на свирепи злочин, без емоција и икаквог саосећања.
Роман Полански редитељ је који у својим филмовима најчешће ишчитава изокренуту слику човековог постојања, толико изокренуту да сеже до потпуног угрожавања првобитних породичних вредности. Полански је космополитски усмерен, те склон пропитивању темељних проблема егзистенције, крајњој гротесци, али и прецизној дескриптивности, баштиник је поступака Алфреда Хичкока, али и тзв. високог модернизма (нпр. Луиса Буњуела), те се прилагођава нормама разних средина. Овај француско-пољски редитељ јеврејских корена редовно је (ко)сценарист својих, претежно тескобних филмова (упоређиваних с театром апсурда, а и с театром окрутности), у којима ликови немају могућности искупљења у емоцијама (често пригушеним или неуобичајеним). Његови филмови у једном свом слоју представљају мрачну или декадентну варијанту класичног поетског мотива о љубави и смрти, односно склопа ерос–танатос; изменама еротичног и виолентног паралелне су измене комичног и озбиљног. Карактеристична је и његова склоност интервенисању елемената различитих жанрова, као и смисао за реалистички детаљ, за натурализам у презентацији грађе, за одређени натуралистички симболизам прожeт црним хумором и обилном дозом сарказма.
Тамне стране модерног, саможивог и безбожног света и људске личности засијале су на филмском платну захваљујући највише оштром оку и спретним рукама славног уметника – контроверзног и смелог филмског редитеља Романа Поланског, остајући заувек као упозорење свету који се одрекао лепоте, хуманости, Бога и саосећања зарад материјалистичке користи и себичности. Мада окрутан, гротескан и препун црног хумора и воајеризма, свет Романа Поланског понудио је неку врсту другачије лепоте, алтернативу ограничавајућим зидовима стана и зидовима у људским главама, лепоту изазова и жеље да се свет шокантношћу напокон врати под окриље хуманости, лепоте и љубави.
Свет филма са Романом Поланским добио је једног јединственог поету, једног мрачног и уклетог поету покретних слика који је храбро уронио у сабласни свет таме људске душе, насликавши га својим напетим кадровима на филмском платну бесмртности. Потезом камере од којег се леди дах и крв у жилама филмофила.
Извор: Феномени
