Piše: Katarina Roringer Vešović
U Handkeovom svetu su čula, imaginacija, spoznaja i sećanje u najtešnjoj vezi, pa i slike, bilo unutrašnje, spoljašnje, umetničke, filmske ili medijske, igraju važnu ulogu. Već njegov tipični narativni postupak prikaza junakovih avantura na putu, povezanih sa egzistencijalnom krizom, priziva road movies.
Pored ove, više spoljašnje kopče koja Handkeovu književnost povezuje sa filmom, postoji i niz drugih kopči koje proističu iz srodnosti Handkeove književne estetike i estetike filmskih slika. Na primer, tehnika dočaravanja unutrašnjih stanja putem slike, a ne putem govora, svojstvena filmu, korespondira sa Handkeovim principom izbegavanja objašnjenja, odnosno principom značenjske neodređenosti.
U proznim delima često imamo pripovedače za koje se čini da su na mestu dešavanja kada prikazuju neku pojedinost iz života junaka, delujući poput oka kamere koje beleži slike; u nekim dramama je protagonista posmatrač koji prikazuje ono što vidi pred sobom kao da montira niz međusobno labavo povezanih filmskih scena. Prozni junaci često eksplicitno kažu da u izvesnim situacijama, najčešće kada su sami, osećaju kameru oko sebe, recimo Ablaha, junakinja romana Gubitak slike (2002), dok uveče čita u fotelji kraj prozora, zamišljajući kako bi scena čitanja bila snimljena, čime kao da značenjski fiksira i objektivizuje svoj unutrašnji doživljaj.
Handke je autor više tekstova o filmu. Njegovo interesovanje za film i redovni odlasci u bioskop traju još od rane mladosti, kada je gledao posebno vesterne. I Handkeovi junaci idu u bioskop, uglavnom tokom dana i po pravilu spontano, kao rezultat iznenadne odluke, ne mareći za to koji se film upravo daje. Često deluje da je gledanje filma odmor od samog sebe na putovanju. Po pravilu se ne kaže o kom je filmu reč, ponekad je opisan utisak o nekoj sceni, a često junak posmatra druge ljude u bioskopu i njihovu reakciju na prikazane slike.
U raznim delima se pominju režiseri, recimo više puta Alfred Hičkok i Hauard Hoks, ali pre svega Handkeov miljenik Džon Ford. Nekada se posredno prizivaju pojedine scene iz filmova, ili navode direktno, kao u slučaju epizode sa muzičarem u romanu Moja godina u ničijoj uvali (1994, roman nije preveden na srpski), koga oskudno naseljeni predeo škotskih brda asocira na scenu iz Hičkokovog filma Trideset devet stepenica (1935), u kojoj progonjeni junak trči po brežuljcima sa nepoznatom ženom za koju je privezan lisicama. Ali, učestalije su duže evokacije scena iz Fordovih filmova, u više knjiga iz filma Mladi gospodin Linkoln (1939).
Podrobniji opis značaja tog filma za junaka nalazimo već u Kratkom pismu za dugi rastanak (1972): gledajući film u kojem je smešak mladog Henrija Fonde u ulozi Linkolna „uvek nesebično usmeren na druge“, gde Linkoln kao advokat uspeva da odbrani dva brata nepravedno optužena za ubistvo i spase ih od linčovanja, junak poželi da bude poput Linkolna, ali ne tako što bi ga imitirao, nego što bi kao i on dostigao ono najviše što je njemu samom moguće. Film mu posreduje saznanje o njegovoj unutrašnjoj promeni, kao i „smisao za istoriju kroz posmatranje ljudi u prirodi“, i vodi odluci da poseti Džona Forda, što se u finalu knjige i dešava; s obzirom na to da u režiserovom društvu između glavnog junaka i njegove žene više ne vlada rat, Ford je posrednik, figura izmirenja. U ovoj knjizi i drugde takođe je opisana scena gde Linkoln jaše i svira u drombulje, što upućuje na izvor Handkeovog uzdizanja drombulja do simbola drugačijeg života, koji je jednostavan kao i ovaj instrument.
Mnogi Handkeovi junaci su filmski režiseri, recimo Španac Luis Maćado i Amerikanac Džon O’Hara u komadu Vožnja čunom ili Komad za film o ratu (1999), pri čemu se iza O’Hare krije Džon Ford, čiji se Mladi gospodin Linkoln i ovde pominje. U Velikom padu (2011) glavni junak je čuveni glumac; junakinja Gubitka slike (2002) glumila je u jednom filmu pre nego što je postala bankarka; a ima i drugih figura u mnogim delima koji su glumci i glumice.
Handke je sedamdesetih godina postao filmski stvaralac – režiser i scenarista. U nemačkom režiseru Vimu Vendersu našao je kongenijalnog partnera, sa srodnom vizuelnom estetikom i sličnim shvatanjem odnosa reči, slike, muzike i montaže na filmu. Prvi Handkeov film i ujedno prva saradnja sa Vendersom bio je desetominutni film Tri američke ploče (1969), čija tema je američka muzika; film sadrži i kratak dijalog između Handkea i Vendersa o odnosu muzike i filma. Za taj film je Handke pisao scenario, a Venders režirao, kombinacija koja će se ponoviti i u filmu Pogrešan pokret (1975), inspirisanom Geteovim junakom Vilhelmom Majsterom. U tri filma su scenario pisali zajedno Handke i Venders, a režiju je vodio Venders: posredi su Golmanov strah od penala (1972), rađen po Handkeovoj istoimenoj knjizi; Nebo nad Berlinom (1987), film s kultnim statusom; Lepi dani u Aranhuezu (2017), rađen po Handkeovoj drami.
U četiri filma je Handke bio ujedno režiser i scenarista. Posredi su filmovi: Hronika tekućih događaja (1971), samosvojan dokumentarni film; Levoruka žena (1978), na osnovu Handkeove istoimene pripovesti; Znak smrti (1985), na osnovu knjige Margaret Dira Bolest smrti i poezije Renea Šara, koje je Handke preveo s francuskog na nemački; Odsutnost (1992), na osnovu Handkeove istoimene „bajke“. Jedan film je nastao šezdesetih godina, četiri sedamdesetih godina, dva osamdesetih, jedan devedesetih, a poslednji u nizu 2017, nakon pauze od dvadeset pet godina. U tom filmu, kao i u prethodnom, Handke se pojavljuje u pojedinim scenama, takođe u filmu Znak smrti.
U poslednje dve decenije ćemo u Handkeovom delu naći mnoge opaske o padu kvaliteta filmova. Kaže se da je „napetost“ u filmu postala najvažnija, kao da je dozvoljena još samo jedna vrsta filmova; da je smena kadrova ubrzana; da je zvučna kulisa neprekidna; da su akcione scene najučestalije. Sve ovo govori da se u većini filmova težište pomerilo od umetničkih ambicija ka komercijalnom, efektnom, sablažnjivom i brutalnom, što je slučaj, po mišljenju pisca, i u savremenoj književnosti.
U skorije objavljenom proznom delu Balada poslednjeg gosta (2023, knjiga nije prevedena na srpski) junak u šetnji gradom nasumice ulazi u bioskop. Na sredini filma se odvija scena u kojoj muškarac i žena „uz odgovarajuću muzičku pratnju kidaju jedno drugom odeću sa tela“, a zvučna frekvenca njihovih glasova raste; očigledno je u pitanju scena u kojoj su protagonisti goli i glume seksualnu strast. Junak je besan jer oseća da ta scena „ponižava“ i glumce i njega, on okreće glavu da je ne gleda, ali još više ga srdi što glumci slične scene „legitimišu“ kao „suštinski“ deo njihove profesije, a njihovo odbijanje vide kao „neprofesionalno“. Junak iz protesta udari nogom u jedno od sedišta i vrisne u sebi, a prema spolja promrlja:
Nikada više u bioskop. Dosta s filovima koji krše prava gledalaca. Ta scena je deo demokratije? Dole sa demokratijom, sa svim tim sve-je-dozvoljeno-demokratijama, u ime naroda. Kog naroda? Gde si narode? Ovamo sa diktaturom, nekom novom, nekom koja zabranjuje šta ne priliči. Vita nuova!
Junakov izliv besa prema savremenom filmu dat je sa humornim elementima. On istrčava iz bioskopa, ali najpre na pogrešna vrata, a dok mrmljajući propagira svoju „novu društvenu formu“ niko ga ne čuje od „treštanja, kričanja, dahtanja i brundanja“, i niko ne okreće glavu od filmskog platna i ne primećuje njegov protesni izlazak iz bioskopa.
Slike i crteži
U različitim Handkeovim delima pominju se slike velikih majstora, među njima su Brojgel, Rojsdal, Vermer, Zurbaran, Pusen, Kurbe, Sezan, Hoper. Utisak koji junak prenosi o nekoj umetničkoj slici u funkciji je refleksije o nečemu što ga zaokuplja; slika bistri misli, produbljuje doživljaj, vodi ka saznanju.
Slika takođe može predstavljati neku vrstu dvojnika junaka, recimo u Sezanovom „Čoveku sa prekrštenim rukama“ (1899) Handke je video svog junaka Valentina Zorgera iz Sporog povratka kući (1979), što se posredno kaže u Pouci Sent Viktoara (1980).
Zanimljivo je da je Handke počeo da crta u vreme kada i njegova junakinja iz Levoruke žene (1976), koja je na kraju priče na putu prevazilaženja unutrašnje krize. Kada i poslednji posetioci spontano nastale večernje sedeljke u njenom stanu odu, ona spoznaje da nije izdala sebe i da više neće dozvoliti da je neko ponižava. Poslednji akord priče je naznačivanje da će crtanje pomoći junakinji da preokrene svoj život nabolje.
Sama u noći, žena posmatra crteže koje je jedan od posetilaca sedeljke nacrtao (posredi su portreti drugih posetilaca), potom dugo sedi mirno, da bi naglo skočila, uzela olovku i papir, i počela da crta: „najpre svoja stopala na stolici, potom prozor iza nje, promene na zvezdanom nebu tokom noći – svaki predmet sa svim pojedinostima“. Čin višesatnog junakinjinog crtanja projektuje egzistencijalni preobražaj estetskim putem, pronalaženje produktivne veze sa svetom putem crtanja. Handke tada prvi put u svom delu „koristi crtanje kao metaforu za buđenje, za početak estetskog približavanja svetu“.
U isto vreme (1976) nastaje i njegov prvi crtež u beležnici – „bufalo“, čiji je oblik inspirisan pećinskim crtežima: Handke uzima motiv prvih crteža iz kulturnog nasleđa čovečanstva da bi označio početak sopstvenog crtanja. Crtež bufala se nalazi na koricama prvog izdanja Levoruke žene (1976).
Handke je veliki broj crteža nešto većeg formata nacrtao u svojim beležnicama 1978, u vreme velike stvaralačke krize tokom rada na Sporom povratku kući (1979). U vreme kada je osetio da gubi reči, estetsko izražavanje se preusmerilo na neverbalno izražavanje u formi crteža.
Gledajući širi okvir Handkeovog dela, između njegovih crteža i „slika“ prikazanih rečima postoji suštinska analogija, štaviše, upravo se crteži često „pokazuju kao centralni predradovi za njegova dela“. Handkeovo interesovanje za pećinske crteže korespondira sa promenom u njegovoj književnoj poetici, i to u pravcu povezivanja arhaičnog i savremenog, mitskog i modernog, prirode i civilizacije.
Da crtanje i putem crtanja nastala slika podsticajno deluju na pisanje i pronalaženje reči za suštinu unutrašnjeg utiska o spoljnjem svetu, vidimo na mnogo primera u Handkeovom delu; u skorije vreme u jednoj epizodi Balade poslednjeg gosta (2023) gde geolog Gregor, sedeći za stolom u gostionici, crta portrete prisutnih, pri čemu je proces crtanja ujedno proces spoznaje da je zajednička osobina nacrtanih ljudi, izražena rečima, „dobronamernost“.
Handkeovi crteži nastaju tokom zapisivanja i nalaze se u njegovim beležnicama; s obzirom na mali format džepnih beležnica, i format crteža je mali. Prvi crteži objavljeni zajedno sa zapisima nalaze se u Beležnici (2015); reč je o faksimilima zapisa i crteža iz 1978, dopunjenih tiposkriptom Handkeovog rukopisa. Već sledeće godine izdat je žurnal Noću pred senkama drveća na zidu (2016), gde su objavljeni zapisi zajedno sa crtežima, nastali između 2007. i 2015.
Na osnovu njih je 2017. u berlinskoj galeriji Frize napravljena izložba sa 107 crteža po autorovom izboru, rađenih grafitnom olovkom, hemijskom i flomasterom. Izložba je u štampi visoko ocenjena. Za potrebe izložbe su crteži isečeni sa lista gde su nastali i zalepljeni na fini papir, na čijem slobodnom prostoru su dodate beleške koje idu uz crtež. Handke je tražio da se oznaka „crteži“ koristi sa znacima navoda, budući da on nije školovan crtač; detalj koji ilustruje Handkeovo stanovište da je deo svake velike umetnosti tehničko majstorstvo. Knjiga sa crtežima sa izložbe izdata je 2019. pod nazivom Crteži. Knjigu otvara kratak, ali značenjski gust esej italijanskog filozofa Đorđa Agambena, koji Handkeove crteže nastale u beležnicama smešta u širi kontekst drugih oblika povezivanja crteža i reči, kao što su japanski drvorezi zvani „surimono“ ili jevrejske i hrišćanske svete knjige.
Handkeove crteže možemo naći i na koricama njegovih knjiga, naročito prvih izdanja, što je praksa koja datira još od (pomenutog) crteža bufala iz 1976. godine. Na koricama drame Tragovi zalutalih (2006), na primer, nalazi se nežni, poetični crtež sa primesom humora, koji ostavlja utisak lakog i vazdušastog: vidimo ptičje tragove, otiske cipela i imena ptica – „vrapci“ i „golubovi“. Obraćanje pažnje na to kakve forme ostavljaju tragovi različitih ptica tipično je za Handkea, za koga je baš ono ravnodušno, što se obično previđa, vredno pogleda. (Handke je koristio i crteže svojih ćerki iz vremena dok su bile deca: Aminin crtež je na koricama Kineza bola, a Leokadijin crtež Handkeovog prijatelja Zlatka Bocokića na koricama drame Podzemni bluz.)
Šta karakteriše Handkeove crteže? Kristof Keplinger-Princ i Katarina Pektor su analizirali objavljene crteže, ali i veliki deo neobjavljenih, dostupnih u legatima. Autori konstatuju da se Handkeov način crtanja menjao tokom godina, i da se u zavisnosti od faza nastanka može ustanoviti šest različitih tipova crteža, pri čemu u nekoj beležnici preovlađuje jedan od njih, ili se može naći više njih. Razlike postoje takođe u odnosu između crteža i teksta: nekad su oni vizuelno odvojeni, a nekad se skica proteže preko teksta; često između crteža i teksta postoji najneposrednija veza, ali to nije uvek slučaj.
Na osnovu forme crteža i njihove funkcije autori razlikuju šest grupa: „1. jednostavne šematske crteže; 2. male ili minijaturne skice; 3. crteže sa ovlaš izvedenim konturama; 4. crteže viđenog i vizuelne podsetnike; 5. detaljne crteže pejzaža ili panorama; 6. nacrtane ili kopirane napise, ornamente, biljne i životinjske tragove“.
Na osnovu faksimila izabranih crteža iz beležnica (koje autori prilažu tekstu) upadljivo je Handkeovo zanimanje za forme: na jednom mestu je nacrtana samo linija koja odslikava formu stepenica, na drugom je ilustrovana forma oltara koja je pisca podsetila na krila slepog miša.
Među crtežima koje Keplinger i Pekter opisuju nalazi se i 1978. nastali crtež drvenog stola u čekaonici železničke stanice Dutovlje u Sloveniji. Posredi je precizan, detaljan crtež svih žilica, zakrivljenja, crtica i talasastih zavoja strukture drveta. Dijagonalno preko stola položen je štap za šetnju, takođe od drveta, i takođe predstavljen sa svim, i najsitnijim detaljima. Oko crteža su strelice i reči koje upućuju na sitne stvari na stolu, jednu šibicu i dve muve, a crtač je čak skrenuo pažnju na mesta gde su konture od sunčevog svetla mnogo oštrije.
Budući da su na pravougaonoj površini stola nacrtane i „senke od prozora“, i da jedna od njih preseca sto otprilike na polovini, crtež mi deluje kao otvorena knjiga. Iako to svojevremeno nije bila Handkeova intencija, i iako on u crtežu vidi „vodeni znak“ koji ga podstiče na pisanje, aludirajući na pojedine talasaste linije strukture drveta, grafički izgled stola priziva sliku uveličane strukture nekog zemljišta; takođe, posmatrane iz daljine, linije asociraju na nečitke redove sitnog pisma.
Vizuelni utisak u kom se stiču otvorena knjiga, zemljište i reči prizivaju Handkeovu „pripovednu zemlju“ ili „zemlju pripovetke“, to jest „Devetu zemlju“. Ukoso položeni štap (pri mom pogledu na crtež) deluje kao veoma dugačka olovka odložena na otvorenu knjigu, u trenutku kada je čitateljka za trenutak prekinula čitanje i spustila knjigu na krilo, pošavši u imaginaciji za nekim opisanim utiskom ili nekom mišlju.
Ovaj crtež se nalazi na kraju prvog izdanja Ponavljanja (1986, roman nije preveden na srpski), u kome se govori o „Devetoj zemlji“; takođe na posetnici knjižare u Parizu sa nazivom „Deveta zemlja“ koju vodi Handkeova žena Sofi Semen.
U knjizi Crteži (2019) nalaze se sto četiri minijaturna crteža, izdvojena iz beležnica, nastala između 2007. i 2017. Oni su izvedeni hemijskom olovkom, tankim flomasterima u boji ili olovkom. Karakteristično je da Handke po pravilu zapisuje šta je na crtežima, te beleži datum i mesto njihovog nastanka, ponekad i doba dana.
Na osnovu podataka možemo zaključiti kuda je putovao: iako je najveći broj crteža nastao u Francuskoj, u mestu stalnog boravka ili njegovoj blizini, pojedini crteži su nastali u Austriji, Italiji, Španiji, Portugaliji, Nemačkoj, SAD, Sloveniji i Srbiji.
Razgovori sa Peterom Handkeom: Poslednji dani čovečanstva, opet
Posmatrajući Handkeove crteže pomišljam da je na njegovim minijaturama podjednako važno koji motiv je izabran, kako je on obrađen i kakvo mu ime pisac daje. Handke-crtač je blizanac Handkea pisca: pogled i imaginacija crtača minijatura istovetni su sa pogledom i imaginacijom pisca minijatura-od-reči, što se ogleda u izboru motiva, to jest u tome šta je uočeno, ali još više u načinu na koji su oni predstavljeni, šta je na njima naglašeno, i kakva značenja sugerišu motivi na slici i motivi od reči.
U oba slučaja Handke nastoji da uhvati ono suštinsko u njima – što je za njega „forma“ – i da prenese utisak da (najčešće) detaljno nacrtana ili opisana predmetnost postoji, da je tu, i da smo mi takođe tu, da je i u nama mogućnost da je otkrijemo, i čudimo se što je tek sada zapažamo i zaista vidimo: specifičnost utiska o crtežima je u tome što deluje da nam se neka obična predmetnost ukazuje prvi put, ali da je u isti mah bila tu od pamtiveka.
Handke prikazuje, crtežom ili rečima, intenzitet postojanja neke stvari ili pojave, najčešće sitnih i efemernih, uzvisujući ih do nečeg značajnog. On efemernom daje trajanje jer u njemu vidi odsjaj velike celine, nastojeći da „sjaj“ postojanja, njegovo nevidljivo zračenje, učini vidljivim.
Udubljivanjem u crteže postaje jasnije Handkeovo isticanje sadašnjeg trenutka, što se u njegovom književnom delu često ogleda u upotrebi emfaze „sada!“ ili „sada, sada“. Mnogi crteži sugerišu važnost življenja u sadašnjem trenutku, a ne njegovog odlaganja za kasnije, važnost trenutaka iskoračenja iz trke sveta, kada postaje moguće, kroz slobodnu igru čula i imaginacije, na drugačiji način doživeti ono što nas okružuje u svakodnevici.
Koji crteži imaju takvo dejstvo? Pahulje snega na prozoru voza; prva kap kiše na krovu od škriljca; iglice leda na prozoru aviona; dva prošlogodišnja uvela lista među svežim listovima kestena; lipov cvet upao u šolju kafe; „sfere“ kapljica kiše na reci Konkord u Masačusetsu; šake „posetioca mise“, ukrštene na leđima, dok stojeći sluša reči Jevanđelja; punoglavci u „Bezimenoj bari“; kos koji se kupa u kamenoj saksiji; višeugaonici sasušene zemlje na šumskom putu. I gusenice na nitima paukove mreže koje vise s mrtvog drveta! Prirodne pojave i sitne forme, kao i efemerni trenuci njihovog uočavanja, zadobijaju na Handkeovim crtežima kvalitet monumentalnog i neprolaznog budući da, gledano u celini, deluju kao niz oduhovljenih delova velike celine sveta i kosmosa.
Handkeova fascinacija vetrom (fenomenom koji je po sebi nevidljiv, ali po svom učinku vidljiv) primetna je na crtežima lišća palmi zanjihanih vetrom ili noćnog vetra u brezi; a literarni lajtmotiv „titranja“ (zittern), koji označava prostor između sna i jave, u fascinaciji igrom senki, primetnom na crtežima senki drveća na zidu ili „plesu senki“ platana na površini Sene.
O usredsređenosti na forme stvari govore mnogobrojni detaljno urađeni crteži na kojima su vidne i najsićušnije pojedinosti: karakterističan je crtež kupina (na zemljopisnoj karti), gde je izdvojeno svako zrnce iz kojeg je sastavljen plod kupine, što je izvedeno senčenjem, odnosno smenom sićušnih belih tačaka i jače ili slabije iscrtanih linija crne i ultramarin boje. Handke crta detaljno i kupolu crkve u Bolonji koja neodoljivo podseća na pčelinjak, na šta ukazuje i naznaka „drugačiji pčelinjak“. Vredne njegovog pogleda su i forme pruga na tlu nastale od kiše, ili forme tragova katrana „noću, na sporednom putu“.
U pripovesti Balada poslednjeg gosta (2023) zatičemo geologa Gregora u šumi, gde grupi mladih istraživača skreće pažnju na pitomi kesten koji je upravo podigao sa zemlje:
[Pokazao im je] uobičajeni crtež u svetlom ovalu, s gornje strane tamno-crvenobraon ploda, crtež u formi zubaca upravo tog trenutka iz tmine u svetlinu ispaljene zvezde – verovao je da se baš u tom crtežu ponavlja, u sitnom obliku i na fin način, kao u nijednoj drugoj stvari u prirodi do današnjeg dana, ono što se naziva ’početni prasak’ (ili već kako), ili rođendanska munja planete Zemlje – verovao je, to je činjenica, i njegovo slušateljstvo, i to je činjenica, verovalo je njemu.
Način na koji je opisana šara u ovalu kestena podseća na iscrtavanje slike rečima: zahvaljujući snažnoj sugestivnosti opisa gotovo da možemo da vidimo crtež kestena iz ptičje perspektive, sa šarom u prvom planu. Prikaz kestena rečima je poput minijaturnog crteža/slike, kao što bi i stvarni crtež/slika kestena bili poput minijaturne priče o povezanosti mikrosveta i makrosveta.
Od drugih motiva na crtežima nalazimo razne životinje, recimo miša, krticu, ježa ili laste; raznoliki biljni svet, naravno pečurke, kao i razne vrste drveća i voća, recimo divlje jagode, jabuke ili orahe; svakodnevne stvari kao kalem konca sa iglom ili naočare; portretne skice, između ostalog Handkeove mlađe ćerke u vozu; slike kuća ili arhitektonskih pojedinosti kao što su reljef na kapitelu portalnog stuba ili rozete na pariskoj katedrali Notr Dam.
Tu su i tri crteža nastala u Srbiji: „Pčelinjak od gline, unutrašnjost Srbije, aprila 2007.“; „Žena u avionu na letu iz Beograda u Pariz, 22. aprila 2017, čitajući krimić“; i posebno uspeo, minuciozno izveden višebojni crtež „Krpe na zakački u manastirskoj kuhinji VELIKA REMETA, Fruška gora/Srbija, 20. aprila 2017“.
Izvor: RTS OKO
