Priredio: A. Ž.
Dok je stari dobri NIN, maja 1980, oplakivao Najvećeg Sina (na naslovnici, malo dvosmisleno: „Tito je želeo da poslednji oproštaj bude što skromniji, kao oproštaj od običnog čoveka“), jedan drugi običan čovek, Alfred Hičkok, dobio je legendarni Tirketov nekrolog. Nevolja sa tim nekrologom bila je u tome što smo mi dvanaestogodišnjaci morali ponovo u Kinoteku da učimo „makgafinke“.
Bogdan Tirnanić: Alfred Hičkok, iznad svih pravila
Rođen 1899. godine, ser Alfred Hičkok stupio je u rediteljski posao kao mator momak od oko tri banke, proveo u njemu oko pola veka i još nekoliko sezona pride, potpisavši u tom periodu pedeset i sedam dela. Sumnjamo da se radi o nekom svetskom rekordu: Alfred Hičkok nije konkurisao za šampiona jer je, prosto, oduvek bio fenomen.
Dokaz: u svim filmskim leksikonima stoji da je on britanski reditelj, po mnogima možda jedini o kome vredi ozbiljno govoriti, iako – s druge strane – svaki laik zna da su njegovi najveći dometi američke, holivudske produkcije. Time su se stekle nužne okolnosti da čovek koji će postati vodeće ime u žanru što je – uz vestern i mjuzikl – možda najtipičniji za američku kinematografiju ostane zauvek po strani nekolicine glavnih mitova tog roda.
Ubistvo u vreme za čaj
Ima stvari u kojima je Hičkok zauvek ostao Englez, a to nije nimalo beznačajno kada se radi o reditelju koji se pola veka bavio zločinom. Zločin je u engleskoj kulturnoj tradiciji karakteristika viših društvenih krugova i događa se, po pravilu, u otmenim ambijentima, međ dokonim svetom, najradije u vreme za čaj – Hičkokov idealni zločinac je onaj mamin sin iz filma „Nepoznati iz Nord-ekspresa“, baš kao što je njegova omiljena glumica obično plavuša. No, kao što nikad u duši nije postao „pravi Amerikanac“, Hičkok se nije posebno upinjao ni da svoj britanski pogled na zločin sačuva u njegovom ortodoksnom tradicionalnom obliku. Jer, koncepcija klasičnog engleskog kriminalističkog romana, od Konana Dojla do Agate Kristi, zasnovana je uglavnom na kanonu da je otkriće počinioca zločina i njegovih motiva intelektualni problem, logička zagonetka u kojoj se, poput pacera, čitalac ne snalazi bez pomoći „sivih moždanih ćelija“ Holmsa ili pomalo nesnosnog Poaroa: savršen roman te vrste jeste „Deset malih crnaca“ Agate Kristi u kome treba razrešiti kako je ubica postao leš jedne od svojih žrtava.
Hičkok je napustio taj utabani engleski put već time što se ogrešio o pravilo da prava kriminalistička priča isključuje iz sebe svaku ljubavnu intrigu. Američki pisci poput Čendlera i Hameta otvoreno su ismevali tu konvenciju, i to je bio jedan plan na kome im se Hičkok zdušno pridružio: svaki njegov film jeste, pre svega, ljubavna intriga. Nekoliko nasumice odabranih primera to potvrđuju. U „Gospođi koja nestaje“ Majkl Redgrejv upada u nevolju jer se udvara mladoj američkoj udavači i u „Uceni“ je na delu stara tema o sukobu ljubavi i dužnosti; u „Trideset devet stepenica“ Robert Donat i Madlen Karol se nađu vezani istim parom lisica i lako je pretpostaviti šta se nadalje zbiva; u „Vrtoglavici“ Džems Stjuart pokušava da u Kim Novak oživi ženu koju je nekada voleo, pa saznaje da se radi o istoj osobi; u „Marni“ Šon Koneri vodi čitavu istragu oko devojke lopova pošto je u nju zaljubljen na telepatskoj osnovi; u „Pozovi M radi ubistva“ Rej Miland hoće da ubije Grejs Keli jer je više ne voli, ali ga u tome sprečava Robert Kamings koji je tek počeo da je voli; u „Ispovedam se“ sve se vrti oko toga da li je one olujne noći Montgomeri Klift spavao sa En Bakster (Hičkok: „Nadam se“) – i tako dalje, pa tome slično.
Konačno, ne tvrdi uzalud sam Hičkok da je njegov „Sever-severozapad“ kruna njegovog američkog stvaralaštva: ljubavna scena – ništa osim jednog poljupca u kupeu spavaćih kola – između Kerija Granta i Iv Meri Sent jedna je od sigurno najerotičnijih sekvenci modernog filma, uprkos tome što su protagonisti zakopčani do grla. Toliko se truditi oko ljubakanja mora da znači kako iza svega toga stoji neki drugi cilj.
Na zidu stari sat kuca tike-take
Upravo to. Hičkokov je pravi cilj da gledaoca učini subjektom drame, njenim aktivnim činiocem, koji podjednako, u zavisnosti od situacije, može biti zločinac, istražitelj ili, pak, žrtva. Radi se o nekoj vrsti obrnutog pravila: ako je u kriminalističkom filmu tradicionalnog kova kopča rešenja brižljivo skrivena, nevidljiva za svakog drugog, osim za glavnog junaka, koji će je otkriti kada je njemu volja, to jest na kraju, onda je kod Hičkoka ta – kako je on naziva „makgafinka“ (od: Mak Gafin, jedan Škot koji pravi probleme) jasno prisutna od samih uvodnih kadrova filma, ili je u svakom slučaju, tu negde, nadohvat ruke i pogleda.
Njegovo sredstvo kojom tu otvorenost karata pretvara u ekspresiju jeste montaža, ona ista na kojoj počiva erotičnost poljupca u kupeu spavaćih kola iz „Sever-Severozapada“. U jednom intervjuu Piteru Bogdanoviču reditelj „Senke sumnje“ i „Ptica“ je smisao svog montažnog postupka objasnio kao povezivanje vizualnih predstava putem koga se publika uvlači u zbivanje – „Krijete od publike ko je taj čovek. Čemu? Samo to i radite. Zašto ne pokazati ko je on?“ – jer je, po Hičkokovom duboko ispravnom mišljenju, priroda kinematografskog medija takva da je, na primer, efekat razgovora u toku koga će eksplodirati bomba neuporedivo slabiji po intenzitetu i trajanju ukoliko je razlog pogibije aktera (eksplozija bombe) skriven, odnosno ukoliko se gledalac montažnim postupkom ne podstiče kao aktivni faktor zbivanja – „U scenu unesite bombu, pokažite da se ona nalazi u sobi, pokažite da će eksplodirati tačno u jedan sat, a sad je četvrt do jedan, deset do jedan; pokažite sat na zidu. Pogledaj pod sto! O, budalo!“ Paradoksima kod Hičkoka nikad kraja: upravo je taj čovek, jedan od najvećih predstavnika montažnog (ili – kako sam kaže – „čistog“) filma, snimio onaj školski primer dela („Konopac“) koje je potpuno bez montažnih rezova.
Sa Hičkokom, prema tome, nikada niste načisto: idući tragom „makgafinke“ gledalac veruje da, korak po korak, otkriva tajnu, no tim jasnije oseća da ga ta istraga, koja će se na kraju pokazati kao ispravna (ili gotovo ispravna), do te mere uvlači u zamku koju mu je postavio reditelj da će se ubrzo, gotovo čulno povezan sa zbivanjem na platnu, naći u potpunoj vlasti onoga ko istinski povlači konce, te, u vidu posledice, biti izloženi čitavom nizu malih stresova. Montažno majstorstvo je nezamislivo bez dramaturške drskosti.
Film: Jezivi Leopold i Lob „zločin veka“ koji je fascinirao Hičkoka i druge režisere
Samo jedan primer dovoljan je da ovo potvrdi. Film „Porodična zavera“ govori o dva bračna para, čiji je jedini zajednički imenitelj da su podjednako naklonjeni zakonski nedozvoljenim radnjama, no na različitim nivoima kriminalne suptilnosti. Oni se, prirodno, ne poznaju, kao što je to i red sa pripadnicima različitih društvenih slojeva, i tek će – što je još prirodnije – radnja filma sudbinski isprepleti njihove živote. „To može biti tehnički problem“, objašnjava Hičkok svoj metod kroz „Porodičnu zaveru“, gde – po njemu – „postoji strukturalistička slika dvaju odvojenih grupa, koji se polako ali neumitno približavaju jedni drugima. Pitanje je kako učiniti da sve to bude sasvim prirodno“.
Odgovor je zapanjujući. Gledalac koji veruje da je apsolvirao „Hitchosks fouch“ očekuje se da će se i ovog puta, čak i više negoli obično, taj željeni dramaturški spoj ostvariti putem „makgafinke“, radi koje čitava zločinačka politika i nastaje. Katkada su to dijamanti, a katkad – bogami – i neki zgodan leš: u „Porodičnoj zaveri“ figuriraju brojni dijamanti, ima i nešto leševa svakovrsnog porekla, ali se čitav film, suprotno logici koja vodi svakog dramaturškog pripravnika, dosledno odvija u dva sasvim različita smera, to jest njegova radnja prati avanture ona dva bračna para tako što ih – mada se oni „neumitno približavaju“ – ničim i nikako ne dovodi u smisleniju vezu. Oni će se na kraju ipak susresti i u tome vam je, eto, fatalnost življenja.
On ili njegova mamica
E sada: ovako prepričana, Hičkokova dramaturška koncepcija „Porodične zavere“ izgleda jednostavna, ali nju je jednostavno nemoguće izrežirati, sem ukoliko niste ono pile koje ništa ne zna o kučinama. I osim ukoliko niste Hičkok.
Njegov se metod najbolje može objasniti ključnom sekvencom filma „Psiho“, jednog od vrhunskih Hičkokovih remek-dela. Primer zaslužuje da se ponovo prepriča: ako se još sećate, „Psiho“ počinje tako što vidimo kako jedna lepa devojka u najboljim srednjim godinama krade poveću sumu dolara i beži iz grada; gledate potom kako kupuje automobil, kako je neki mračni policajac prati i ispituje, kako premešta lovu čas ovamo čas onamo, kako se plaši i koleba. Sve to traje dobrih petnaestak minuta i gledalac je ubeđen da je glavna intriga oko ukradenih 40 000 dolara, pa u trenutku kada devojka stiže u motel Entoni Perkinsa on – pošto je nedavno video Litvakov „Volite li Bramsa“ sa istim tipom u glavnoj ulozi – biva ubeđen da se ovde zbilja radi o prevari i da će se sve svesti na klasičan obrazac kako ljubav menja čoveka, a naročito ženu na stranputici.
Stvar se kotrlja dalje. Devojka i gazda razgovaraju, ispostavlja se da je to jedan simpatičan mladić, gošća se zatim povlači, a onaj se čova od Perkinsa mota unaokolo, kibi kroz rupicu na zidu, sve se odvija u stilu hoće biti-neće biti, i – nikom ništa. Utaj mah devojka odlazi u kupatilo i mi, u sekvenci na kojoj se uči montaža, vidimo bezbroj kadrova tuša, vode koja prska, kade, njene mokre kose, leđa, blaženog izraza lica posle tako napornog dana. I tada, u pravom trenutku opuštenosti, Hičkok menja ugao kamere i jedna nedefinisana spodoba, pola babaroga – pola grof Monte Kristo, naglo ulazi u kadar da bi, u sledećem času, počela da nanosi divljačke udarce nožem po telu te zaista šarmantne, a sada i jadne ženskice, da bi prostor bio ispunjen krvlju i kricima. Šok koji se javlja je neotklonjiv. Čak i najveće sumnjalo je moralo izgubiti igru: jer, niko se pre Hičkoka i „Psiha“ nije osmelio da zvezdu formata Dženet Li ubije na početku treće rolne.
Ono što nas iz ovakvih situacija spasava jeste Hičkokov humor. Svi njegovi filmovi su, na izvestan način, komedije. Već poznati izum kojim je u „Trideset devet stepenica“ istim parom lisica vezao dvoje glavnih protagonista govori kako je kod Hičkoka sve u „dvostruko (emotivnoj) ekspoziciji“. Dok, s jedne strane, raste napetost jer se junaku usporava bekstvo pred policijskom poterom (Hičkok:“Zašto ne zatraži pomoć policije – čudili bi se gledaoci.E, pa, pošto ga i policija goni, ne može se njoj obratiti za pomoć, zar ne?“), i jer je igrom slučaja spojen sa osobom koja ga najpre može izdati, dokle, s druge strane, ista mehanika proizvodi sve nove i nove humorne elemente.
Evo još nekoliko sličnih primera. Muž psihoanalitičar iz „Marni“ kopa po prošlosti svoje žene-lopova, no i on sam je primer bolesnika jer kako bi se inače mogao zaljubiti u devojku koju nikada nije video: „Ti Frojd, ja Džejn“ – kaže Tipi Hedren, a Šon Koneri shvata to ozbiljno kao da je glavom Tarzan. „ Gospođa koja nestaje“, je, u tom smislu, gotovo urnebesna komedija. Važnu poruku nosi bakica špijunka, umesto da je ista (reč je o melodiji šifri) pošalje preko radija ili po nekom kanarincu; Robert Donat je muzikolog koji istražuje zaboravljene folklorne igre u nekoj zemlji s one strane Alpa, dok pod prozorom mesni trubadur (i on, naravno, špijun() peva tipičnu mediteransku serenadu; dva Engleza – prisiljena uz ostalo da u prepunom hotelu podele krevet, što sigurno nije slučajna aluzija na džentlmene – stalno se brinu hoće li stići u domovinu na nedeljni derbi u kriketu, mada oko njih padaju glave kao da je u pitanju partija kriketa iz „Alise u zemlji čuda“; jezik koji se govori u toj čudnoj zemlji iz moderne političke operete najpreciznije bi se mogao označiti kao češko-nemački – i sve tako to, od početka do kraja. A u „Nevoljama sa Harijem“ jedan junak gura leš držeći ga za noge, kao baštenska kolica sa jednim točkom, kad nailazi ona usedelica i pita: „U čemu je nevolja doktore?“ Eto kako se rodio Piter Bogdanovič. A Polanski?
Čovek na visini sudbine
Humorna dimenzija Hičkokovih filmova, ne obavezno svojstvena žanru trilera, upozorava da bi, uvek kada govorimo o njemu, trebalo da imamo na umu kako je on nadvisio granice jednog roda, stvarajući neku vrstu sinteze dva žanra: samog trilera, filma o zločinu i istrazi, i, horora, filma strave i užasa, čija ekspresivna svojstva koristi na način kakav pre njega nije viđen. Takva kombinacija, kojoj Hičkokovo majstorstvo daje odlike sasvim novog žanra, najpreciznije se označava kao suspens, koji je uvek triler u kome se jedna kriminalna priča tretira na nivou horora, u atmosferi tajanstvenosti, šokantnih pojava i patoloških manifestacija zla (plus humor), ali uvek i horor u kome se promišljena studija izopačenosti ljudske prirode plasira kroz formu trilera, u realističkom kontekstu priče o zločinu i njegovoj istrazi.
Ova je definicija možda dobra za priručnu kritičarsku upotrebu, ali ne verujemo da bi samom Hičkoku ona nešto značila. Kao i svi stari majstori filmskog zanata, on je smatrao da njegova dela služe isključivo zabavi bioskopskog gledaoca, i da je zalud tražiti u njima nešto drugo. Način na koji je Hičkok tog gledaoca zabavljao pola veka i još nekoliko sezona pride dovoljan je dokaz njegove genijalnosti. Velikani poput Hičkoka imaju tu osobinu da nikad ne požele nešto drugo osim onoga što jesu. To je jedan od načina da čovek bude na visini svoje stvaralačke sudbine. Etimologija je u ovom slučaj veoma inspirativna disciplina: jer u svakom rečniku engleskog jezika stoji da je „hitch“ mrdnuti, cimnuti, zaplesti, zamrsiti i – biti dosledan. Ljudi izgleda imaju onakva imena kakva zaslužuju.
