Пише: Бертолд Брехт
Будина прича о запаљеној кући
Готама, Буда, учаше
наук о точку похлепе на који смо разапети и препоручивао
да се све одбаце страсти и тако
без жеља да пређемо у Ништа, које је он називао
Нирваном.
На то га једног дана упиташе ученици:
„Какво је то Ништа, учитељу? Сви бисмо ми
одбацили све страсти, као што велиш, али реци нам
је ли то Ништа, у које ћемо тад прећи,
нешто онако као оно поистовећивање са свим стварима.
кад човек лешкари у води, лак у телу, о подне
без мисли скоро, лено лешка у води или се заноси у сан,
јадва још свестан да је поправио покривач,
брзо тонући, је ли то Ништа дакле
тако пријатно нешто, добро Ништа, или је то твоје
Ништа само просто једно Ништа, хладно, празно
и безначајно.”
Дуго поћута Буда, па онда нехајно рече:
„Вашем питању одговора нема.”
Али увече, кад они отишли беху,
сеђаше Буда још под дрветом глебним, и другима
онима који не беху питах исприча ову причу говорећи:
„Ту скоро видех једну кућу. Горела је. Из крова
лизаше пламен. Приђем и спазим
да у њој још има људи. Стадох на врата и викнух им
да ватра бије из крова, позивајући их, дакле,
да изађу брзо. Но људима
као да се журило није. Један ме упита,
док му је јара већ прљила обрве,
а како је напољу, да не пада киша,
или да не бије ветар, има ли друга каква кућа
и тако још којешта. Не одговоривши,
ја поново изађох. Ови, помислих
имају да изгоре још пре но питати престану. Заиста, пријатељи,
коме тле под ногама још не гори тако да би га
заменио за свако друго пре но да остане на њему, томе
ја рећи ништа немам. — Тако Готама, Буда.
Но и ми, не бавећи се више вештином трпљења,
бавећи се пре вештином нетрпљења и свакојаке предлоге
земаљске природе стављајући и људе преклињући
да збаце своје мучитеље земаљске, мислимо да онима
који наочиглед наилазећих бомбардерских ескадрила
капитала још сувише питају
како мислимо ово, како оно замишљамо,
и шта ли ће бити од њихових уложних књижица и
недељних панталона кад се изврши преокрет,
много шта немамо рећи.
Пише: Зоран Константиновић
О писцу и делу
Сећање на професора аугзбуршке гимназије пред Први светски рат који је имао обичај да задатке исправљене црвеним мастилом враћа неоцењене ђацима како би их сами оценили — према броју грешака оцена — не би данас уопште било вредно помена, нити би особиту пажњу могли привући покушаји оних који су, бришући и трљајући понешто од оног што је професор подвукао, без успеха желели да извуку прелазну оцену, да се у једном пресудном тренутку, када је у питању била завршна оцена, није дигао један од ученика и упозорио професора да му је подвукао и нека места која очигледно нису погрешно написана. Професор није приметио подвалу, био је збуњен и, као извињење, мали гимназијалац је добио прелазну оцену. И касније, у животу, Бертолд Еуген Брехт (1898—1956) непрекидно ће збуњивати људе и шокирати их до те мере да ће га неки прозвати »невоља Берт Брехт« (»das Übel Bert Brecht«). Но он то није више чинио из несташлука, већ да би као писац уздрмао успавану и изопачену савест својих суграђана, да би људима указивао да је неприродно оно друштвено уређење у коме човек експлоатише човека.
Колико је опречности, а уједно и сличности између иступа младог гимназијалца и животних назора каснијег писца, толико је исто опречности и јединственог континуитета у развоју Брехтовог дела. Читалац коме би неким случајем дошли до руку стари бројеви листа » Augsburger Neueste Nachrichten« из ратних дана 1914. и 1915. године биће изненађен бучним и наметљивим тоновима Брехтовог патриотизма. У његовој лирици као да је било присутно све оно шовинистичко што се накупило у вилхелмовској ери: тежња за експанзијом, надмено чувство моралне супериорности, истицање немачког духа од кога ће оздравити свет и, уза све то, једно посебно схватање науке и уметности, као да је једини задатак мислилаца и песника да свој народ припремају за велика освајања. Али танано ухо осетиће већ и у тим хиперпатриотским изливима пригушене звуке ироније и поруге на рачун цара и ратничке Немачке. Данас смо склони да поверујемо да је млади Брехт тада желео, пре свега, да нешто од онога што би он написао буде и објављено. У једној белешци налазимо његову мисао: »Човек се мора најпре пробити и тек онда може да проповеда своје идеје.«
Иначе, у покушајима да се систематизује Брехтово дело, претежан број истраживача слаже се с тим да је прва фаза Брехтовог стварања у знаку експресионизма. Реч је, пре свега, о две прве драме: Баал и Добоши у ноћи. Писана 1918. године, драма Баал као да значи у првом реду одговор преживелог на страхоте рата, чију је последњу фазу Брехт доживео као болничар. Изразита претеривања у овом комаду (гомилање опсцених призора, хвалоспеви у част хаоса, жесток захтев за еманципацијом људског тела) указују на то да је двадесетогодишњи Брехт тим бунтовничким комадом на управо нихилистички начин запечатио свој дефинитивни раскид са грађанством, компромитованим ратом, да је потпуно порушио традиционалне хришћанско-грађанске представе о моралу. У том комаду се сматра за »добро« оно што је у старом свету, који су обликовали религиозни, односно етички императиви, одбачено као »лоше«, и обрнуто: оно што се приликом површне лектире те прве младићке драме показује као самокритика или као признање сопствене кривице значи, у ствари, радикалну објаву рата хришћанско-грађанским нормама и конвенцијама. Много се дискутовало о томе да ли је ово дело у основи рушилачко, да ли је песимистичко у оном декадентном смислу речи. Јер, јунак ове драме, који носи име семитског бога плодности, жарко жели — тако се говорило — да створи »новог Адама«, он са жудњом трага за земљом »где се може боље живети«.
Међутим, Баалове бунтовничке речи нису остале празна слова на папиру за њиховог творца. Син богатог фабриканта напушта медицинске студије, а самим тим и перспективу на неку грађанску каријеру. Уместо тога, Брехт постаје позоришни критичар једног листа Независне социјалистичке партије Немачке (УСПД), која се била одвојила од Ебертове социјалдемократске већине и све до оснивања Комунистичке партије Немачке представљала крајњу левицу.
Драмом Добоши у ноћи, писаном 1918. године а награђеном Клајстовом наградом 1922. године, највећим немачким признањем за драмска остварења, Брехт се поново јавља за реч и то бескомпромисношћу која га још више приближава опасној граници нихилизма. Радња драме се одвија у Берлину у доба побуне спартакиста. Повратник из заробљеништва Андреас Краглер — »негативни јунак« као и Баал — одбија да се прикључи комунистичким побуњеницима. Он не само да је против рата, он окреће леђа и револуцији. »Зар моје месо да иструне у јарку да би ваша идеја доспела у небо. Јесте ли пијани?« пита он људе који га позивају да узме учешће у побуни. Комад не даје одговора на питања која се постављају, бар не очигледног одговора. Ипак, и тај поентирано неморални комад има своју моралну поенту. Њен протагониста је конобар, иначе споредна личност, који је дефинише речима: »Звезде престају да се крећу када човек остане хладан на неправду нанету другом!«
Доследан наставак та два комада означава драму У џунгли градова, писану 1921—1924. године. Ипак, стиче се утисак да је аутор у међувремену уочио куда води искључиво везивање за грубе материјалне чињенице, за анималну чулност и за драстично иживљавање свих нагона. Очигледно је Брехт постао свестан тога да је Баалов рај заправо пакао, и то пакао тоталне изолације. У овом комаду малајски трговац дрветом Слинк покушава борбом да савлада такву безнадежну изолацију, јер му се чини да је борба последњи мост који спаја јединку с јединком.
Обично се сматра да се са драмом Човек је човек (1924—1926) завршава прва фаза Брехтовог књижевног стварања, која стоји под знаком експресионизма. На примеру Гали Геја, радника који је кренуо да купи рибу а запао међу војнике да би, на крају, постао »људска борбена машина«, Брехт показује да се од човека може по вољи направити све што се хоће. Кроз метаморфозу Гали Геја (који је дотле паковао пакете) у »касапина« демонстрира се широка могућност мењања људи, њиховог имена и њиховог убеђења. Првобитно је комад можда био замишљен као сатира на губљење личности анонимног човека из масе. На крају, међутим, Гали Геј постаје јак управо зато што је престао да буде приватна индивидуална личност; у маси он је постао јак. То је веома значајан преокрет, поготово ако имамо на уму да се Брехт још кратко време пре тога, у Јутарњем разговору, сагласио са својим саговорником да њих двојица нису за масу. На овај пут од неприкосновености јединке до осећања за масу кренуло је тада много немачких интелектуалаца. Е. Пискатор, знаменити позоришни стваралац, доживео је слично искуство и изразио га речима: »Упознао сам сву релативност личног вредновања и морам рећи да нисам осећао веће задовољство од онога када почнем да губим личност и кад се утапам у масовни покрет.«
Брехт је тада, почев од 1926. године, велику пажњу посветио проучавању значајних дела социјализма и марксизма. Он тежи да научно поткрепи своја схватања. Упоредо с тим он у пракси испитује и своје нове погледе на сцену. Већ раније је испробао језик, сликовито приказивање и ритмику, све то усмерено на изазивање шокова, што отада широко примењује као ефекат отуђења (Verfremdungseffekt), који оно што је уобичајено и свакодневно на тако (упадљив) начин чини страним и туђим да то постаје медијум необичног и изузетног. Сам Брехт дефинише такав агресивни стил који се јавља као резултат тих експеримената као »лаган, поживотињен и свечан«. Такав стил долази до пуног изражаја у оном истодобном померању од драмског ка епском позоришту (episches Theater), ка позоришту које приповеда, које оперише аргументима а не сугестијом и које, пре свега, за предмет свог истраживања узима човека. Брехт све изразитије иступа у улози реформатора морала у уметности који верује у свемоћ образовања. У делу које му је донело највише успеха и светску славу, у Опери за три гроша (1928), рађеној према Просјачкој опери Џона Геја из 1727. године, он заступа схватање да промени друштвених односа треба да претходи и морална промена човека. Грађанин се у том комаду приказује као ћифта, као рафинирани фарисеј који тргује моралом, а не као буржуј, као смртни непријатељ пролетаријата. Грађанско-хришћански поредак је, у ствари, беспоредак; између злочинца и грађанина и нема разлике, изузев, можда, што грађанин своје противправне, противморалне послове уме боље да маскира. Напад је, дакле, уперен против неморала грађанства. Комад се завршава хуманитарним позивом на толеранцију, а не неким социјалнореволуционарним програмом. »Имајте обзира према сиромашним«, довикује Брехт својим гледаоцима, »не судите престрого о онима који су присиљени да се огреше о закон да би могли да живе!« Морални напори, верује Брехт, могу се захтевати само од онога који се може сит најести. »Како могу да будем добар, када је све тако скупо?« питаће богове касније Шен-Те, добри човек из Сечуана. Тај напад против грађанства постаје још агресивнији у његовом следећем комаду Успон и пад града Махагонија (1928—1929). У грађанском друштву постоји, према Брехту, само један злочин — сиромаштво.
Марио Варгас Љоса у разговору са Ранком Павићевићем: Режими се плаше књижевности
Попут многих других немачких писаца и песника тога доба, Брехт је тада одбацио занос експресиониста да би хладном логичношћу доказао да зло није прафеномен, већ друштвено условљена последица. Немци су тај нови правац назвали » Neue Sachlichkeit«; у европским оквирима он је један од појавних облика неореализма. Код Немаца је то реализам посебне врсте, јер слика коју дају Е. Кестнер, А. Деблин и други неореалисти није баш реална у оном смислу у коме схватамо реалистичко приказивање ствари и догађаја. Ни Брехтова слика тоталне корумпираности, коју он износи у Опери за три гроша и у Успону и паду града Махагонија, није реална. Грађанско друштво његовог доба, ма какво било, ипак није било тако апсолутно негативно како га Брехт приказује. Нападајући то друштво као историјску формацију, он је поједине црте свесно преувеличао да би их такве изнео у први план.
Брехту је било тридесет година када је ушао у трећу фазу свог књижевног развоја. Уместо традиционалне драме, он ствара »предмет за проучавање« (»Lehrgegenstand«) и налази решење у »поучним позоришним комадима« (»Lehrstücke«). То су позиви да се силом измене традиционални односи између класа и власништва, парадигматске примене марксистичког принципа да питање није само у томе да се свет интерпретира, већ и да се измени. Такве поучне комаде Брехт почиње да пише 1929. године (Изузетак и правило, Мера и др.). У рану зору непосредно после паљевине Рајхстага он ће напустити Немачку. Комаде писане у емиграцији и касније (Мајка Храброст и њена деца, Живот Галијејев, Добри човек из Сечуана, Кавкаски круг кредом и др.) назива параболама за разлику од тих поучних комада, и они настају на успутним станицама његових лутања, у Аустрији, Данској, Шведској, Финској, Русији и у Америци. У Совјетском Савезу се у то време, у књижевности и уметности уопште, развија, форсира и диктира социјалистички реализам. Данас смо свесни тога да социјалистички реализам у својој искључивости није и не може бити истинска уметност марксизма. Брехт је, међутим, у условима таквог реализма успео да оствари нешто што остаје најбитније за једну стварну марксистичку уметност и естетику: конгруенцију политичке идеје и уметничке снаге израза. Године 1947, он се вратио у Немачку и са својом женом, глумицом Хеленом Вајгл, управља у источном Берлину позориштем »Берлински ансамбл«.
У Календарским причама, објављеним 1949. године, Брехт је објединио своје хронике у прози и у стиху. Наслов је симболичан и тенденциозан у исто време: откако се зна за штампарску вештину, објављивали су се календари и уз њих поучни чланци са многобројним саветима, рецептима и разним практикама, а касније и приповетке, лакрдије, легенде и сатире, које постају омиљена лектира ширих народних слојева, тако да је првобитна намена календара да обавештава о датумима и празницима тако рећи потиснута. Просветитељско 18. столеће још ће више истаћи дидактички смер и у тим календарским причама. И Брехтове приче су донекле рецепти, упутства једног песника и писца који пева и пише не за себе већ за друге. Оне садрже наравоученије који своја мерила узима из одређеног погледа на свет. Као и све што је Брехт створио, и његове Календарске приче су пре свега експеримент: како у погледу језика тако и у погледу форме. У њима ће читалац наћи правог Брехта: вечитог трагаоца и ватреног дискутанта, агресивног критичара друштвених прилика, пародисту великог стила, неумољивог сатиричара и — пре свега и увек — човека који је у непрекидној ангажованости као писац изградио истински хумани поглед на свет.
Извор: Феномени
