Доба сумње
За часопис „Идеје“ (ИВ: 4, 1973: Наши путеви се разилазе: доба сумње – то је наше време) разговор водио Боро Кривокапић, објављен и у књизи „По-етика, књига друга“, Београд: Савез студената Југославије, 1974, стр. 133-183.
Кад се неко бави једним послом (овдје условно речено „послом“), претпоставка је и да тај Неко има одређену предоџбу о смислу тога чиме се бави. Уколико све није бесмислено, можете ли, као човјек литературе пар еxцелленце, нешто рећи о смислу литературе уопште?
Постоје ту два могућна аспекта: уопштени, како, рецимо, ја видим литературу, како ја, да тако кажем, осећам литературу као такву, ону коју сам читао, ону коју други пишу и коју су други писали и, с друге стране, посебно, мој конфесионални, исповедни, приступ тој големој проблематици која овде, из овог другог аспекта, личног, исповедног, постаје заправо врло сићушном, а за мене судбоносном. Оставимо први аспект по страни (о смислу литературе уопште), о томе сам већ уосталом говорио, дакле могу само у две речи да поновим да ми је близак маклуановски приступ тој проблематици: верујем, слутим, да је гутенберговска галаксија на заласку. И ту заправо почиње проблем: јер кад неко то слути, да стоји под звезданим небом на коме звезде гасну, кад неко прати погледом то осипање галаксија, како може, упркос томе, том мутном сазнању, тој опасној слутњи, да се осећа још увек, „човеком литературе пар еxцелленце“, како ви кажете, како може да тражи смисла, за себе, за свој литерарни став пар еxцелленце? И то још није све. Ја не заборављам при том и другу трагичну чињеницу (ако ту реч трагична није јака), чињеницу да та фамозна гутенберговска галаксија над нашим небом, овим овде, географски сасвим одређеним, није заправо никада људски, ни божански, засијала. Ово би могао већ и бити одговор на ваше питање, када ту не би постојале, у оквиру ове проблематике, данас и овде, многе теорије које вам не дају за право у сумњу и које вас уверавају (ствар стара малтене колико и сама књижевна критика и теорија) да литература има неког вишег смисла, или ако не вишег а оно врло конкретног; да литература може да служи просвећивају, идеологији, политици… Ја у то не верујем.
Учинак литературе је невидљив, непрорачунљив, далекосежан и ништаван истовремено. Велика издаја књижевника и фарисеја почела је онда, како то каже Жилијен Бенда, када су писци постали измећари власти. И да не буде неспоразума: ја овде мислим на писце тзв. белетристике, песнике и романсијере, који су хтели и који хоће кроз књижевност, кроз белетру, да политизирају, да просвећују, што ће рећи да владају. То доводи до трагичних неспоразума, и писци или заћуте као високи владини чиновници (или као претенденти на то место) или завршавају самоубиством. Литература је, пак, чини ми се, нешто друго; она је слобода за себе, слобода по себи, категорија духа који у комплексу цивилизације и културе има прворазредну улогу, управо као категорички императив слободе. За литературу сасвим довољно, за појединца, који тражи учинак, и лови непосредни утисак литерарног дела, сасвим недовољно. Да би се писало треба живети од илузија. Верујем qуиа абсурдум ест.
У прологу књиге есеја написали сте: „Текст о Пустолини, из 1960, јесте нека врста размишљања над прозом оног који се и сам спрема, отпативши поезију, да се упусти у велику авантуру романа, и који верује, као што верује и данас, у језик, ту најгору од свих конвенција.“ Како Вам данас, десет година касније, дакле у свијетлу једне квалитативне разлике изгледа та „велика авантура романа“? И Ваша авантура, наравно?
У то време, када сам писао о Пустолини В. Радовановића, дакле шездесетих година, говорило се, и мислим с правом, о кризи романа у свету и код нас, и млад писац који се спремао да се упусти у велику авантуру романа стајао је пред двоструким привиђењем, пред двоглавом аждајом, пред том кризом романа уопште и пред својом сопственом сумњом. Пут што га је утирао себи у то време француски нови роман и чија је крајња консеквенца поменута Пустолина, личио ми је, већ тада, на ћорсокак и на беспуће, убијао је моју сопствену жељу за романескном пустоловином; и ако сам ја ту реченицу сад недавно поново потегао, а поводом Пешчаника, то је било стога што сам желео да укажем онима које то интересује на чињеницу да се наши путеви разилазе, хоћу да кажем тај фамозни француски нови роман и моја скромна истраживања у области прозног, романескног израза. Дакле, ту сам реченицу поновио, извукао на светлост дана, после тринаест година, како бих указао на евидентну чињеницу да ја једнако верујем не само у језик, ту „најгору од свих конвенција“, него и у тзв. „реализам“, ту најгору од најгорих конвенција. У међувремену је француски нови роман завршио, или бар завршава, у музеју историје књижевности, роман је пребродио своју кризу и доживео свој климакс, и ако умире, умире бар славно, не као звезда која гасне неприметно у гутенберговској галаксији, него као Халејева комета која вуче по небу свој блистави есејистички реп. Ја сам писао за то време те своје две-три књиге, које – то је бар извесно – на известан начин носе на себи печат те велике сумње у роман, и по томе, једино по томе, оне јесу модерне, што ће рећи нису анахроничне, по тој у њима увек присутној сумњи у све вредности. А та њихова модерност нема никакве везе са „модернизмом“, како се то у нас вели. Банално речено, оне носе на себи печат свога времена: сумњу. Доба сумње у роман траје од Стендала до Натали Сарот; то је наше време.
Често се чује како сте Ви, Ковач, Давид, Бора Ћосић, Шћепановић, Пекић… писци средње генерације. Иако не мислим да је особито смислено мислити генерацијски, ипак, с обзиром на то да се Ваша генерација поима као једна литерарна чињеница, што за Вас лично значи кад се каже: Данило Киш, писац средње генерације?
Почнимо с краја: кад видим реченицу коју наводите, то јест да је Д. К. писац средње генерације, то на мене делује искључиво као метафизичка чињеница, што ће рећи, просто-напросто, да више нисам млад писац, што ће рећи да више нисам млад, што човека испуњава извесном језом, не само (ипак!) као метафизичка чињеница него и као литерарна: јер бити писац „средње генерације“ то значи имати за собом тзв. књижевни опус. У нашим, у мојим годинама, Фокнери, Крлеже, имали су већ написана своја ремек-дела, а Руси, или бар многи од њих, доживљавали постхумно објављивање својих сабраних дела. Појам књижевних генерација јесте једна специфична творевина наше лење и успаване критике, јер она не говори о књижевним школама, јер то захтева труда и рада, тражење аналогија и успостављање система, за шта она, наша критика, није способна. Критичари желе да све непознате феномене разјасне на најједноставнији и најлакши начин, да непознато сведу на познато, а по том јединственом принципу свођења одређених књижевних појава на генерацијске појмове. Такво свођење непознатог на познато заправо је лењост духа, јалов и погибељан посао, једнако штетан по писце колико и за саму критику. Таквим се поступком заправо само потиру разлике међу појединим писцима, сасвим различитим (треба ли то нагласити?), извлаче се појединачне и неважне споредне компоненте понеког од њих, те, на тај начин, извесне, најчешће негативне детерминанте једног писца постају знак распознавања за читаву тзв. генерацију. Тако смо ми, тзв. средња генерација, „модернисти“, „херметични“, „естете“ (што ће рећи „лепо пишемо“), далеко смо од „стварности“ итд., итд. То и такво тражење аналогија по хоризонтали потпуно је бесмислено, међутим то критици даје привид апсолута, критичар као да посматра ствари из далеког историјског аспекта, тобоже он има увид већ сада у једну књижевноисторијску чињеницу, он већ сада пише заправо не критику него књижевну историју, он је већ живе разврстао као да су мртви, као да су давно живели, а он једини, књижевни критичар, пише као свевидећи и свезнајући Бог, за њега нема тајне. А када би посегао за вертикалама, за аналогијама по вертикали, он би се морао дотаћи праве књижевне историје, традиције и компликованих аналогија изван унапред наметнуте шеме, а то, дакако, захтева труда и времена. Оставимо, дакле, књижевној критици, и времену, да покажу оно што је евидентно: да се ту, у оквиру тог генерацијског сврставања, бар у конкретном случају, крију битно различити светови. Могу само да поновим, што се сличности тиче, или макар аналогија, оно што сам већ тим поводом говорио: у нашим прозама када се говори о рату мења се угао гледања, што ће рећи не говоре више учесници него сведоци, а то битно мења ствар. Рат постаје, дакле, метафора, или сиже, или кулиса. То као један. Као два: тај промењени угао гледања неоспорно повлачи за собом извесне стилске реперкусије. То је оно што се назива нашим „лепим писањем“. Али шта ћемо са онима у нашој „генерацији“ који нису писали о рату?
Говори се, нарочито у последњих неколико година, да се у српској прози дешава нешто битно ново. Колико је то што се дешава, ако се уопште дешава, битно ново, а колико битно вриједно?
Заправо, не дешава се ништа ново, него се дешава поново оно о чему смо малопре говорили: једно сумњиво успостављање аналогија, генерацијских, дакле, по хоризонтали, па тако сваки књижевни феномен може се учинити нов, а када бисмо ствари посматрали на једини могућни начин, по вертикали, онда бисмо видели да се само настављају у тим новим прозама Миодраг Булатовић и Мирко Ковач, код једних успешно, код других несрећно. Све остало су изванлитерарне чињенице, и као такве подложне хиру и ћудима тренутка, друштвеној и политичкој коњунктури. Нови су само померили тежиште својих тема на неких десетак година у односу на поменуте писце који им претходе, померили у следу, тражећи своје „опсесивне метафоре“ у истој оној области у којој су их тражили и налазили и Булатовић и Ковач: у провинцији и у детињству. Разлика је само у томе што се ови нови сећају шездесетих година, а они ранији четрдесетих и педесетих. Обична оптичка варка на коју су насели критичари за које је „стварност“ оно што се збива шездесетих, а није оно што се збива педесетих година.
Традиција – да или не? Иако су Ваше књиге далеко од тог питања, или су рекле „НЕ“, колико је та „дилема“ уопште литерарно релевантна? Реците, такође, што мислите, зашто се на традиционалном толико данас инсистира?
Као и обично када се говори код нас о било ком књижевном (филозофском или естетичком) проблему, и овде је, у том проблему тзв. традиције, присутан један изванлитерарни моменат и као такав он не би требало да нас интересује. Кад је, пак, реч о традицији као књижевном феномену, кад се на њој инсистира, онда је најчешће реч такође о тромости духа, оној већ поменутој потреби критике да своди непознато на познато, па јој традиција служи као репер, као знак распознавања, препознавања, јер дух је критичара, као и читаоца, најчешће конзервативан, неповерљив, тај дух не воли промене, изненађења, он воли да зна одакле шта долази, воли да класификује, да непознато дешифрује познатим, и шта му онда друго преостаје него да се позива на традицију, на ту, како се њему, том духу чини, његову сопствену баштину, његов сопствени ћепенак. На тај начин критичар, као и читалац уосталом, везујући нитима традиције једног писца уз другог, новог са старим, непознатог са познатим, решава на најједноставнији начин све оне проблеме са којима се суочио код једног писца. У томе лежи погибељност књижевноисторијске методе, биографске, социолошке и сличних. (Структуралистичка и формалистичка критика управо су у том смислу донеле значајну новину, својим приступом тексту као структури, а то није ништа друго до радикалан раскид са традицијом.) Књижевна баштина је једна и јединствена. Светска књижевност у гетеовском смислу баштина је свију нас. То је традиција. Језик на којем пишемо, на којем се пише једна литература, то је још једини знак распознавања племенске припадности. Не бојте се, нећемо постати светски писци! Једини светски писац је – Набоков!
Упоређују Вас, нарочито поводом Пешчаника, с Џојсом, Прустом, Битором, Роб-Гријеом, Натали Сарот… шта то за Вас у литерарном смислу значи, и колико се подудара с Вашом представом о Кишу романописцу?
Што се тиче Пешчаника, нема сумње, у њему се укрштају искуства модерног романа уопште. Пешчаник и није ништа друго до сенсибилитé модерне, што ће рећи није му страна она сумња о којој смо малопре говорили, сумња у то да се могу анахроничним проседеом и техником рећи неке ствари о данашњем људском сензибилитету. Покушаћу да вам то кажем једним примером, сасвим случајним, из контекста Пешчаника: када набрајам у „Белешкама једног лудака“ називе јела и пића са једног балканског и средњоевропског јеловника, заправо не чиним ништа друго него замењујем једну офуцану фразу типа: „Он је био гладан и размишљао је, док му је крчао стомак, о свим оним јелима која је некад, у време изобиља, јео“… итд., реченицу коју не бих могао написати, такву или сличну, јер она и није ништа друго до валеријевска презрена фраза „Маркиза је изашла у пет сати“. У питању су, дакле, кад се утицаја тиче, не толико имена, појединачна имена, него искуство читавог модерног романа, и ниједно искуство није ми страно. Шта је тај фамозни, на пример, Пруст у мојим књигама? Ништа друго до покушај свођења – од стране критике – феномена евокације прошлости на заједнички именитељ прустовске прозе и истовремена слутња да је та евокација дата модерним проседеом.
Идимо, дакле, редом. Џојс! Сви смо ми модерни изашли не из Џојсовог шињела, него из џојсовског кошмара, из џојсовског величанственог пораза! Модерни европски и амерички роман заправо и не чини ништа друго него покушава да Џојсов величанствени пораз претвори у мале појединачне победе. Сви ми застајемо пред џојсовским амбисом амбигуитета и језичких кошмара, опрезно се нагињући над понором вртоглавих могућности у који се стрмоглавио наш велики Учитељ! Ми знамо куда се даље не може. Неки су застали пред тим амбисом и поново почели да испраћају грофичине барокне кочије тачно у пет сати, а неки су покушали на неком од споредних путељака те џојсовске стазе да пабирче и да истражују, да би на крају доспели тамо где им је и место, у музеј воштаних фигура. Сви ти Битори, Роб-Гријеи и Натали Сарот. Одајмо им, ипак, признање: они су у својим теоријским делима проговорили врло сувисло о том модерном сензибилитету што смо га овде помињали, али су сувише веровали својим теоријама и завршили су у бунцању. Они су схватили нешто, нешто без сумње битно, а то је да се старим путем више не може, променили су тачку гледања, угао камере, и осветлили микрокосмос ствари и предмета.
Сувише се беху занели том својом работом, али из тог заноса остала је нека поука: уместо јефтиног психологизирања, понављања психолошких клишеа, испловио је на површину, изишао је на светлост дана, читав један макрокозам предмета и ствари.
Загађење људске средине, ако то није само други назив за отуђење, најбоље се одсликава код „шозиста“, бар на основу њихових теоријских дела. И какве све то везе има са мном? У мојим прозама око предмета и ствари једнако стоји прустовски љубичасти ореол, а од њих сам научио, из њихових теорија, само онолико колико и они од Џојса: да треба мењати угао камере, поинт оф виеw, тачку гледања.
И како, уопште, стоји ствар са тим утицајима?
Узалуд моје дивљење за, рецимо, Шолохова, за Тихи Дон, кад постоји апсолутна тематска неподударност између нас, и мени његова искуства не могу бити ни од какве користи, управо због те апсолутне неподударности. За његов свет, свет донских козака, његови су проседеи, епски, не само крајње функционални него и идеално усклађени, примерени, крајње кохерентни, кључем своје епске, класичне технике он може да откључа сва врата, али с тим истим кључевима ја у своју кућу не могу ући. С друге стране, пак, стоји Џојс и његов Блум, раније презиме Вирáг, рођен у Мађарској, на двадесетак километара од места где је рођен Е. С., Јеврејин, грађанин и малограђанин! И, дакле, према овоме, ствар књижевних утицаја није ствар тзв. личног опредељења, а на основу књижевноисторијских, друштвених, или чак политичких, афинитета – како би то хтели да објасне себи и другима ждановисти и игноранти сваке феле – него је последица тематских афинитета. По томе, и само по томе, траже се и налазе сродности по избору, а не по томе да ли је неко француски, руски или енглески ђак. И цео овај компликовани механизам књижевних утицаја нема никакве везе са напредњаштвом или конзервативизмом! Такозвани „западни утицаји“ нису последица реакционарних убеђења, нити припадништво руској школи значи гаранцију прјамаљињејности!
„… Моје лудило, заправо моја луцидност…“ – размишља главни јунак Пешчаника Е. С. Но можемо ли бити сигурни да је Е. С. душевно растројен? Можда је свијет душевно растројен? И, уопште, ко може доказати да није Е. С. био врло, врло луцидан човјек?
Ствари стоје заправо овако: у кошмарном свету Пешчаника, међу стотинама личности, заиста је Е. С. једина личност која има, црно на бело, доказе о свом душевном растројству. Интересантно је да су неки критичари у тој чињеници видели утицај модерног романа у којем су, како они веле, личности по правилу растројене или поремећеног ума. Као што видите, критичари не верују ни документу! Међутим, ја га наводим у целости, дакле опет црно на бело, тај фамозни документ што га је издао Срески суд у Ковину 25. марта 1940. године, на основу којег поменути Суд (параграф 194, став 2. и 10) дозвољава отпуст из душевне болнице опорављеном болеснику Е. С., а под одређеним условима који су у документу такође наведени. Дакле, као што видите, реч је о опорављеном болеснику, и чињенице говоре, према томе, против критичара и модерног романа, а у корист опорављеног Е. С. Други документ о грађанину Е. С., документ назван Пешчаник, јесте, пак, нека врста записника и судски процес којим се покушава доказати тачност налаза поменуте лекарске комисије у Ковину, тј. да је грађанин Е. С. луцидан, а да је свет око њега луд. Пешчаник је дакле, пре свега, то, и то, судски процес, парнички поступак, где се побијају управо оне тврдње које наводе критичари!
Данило Киш у разговору са Ранком Павићевићем: Скривена поетика
Шта је још Пешчаник? Бесмисао трајања, индивидуалног и сваког другог, реконструкција, слика једног времена и једног стања?
Пешчаник је, пре свега, документ, или реконструкција, како вам се више свиђа. Али, не заборавимо, Пешчаник је још и, као и свака друга књига уосталом, свет за себе, структура, како би се то данас рекло, што ће рећи свет који се влада по сопственим литерарним законима, а документ и реконструкција ту јесу само зато да би се отворили прозори на тај свет, да би се нашли кључеви за та врата. Пешчаник је то и још много тога. Али ја бих највише волео да Пешчаник буде то што сам ја хтео да буде, и што ми се у ретким тренуцима озарења чини да јесте: књига налик на Кабалу, са истим оним детерминантама које је овој последњој приписао Борхес: Књига у којој нема места случају, механизам с бесконачним бројем планова, с непогрешивим варијацијама, с вишеслојним посветљењем, чије нам откривање предстоји, књига, дакле, која се дâ испитивати до апсурда, до нумеричког бескраја…
Опредељујући се за „свет властитог детињства“, Ви истовремено наводите разлог: „Ја нисам у могућности да измишљам.“ (Борба, 3. март 1973.) Како и зашто одолијевате том „искушењу“?
Исправније би било заправо рећи за свет свог властитог искуства, јер измишљањем називам све оно што ставља на хартију вешта рука списатељска – а иза чега не стоји један скоро лирски, да не кажем трагични доживљај – оно што може да стави на хартију вешта рука списатељска, а да све то има привид, управо због те вештине, доживљаја и искуства (осим ако не наслутите иза свега тога наруџбину, славољубље, среброљубље или таштину). Нисам у могућности да измишљам, јер није ништа лакше него сукобити личности А и Б и Ц, ставити их у оквире романескне стварности, оденути их у шарене хаљине и накљукати их мислима и идејама, тако да све то личи на стварност, на истину. Та врста измишљања доводи или до кича или до бесмислених и истовремено опасних идеолошких контроверзи. Прва ствар која је пала под удар модерне сумње јесте управо тип, тип и карактер, та бесконачна продукција варијација типова, то бескрајно понављање мање-више идентичних ситуација. Сижеи романа и прича нису ништа друго до пет-шест елементарних ситуација и клишеа који се уз помоћ такође пет-шест типова варирају до у бескрај: проблем тзв. троугла није само вечна схема, него офуцани клише, а број углова не може спасити велику измишљотину. Проп је доказао, као и Шкловски и толики други, да се класична приповетка, као и виц уосталом, праве помоћу пет-шест шаблона. Не моћи измишљати код модерних није немоћ него принцип. Оставимо публику: она још увек највише верује измишљотинама. Фабулистима и демагозима публика највише верује. Што се мене лично тиче, ја верујем у документ, у исповест, у игру духа. Једно без другог не иде, то је нека врста светог тројства. Исповест или игра духа, или документ, сами по себи, дакле изван овог тројства, јесу само сиров материјал: мемоари, или „нови роман“, или историјска грађа. Ево, најзад, и рецепта: све то добро измешати, као што се мешају карте, али после тог чаробњачког мешања и пресецања шпила, нису се измешале само карте него су се измешале и боје и бројеви, пола краљ – пола краљица, пола „херц“ – пола „пик“, као у рукама мађионичара. Ако не што друго, забављаће вас, а можда и публику, та мађионичарска игра и мешање шпила. Сама етимологија речи „шпил“ садржи у себи један од основних елемената уметности – игру. И још нешто: извесно интересовање што га у последње време показују у свету и код нас издавачи и читаоци, према тзв. есејистичкој литератури, можда нам казује да публика и није можда толико наивна колико нам се чини. Као што нам та чињеница казује, на известан начин, и то да је време измишљања заувек прошло, а да ће прича и роман све више бити исповест и документ, Борхес и Пиљњак… И најзад: измишљати значи писати о нечем што не постоји као пројект у објективном или субјективном свету.
Рани јади, Башта, пепео, Пешчаник – по Вашим ријечима – „то је породични циклус, својеврсна трилогија, и тек овако те књиге задобијају своје право значење Билдунгсромана“ (Политика, 3. март 1973). Како бисте прецизирали оно што је тим књигама заједничко, што их повезује и интегрише, а што их чини посебним и самосвојним дјелима?
Неки су критичари изјавили да Д. К. пише једну те исту књигу, и рад утехе, то јест да би ваљда мене утешили, наводе славни пример Марсела Пруста. Ствари стоје, међутим, много горе, и то не само у поређењу са Прустом. Тачно је само то да се ове три поменуте књиге – Рани јади – Башта, пепео – Пешчаник, у овом и оваквом редоследу, с једне стране можда допуњују, те би могле стајати тако поређане као неки својеврстан Билдунгсроман, у двострукој функцији, јер се у њима одсликава развој заправо двеју личности, с једне стране Андреаса Сама, а с друге стране Д. К.-а, и све би то било красно и лепо кад ту не би постојао један чудан закон по којем се те књиге узајамно поништавају: Рани јади су садржани у роману Башта, пепео, дакле анулирани овим другим, а обе те књиге, пак, садржане су у трећој, у Пешчанику, дакле такође анулиране! И ту није потребна никаква утеха. Рани јади су скице у блоку, дакако у боји, Башта, пепео јесте цртеж графитом на платну преко којег су дошле тамне боје Пешчаника, густе, пастуозне, прекриле контуре исцртане графитом, а скице из блока престале су сад већ да имају икакав смисао и значај. Цела ова прича, можда је само документ о једној узалудности – петнаест година труда и лишавања да би се написала једна књига! А можда и документ, рецимо то рад утехе себи – јер за то нам је потребна утеха – о трагичној озбиљности и одговорности прилажења књижевном послу.
Станко Церовић: Живот, литература: Киш, силуета с оне стране…
Колико је тачно да Вас превасходно заокупљује форма, та „фамозна форма“, како сте једном примијетили?
То да мене превасходно заокупља та „фамозна форма“ није ништа друго до једна злобна инвектива која је потекла из школе тзв. стварносне прозе, која по сваку цену жели да анулира сваког ко се дотакао прозе или размишљао о њој, јер у нашој литератури прозни простор се дели на њих и оно што је било пре њих, а пре њих је био потоп, пре њих су писали „формалисти“, те би их они хтели стрпати у формалин, пре њих је писце заокупљала искључиво „форма“, а њих, ето, заокупља „садржина“, а најгори од свих формалиста међу онима пре њих јесте управо моја маленкост, они чак имају доказа за то, наравно црно на бело, јер ја сам тобоже (како то тврди, опет црно на бело, њихов портпарол и званични критичар Љ. Јеремић) изјавио, написао и потписао, да ја тражим своју сопствену Форму, што би могло и да значи да ја нисам формиран, али његова инвектива, оваква каква јесте, по њему, много је опаснија по мене, јер, ето, ја сам све признао. А ствари стоје овако: та је формулација о мом тражењу Форме узета из књиге По-етика, страна 134, истргнута из контекста једне реченице, истргнута врло драстично и злонамерно, као последњи доказ не толико можда против мене колико ради контраста са њима, да би се показала у светлу ове моје срамне изјаве њихова тамо правоверност: њих не интересују, дакле, трице и кучине, Форма, њих интересује Живот! А ја сам, пак, рекао, по Љ. Ј., да ме „заокупља вечни проблем Форме“, и ту су реченицу они потезали и потежу, велим, као мисао према којој се они опредељују, хоћу да кажем са којом се конфронтирају, јер у тој се мојој реченици налази, по њима, идеја како управо не треба чинити. Ево, најзад, те реченице, из есеја „Ми певамо у пустињи“, целог пасуса заправо, целог мог срамног признања:
„Заокупља ме вечни проблем Форме, која би могла да учини нешто да се тај судбински и судбоносни пораз учини мање болним и мање бесмисленим, Форме, која би могла можда да дâ нов садржај нашој таштини, Форме, која би могла да учини немогуће: да изнесе Дело изван домашаја мрака и таштине, да га пребаци преко Лете. Стога бих желео у својим будућим књигама – ако и саму идеју Дела не поједе рђа сазнања таштине – да изразим (израз из ваше анкете ми се не свиђа) величину људског пораза којему писац покушава да супротстави свој сопствени мит, своју сопствену Форму, свој сопствени, индивидуални глас, усамљенички, можда без одзива и одјека, али болан и препознатљив.“
А цео овај пасус, цео овај мој ламент, у интерпретацији Љ. Ј. гласи овако: Форме која би можда могла да дâ нов садржај – и тако је целу ову моју причу око Форме свео на баналну схему форма-садржина, као да је овде реч о томе, свео је дакле ствар на једну будаласту антиномију, прекинувши реченицу у њеном логичном замаху, не сачекавши чак ни да дође до запете. Јер да је хтео без задњих мисли да застане пред тим текстом, без намере да га фалсификује, он би видео и нашао у њему оно што у њему пише, у том пасусу, да не кажем у том целом тексту: не само детерминанте тог појма Форме, која овде и није ништа друго него оно што ту пише да јесте – детерминанта мита и индивидуалног гласа – него би могао наћи, без великог напора и мудрости, чак и други део оне антиномије и спреге форма-садржина, то јест садржину, јер у горенаведеном тексту и то лепо стоји. Кад неко хоће да изрази величину људског пораза то је ипак, дозволите, некаква садржина, ма како да је то патетично речено. Међутим, и да то није речено тако како је речено, и да није искоришћен и злоупотребљен тај текст онако како јесте злоупотребљен, дакле да је речено да ме заокупља проблем Форме, с великим или малим „еф“ свеједно, једнако се не бих осетио заскоченим и ухваћеним, јер сматрам да нема писца који није размишљао и који не размишља о тој фамозној Форми, и да је разлика између писца и „оног који пише“ (éцривант) управо у томе, у том размишљању над Формом, могло би се чак рећи, као једна од могућних дефиниција: писац је човек који размишља о Форми. Чињенице уметности сведоче о томе да се њена специфичност не исказује у елементима који улазе у дело, већ у њиховој својеврсној употреби. Самим тим је појам „форме“ добијао други смисао и није подразумевао никакав други појам, никакав други узајамни однос, каже Ејхенбаум. Говорећи о Форми, ја нисам чинио ништа друго него истицао тај формалистички принцип осетљивости Форме као специфичног знака уметничког опажања: „уметнички опажај је такав опажај при којем се проживљава форма (може бити не само форма, али форма неизоставно)“ – тако, пак, Шкловски. Моје причање о форми, понављам, није било ништа друго до парафразе ових и оваквих принципа формалистичке школе (принципа који се у заметку налазе већ у оној фамозној Валеријевој фрази о маркизи), као указивање на мени блиске теорије у којима се конкретизују принципи осетљивости форме, „да би се омогућила анализа саме форме, схваћене као садржине“, како то каже опет Шкловски, и, најзад, као парафраза и пледоаје за поступак онеобичавања и отешчале форме, који нису ништа друго до повећавање тешкоћа и дужине опажања, „с обзиром на то да је процес опажања у уметности самом себи циљ и мора бити продужен“. Тако, дакле…
У последњих неколико година нема књиге о којој је толико говорено и писано као о Пешчанику. Ипак, има ли нешто што није речено, а што је по Вашем мишљењу, не само писца него и есејисте, требало рећи? На примјер, колико је Пешчаник стављен на пробу структуралистичке анализе, методе за коју као да је стваран?
У принципу, наравно, треба ли то рећи, свакој се књизи може прићи било којом методом. Али је чињеница, такође, да постоји у оквиру методолошких поступака известан, да тако кажемо, идеалан концепт за сваку књигу понаособ. И чини ми се да је, што се Пешчаника тиче, тај идеални концепт управо формалистички, а по оној дефиницији романа по којој је роман синкретична форма. Ако се Пешчаник ичим може откључати, онда су то управо она два малопре поменута принципа: отешчале форме, као успоравајућег процеса опажања, и онеобичавања, као рушења аутоматизма опажаја. Наша социолошка и импресионистичка критика застала је пред тим необичним здањем Пешчаника као пред неким технолошким чудом и писала је, с мање-више часних изузетака, о тој књизи са нескривеним чуђењем: Пешчаник јој је протицао кроз прсте буквално као песак; писала је, дакле, како се то вели, похвално, али те похвале беху помућене неразумевањем и чуђењем, јер психолошки, социолошки и остали кључеви не бејаху погодни за ова пешчана врата, грађа јој је измицала, упркос похвалама, упркос свему. А када би се замку, структури званој Пешчаник, пришло са она два чаробна кључића отешчале форме и зачудности (онеобичавања), цело то чудо било би доступно, мање-више без остатка, једној темељној критичкој анализи и решио би се, као чаробном палицом, цео систем једначина с много непознатих. Јер Пешчаник је пре свега и изнад свега роман у којем се само пројектује онај формалистички принцип што га Ејхенбаум формулише овако: „роман је задатак за разна правила који се решава помоћу целог система једначина са много непознатих, где је важнија интервална грађа него последњи одговор… роман је нешто налик на шараду или ребус“. У Пешчанику огромну улогу игра техника кретања, повезаности и спајања разноврсног материјала, могућност развијања и повезивања епизода, стварање разноврсних центара, вођење паралелне интриге, итд. При таквом грађењу крај Пешчаника представља пункт ослабљења, а не појачавања; кулминација основног кретања мора бити негде пре краја. За Пешчаник су типични епилози, лажни завршеци, резултати који стварају перспективу, или који саопштавају читаоцу Нацхгесцхицхте главне личности. Не чини ли вам се да се Пешчаник као структура, као грађа и форма, садржи такорећи без остатка у овим двема последњим реченицама? То су, међутим, само две Ејхенбаумове реченице у којима сам реч роман заменио речју Пешчаник како бих показао, ад хоц, предност формалистичког метода на конкретном примеру Пешчаника. Идемо даље. Где је место последњем поглављу Пешчаника, поглављу под називом „Писмо или садржај“? Да ли би било боље да је можда на почетку, као што су ми неки критичари сугерирали? – Зашто је на крају? Оставимо по страни нагађања. Уколико приступамо овој књизи као структури, свако ће кохерентно тумачење бити и адекватно, како би рекао Барт, а формалистички приступ који се у горњим примерима показао адекватним и сувислим, дакле кохерентним, даће кохерентан одговор и на то питање, а по ејхенбаумовској формулацији по којој „у роману после кулминационе тачке мора наступити неки пад“. И тако даље, и тако даље.
У поговору за француско издање Кундерине Шале, Луј Арагон се сјетно преслишава и с горчином пита: „Пријатељи моји, је ли све изгубљено?“ (Милан Кундера, Шала, стр. 344. – Знање, Загреб, 1969) Можете ли Ви одговорити на то питање? Макар и с горчином?…
Пре свега, ова Арагонова реченица, чак и изван њеног контекста, а у контексту места и времена кад је и где речена (поводом тзв. Прашког пролећа) и одјека што га је имала, у Француској и у свету, у контексту, наравно, личности која ју је изговорила, та једна једина реченица, таква какву сте је навели, у оквирима, понављам, свог историјског контекста, са трагизмом што из ње зари, из њене упитаности, ето, та је реченица, дозволићете, за мене пример ангажованости, можда за писца једино могућне. Постављати питања свету у прави час и на правом месту, питања тешка и мучна, исто толико тешка као рећи НЕ, или ДА, исто је толико ангажованост колико и извојевати себи право да можеш поставити, као писац, та и таква питања, у прави час и на правом месту, равноправно с политичарима и са генералима; извојевати себи право да постављаш питања о свету и у свету који ће имати слуха да те чује, и који ће веровати да песници нису будаластији од генерала, нити опаснији од њих.
„Своје властито дело, свој властити пораз…“ пишете у есеју „Ми певамо у пустињи“ – Певамо ли, доиста? (По-етика, стр. 133. – Дело, Београд, 1972.) У ком смислу Ваше дело је и Ваш пораз?
Писац се не постаје зато, како би то рекао Сартр, да би се писале лепе речи. Ако се човек определио за литературу, то опредељење већ само по себи, без обзира на иницијалне разлоге тог опредељења, јесте тоталан избор и, у том смислу, и само у том смислу, ангажовање. Писање је заправо хуманистичка акција: писац жели да учествује у свету идеја, макар непосредно, да својим књигама, својим животом, својим учешћем, осмисли своје постојање, своју вокацију. Ту се јавља један опасан цирцулус вициосус: литература жели да испуни све те захтеве, и писцу је јасно, или му мора бити јасно, да се кладити данас на вечност јесте опасна хазардна игра, бар исто толико колико је и опасна хазардна игра кладити се на тренутак. И ко је, питам вас, ко је још добио ту игру? Ко може бити задовољан? Или пишете књиге са хуманистичком поруком, иманентном делу, или се бавите публицистиком? Или чините све то напоредо, изневеравајући час литературу, час сами себе. Сартр је још последњи пример добровољног робовања овој двојности, последњи писац који покушава да сачува образ литературе. Солжењицин је пак жртва… Трећег нема на овом белом свету. Нека вам то послужи као пример колико је данас тешко удовољити сопственим захтевима, максималним захтевима литературе; колико је тешко бити писац. Јер ако је литература слобода, а она то јесте, онда је писац дужан да се за њу бори својим средствима, „свим средствима, па макар по цену да буде смешан“, како каже Сартр. Ако то не чини или не може да чини, увек и на сваком месту, сваким поводом, макар и изванлитерарним, што ће рећи публицистички, он није испунио и не испуњава своју функцију. Моја савест није мирна… То је, ето, мој пораз.
Парафразирајући једним дијелом Жида, ламентирате над судбином писца: „…само лудак може писати књиге при сазнању да му те књиге нико неће читати“ (По-етика, стр. 137. – Дело, Београд, 1973). Како видите тај континуитет, изражен реченицом: нико ништа не чита?
Реченице које наводите не изискују, чини ми се, никакав коментар. Оне су само засноване на неким статистичким чињеницама у које немам намеру овде улазити, а које говоре о томе да се број читалаца код нас драстично смањује, из године у годину. На статистикама издавача, библиотека и статистичких институција, на броју неписмених, на тиражима објављених и продатих књига, итд… Наведеним сам реченицама изразио заправо само своју сопствену дубоку сумњу у функцију литературе хиц ет нунц, у истом оном контексту у коме сам изразио сумњу и у могућност ангажовања кроз литературу, кроз белетру. Тиме сам се само супротставио једној код нас уобичајеној надмености својственој писцима, једној малоумној самоуверености, која није ништа друго до покушај успостављања континуитета са литературом и писцима XИX века. Наши писци, мање-више одреда, гледају на функцију књижевности (као и критичари уосталом) из аспекта прошлог века, као да се ништа није променило за последњих сто година на плану духа и идеја! Литература није више институција! Писци више нису трибуни, ни барди! Највише можда само дипломате. Литература данас, не само код нас, јесте прибежиште духа, боца у коју је стављена порука и која плута по мору, без адресата. Ту лежи трагичан неспоразум између писца и стварности, у том уверењу, у тој инфантилној надмености по којој писац „описујући стварност“ тобоже је мења… И да се разумемо: нико ништа не чита, то значи заправо и пре свега да нико од литературе не тражи одговоре и, дакле, зато нико ништа не чита, а не само зато што писци не пишу довољно јасно о проблемима дана. То је узајамна, дијалектичка повезаност појава, па се литература променила и мења зато што нико у њој не тражи одговоре. Све остало су изванлитерарне чињенице.
Један критичар је поводом Пешчаника написао да је то „једна од најупечатљивијих илустрација“ тезе „да се у добрим уметничким делима… по правилу напор не примећује“. Шта би то требало да значи?
То што каже критичар кога наводите, то јест „да се у добрим уметничким делима по правилу напор не примећује“, јесте само старинска и неспретна формулација бартовске тезе о кохерентности неког дела. Но то није само терминолошка разлика – исто то само мало друкчије – него суштинска. Док нова критика стоји пред феноменом дела и покушава да га схвати кроз његово сопствено функционисање и целисходност, не искључујући при том, наравно, ни његов однос према свету и времену, што ће рећи ни према аутору, дотле у наведеној формулацији налазимо једну аподиктичку, унапред дату и схематску изјаву: да су добра уметничка дела она у којима се напор не примећује. Ту је дат већ и суд о делу унапред, дело је валоризовано. Дужност критике била би, међутим, да покаже, да докаже, на одређеном делу, како оно функционише и зашто је оно добро, или лоше, упркос напору. Јер наведена реченица подразумева тај напор, у њој се тврди заправо да се „добра уметничка дела“ пишу са напором. Тако долазимо до једне нове књижевне категорије, до „напора“, који, као што из овога произлази, валоризује дело на естетичком плану. Ја, међутим, мислим да је ово једна узалудна и бесмислена естетичка категорија потекла из оног старинског клишеа једноставности по којем су добра уметничка дела проста, а ако нису проста, него компликована, онда та њихова компликованост има „по правилу“ привид простоте. Све је то валоризовање дела на основу једне заправо ванлитерарне схеме, на основу једног „психолошког“ шаблона, по којем песници певају као птице а писци пишу једноставно и лепо, онако лепо и једноставно као што говоре старци и мудраци… Ако се, дакле, у Пешчанику напор не примећује, то би требало ваљда да значи да је дело кохерентно и смислено, да оно функционише логично, а то је, дозволићете, предуслов за свако довршено дело. И ако се мени горе наведена формулација не допада, ако у њој налазим неку врсту подозрења, то је управо стога што је та формулација набијена сумњом и подозрењем да је Пешчаник у конкретном примеру „добар“, упркос напору који је у њега уложен. Наведена реченица значи још и то да је дело „добро“, али ту постоји једно али: оно није просто, ни једноставно, јер је у њега уложен напор, но тај се напор пак не види, па као да и није у њега уложен напор, јер како би иначе било добро. Све у свему, ствар је, дакле, као што видите, у основи сумњива. И од мале користи.
Кад кажете да „Пешчаник је… антрополошки роман“ (Вјесник, 1. март 1973), шта Ви подразумијевате под антрополошким романом?
Реч антрополошки употребио сам овде, а поводом Пешчаника, у њеном лексиколошком значењу науке о човеку уопште, а могао сам употребити и неко од детерминантних значења те речи као: палеолошки, палеографски или понајпре онтолошки роман. Речју антрополошки, која дакле садржи у себи и горе наведене детерминанте, хтео сам да укажем на структуралну вишеслојност Пешчаника, на геолошке и палеонтолошке слојеве који се у њему указују, на чињеницу, најзад, да је тај роман писан са извесном квазинаучном акрибијом, на основу докумената, на основу истраживања старих рукописа и материјалне културе једног „потонулог света“. Сагледани у овом светлу, предмети и ствари који се помаљају из Пешчаника, из дубоких пешчаних наслага на дну пресахлог Панонског мора, задобијају своје право значење: није ту реч о „шозизму“ него о „палеографији“ и „палеонтологији“. Зашто то није видела и наша критика? Само зато што прилази сваком делу с предрасудама и с неповерењем, са унапред наметнутим схемама и формулама, а, као што рекох, своди непознато на познато: ако је у неком делу истакнута предметност, онда је то, наравно, „шозизам“, а шозизам јесте дехуманизација итд. Предмети у Пешчанику јесу, пак, ископине. Ето, то значи антрополошки. Тиме сам још хтео да кажем да сам писао не само о једном „јучерашњем свету“, него и о једном потонулом свету. Панонско море ту је само метафора, чини ми се далекосежна по смисао овог романа. Антрополошки значи још и то, као што сам већ на једном месту рекао, да сам једној палеонтолошкој стварности пришао са научном акрибијом, али као романсијер, слично фон Деникену! Разумете шта хоћу да кажем: ненаучне сам чињенице, у недостатку материјалних доказа, презентирао као позитивна „научна“ открића. Покушао сам, дакле, деникеновски, на основу једног писма, које као да је извађено са дна Панонског мора, да реконструишем читав један свет…
Соња Томовић Шундић: Полемика или суђење Данилу Кишу – Вријеме бесчашћа и оптужби
Како видите једну цијелу кавалкаду разних национализама који се кезе из историјског оквира овог вијека? Која је свијест, ако уопште може бити говора о некој свијести, истовремено и националистичка свијест? Који је њен језик, односно како се оглашава њено муцање?
Национализам је, пре свега, параноја. Колективна и појединачна параноја. Као колективна параноја, она је последица зависти и страха, а изнад свега последица губљења индивидуалне свести; те према томе, колективна параноја и није ништа друго до збир индивидуалних параноја доведен до пароксизма. Ако појединац, у оквиру друштвеног пројекта, није у стању да се „изрази“, или зато што му тај друштвени пројект не иде на руку, не стимулише га као индивидуу, или га спречава као индивидуу, што ће рећи не даје му да дође до свог ентитета, он је приморан да свој ентитет тражи изван идентитета и изван тзв. друштвене структуре. Тако он постаје припадник једне слободнозидарске скупине која поставља себи, бар наизглед, за задатак и циљ проблеме епохалне важности: опстанак и престиж нације, или нација, очување традиције и националних светиња, фолклорних, филозофских, етичких, књижевних, итд. Са теретом такве, тајне, полујавне или јавне мисије, Н. Н. постаје човек акције, народни трибун, привид индивидуума. Кад смо га већ свели и на ту меру, на његову праву меру, пошто смо га издвојили из крда, и скинули га са слободнозидарске ложе, у коју се он сам сместио, или где су га други сместили, имамо пред собом индивидуум без индивидуалности, националисту, рођака Жила. То је онај Сартров Жил, који је породична и друштвена нула, чија је једина особина да уме да пребледи на помен једне једине теме: Енглеза. То бледило, то дрхтање, та његова „тајна“ да уме да пребледи на помен Енглеза, то је једино његово друштвено биће и то га чини значајним, постојећим: немојте пред њим помињати енглески чај, јер ће вам сви за столом почети намигивати, даваће вам знаке рукама и ногама, јер Жил је осетљив на Енглезе, забога, па то сви знају, Жил мрзи Енглезе (а воли своје, Французе), једном речју, Жил је личност, он постаје личност захваљујући енглеском чају. Овај и овакав портрет, примењив на све националисте, може се слободно, а по овој схеми, развити до краја: националиста је, по правилу, као друштвено биће, и као појединац, подједнако ништаван. Изван овог опредељења, он је нула. Он је запоставио породицу, посао (углавном чиновнички), литературу (ако је писац), друштвене функције, јер су оне сувише ситне у односу на његов месијанизам. Треба ли рећи да је он, по опредељењу, аскета, потенцијални борац, који чека свој час. Национализам је, да парафразирам Сартров став о антисемитизму, „потпун и слободан избор, глобалан став који човек прихвата не само према другим нацијама, него и према човеку уопште, према историји и друштву, то је истовремено страст и концепција света“. Националиста је, по дефиницији, игнорант. Национализам је, дакле, линија мањег отпора, комоција. Националисти је лако, он зна, или мисли да зна, своје вредности, своје, што ће рећи националне, што ће рећи вредности нације којој припада, етичке и политичке, а за остале се не интересује, не интересују га, пакао то су други (друге нације, друго племе). Њих не треба ни проверавати. Националиста у другима види искључиво себе – националисте. Позиција, рекосмо ли, комотна. Страх и завист. Опредељење, ангажовање, које не изискује труда. Не само пакао то су други, у оквиру националног кључа наравно, него и: све што није моје (српско, хрватско, француско…) то ми је страно. Национализам је идеологија баналности. Национализам је, дакле, тоталитарна идеологија. Национализам је, уз то, не само по етимолошком значењу, још последња идеологија и демагогија која се обраћа народу. Писци то најбоље знају. Стога је под сумњом национализма сваки писац који декларативно изјављује да пише „из народа и за народ“, који свој индивидуални глас тобоже потчињава вишим, националним интересима. Национализам је кич: у српскохрватској варијанти, борба за превласт око националног порекла ЛИЦИТАРСКОГ СРЦА. Националиста, у принципу, не зна ниједан језик, нити тзв. варијанте, не познаје друге културе (не тичу га се). Али ствар није тако проста. Ако зна неки језик, што ће рећи да као интелектуалац има увид у културно наслеђе неке друге нације, велике или мале, то му знање служи само томе да успоставља аналогије, на штету оних других, наравно. Кич и фолклор, фолклорни кич, ако вам се тако више свиђа, нису ништа друго до камуфлирани национализам, плодно поље националистичке идеологије. Замах фолклоризма, код нас и у свету, није антрополошке природе, него националистичке. Инсистирање на фамозном цоулеур лоцале такође је, ако је изван уметничког контекста (што ће рећи ако није у служби уметничке истине), један од видова национализма, прикривеног. Национализам је, дакле, превасходно негативитет, национализам је негативна категорија духа, јер национализам живи на порицању и од порицања. Ми нисмо оно што су они. Ми смо позитиван пол, они негативан. Наше вредности, националне, националистичке, имају функцију тек у односу на национализам оних других: ми јесмо националисти, али они су то још и више, ми кољемо (кад се мора), али они још и више; ми смо пијанци, они алкохоличари; наша историја је исправна само у односу на њихову, наш је језик чист само у односу на њихов. Национализам живи од релативизма. Не постоје опште вредности, естетичке, етичке итд. Постоје само релативне. И у том смислу, у првом реду, национализам јесте назадњаштво. Треба бити бољи само од свога брата или полубрата, остало ме се и не тиче. Скочити мало више од њега, остали ме се не тичу. То је оно што смо називали страх. Остали чак имају право да нас достигну, да нас престигну, то нас се не тиче. Циљеви национализма увек су достижни циљеви, достижни јер су скромни, скромни јер су подли. Не скаче се, не баца се камена с рамена, да би се достигао свој сопствени максимум, него да би се надиграли они, једини, слични, а тако различни, због којих је игра започета. Националиста се, рекосмо, не боји никог, осим свога брата. Али од њега се боји страхом егзистенцијалним, патолошким; победа изабраног непријатеља јесте његов апсолутни пораз, укидање његовог бића. Пошто је страшљивац и никоговић, националиста не истиче себи више циљеве. Победа над изабраним непријатељем, оним другим, јесте апсолутна победа. Стога је национализам идеја безнађа, идеологија могућне победе, загарантована победа, пораз никад коначан. Националиста се не боји никога, „никог до бога“, а његов бог јесте бог по његовој мери, бледи рођак Жил, негде за неким другим столом, његов брат рођени, исто толико немоћан колико и он сам, „понос породице“, породични ентитет, свесни и организовани део породице и нације – бледи рођак Џим. Рекли смо, дакле, бити националиста значи бити индивидуум без обавезе. „То је кукавица која не жели да призна свој кукавичлук; убица који потискује своју наклоност ка убиству, немоћан да је сасвим пригуши а који се, ипак, не усуђује да убије, осим из потаје или у анонимности гомиле; незадовољник који се не усуђује да се побуни из страха од консеквенци своје побуне“ – слика и прилика цитираног Сартровог антисемите. И одакле, питамо се, тај кукавичлук, то опредељење, тај замах национализма у наше доба? Притиснут идеологијама, на маргинама друштвених кретања, збијен и изгубљен међу конфронтираним идеологијама, недорастао индивидуалној побуни, јер му је она ускраћена, индивидуум се нашао у процепу, у празнини, не учествује у друштвеном животу а друштвено биће, индивидуалиста а индивидуалност му ускраћена у име идеологије, и шта му преостаје друго него да своје друштвено биће тражи другде? Националиста је рефулирани индивидуалиста, национализам је рефулирани (колективни) израз тог и таквог индивидуализма, идеологија и антиидеологија…
Соња Томовић Шундић: Полемика или суђење Данилу Кишу: Јеремић није схватао дух нове књижевности
Као човјек који је већ дуго повезан с токовима свјетске културе вјероватно сте једна од најпозванијих особа да кажете колико су југословенске књижевности близу или далеко од европских и свјетских магистрала?
Као што и сами видите, ово питање је двосмислено. Друга је ствар да ли се осећам позваним. Према томе, могао бих рећи само неке слутње, извесно своје виђење ствари, дакако парцијално. Један од смерова овог питања изискује одговор на питање колико смо ми заправо интегрисани, као националне књижевности, у светску књижевност и, истовремено, да ли је та интеграција могућна. Просто речено, колико је оно што се у нас пише тековина европске, да не кажем светске књижевности. У грубим цртама говорећи, чини ми се да смо, што се поезије тиче, или њених главних токова, ушли у матицу европске поезије; у нас данас пише се поезија која не заостаје за оним што се нуди на светском базару лирике. Такође ми се чини да се трагичан застој што смо га имали, и што га имамо, у критици полако надокнађује и да се још увек владајућој и генералној линији биографске, соцреалистичке, ждановистичке критике постепено прикључују и нови приступи књижевном делу, приступи који су у стању да књижевна дела сагледају у новом светлу, да им приђу изнутра. Нема сумње, овоме доприносе, добрим делом, све бројнији преводи формалиста, структуралиста, неw цритицисма, мада ми се такође чини да тим инструментима, условно назване нове критике, још нисмо овладали у довољној мери. Што се прозе тиче, усудио бих се рећи да се у генералној линији код нас догађа исто што и у свету: криза. Тачније говорећи, код нас се још увек пише лоша проза, анахрона по изразу и по тематици, сва ослоњена на традицију XИX века, несмела у експериментима, регионална, локална, у којој је тај цоулеур лоцале најчешће заправо покушај очувања националног идентитета, као ентитета прозе. Да се разумемо: ја говорим о прозним токовима, а не о појединачним узлетима. Што се, пак, света тиче, он још увек у нашој прози тражи мање-више ексцес, цоулеур лоцале или политички памфлет, сурогате туризма и политике. Пример јужноамеричке литературе, то последње откриће што га је Париз лансирао у свет, казује нам, међутим, да је цоулеур лоцале недовољна гаранција да би се свет заинтересовао за једну прозу, него да је тзв. национална компонента, грубо речено, само знак распознавања, а да је савременост у теми и изразу, дух експеримента и новине, модерност, оно што је у стању да успостави везу са данашњим читаоцем, без обзира на његову националну традицију и припадност. Како се, заправо, то збило са том јужноамеричком литературом? Пример је, чини ми се, поучан. После чудесног открића чудесног Борхеса, издавачи и експерти опипали су терен наоколо и открили читаво богатство једне литерарне флоре која је цветала на тлу јужноамеричког континента, од света заборављена, али не заборављајући свет. И ми смо, дозволите, имали свој тренутак, али не и свој час: Иву Андрића. Али то, рекох ли, још не бејаше час југословенских књижевности. Сачекајмо га у миру божјем…
Живот, литература
Живот, литература: разговор Данила Киша и Габи Глајшмана, Градац 13/14: 76-77 (мај-август 1987) 6-18.
Желео бих да први део ових наших разговора посветим неким биографским чињеницама које би могле интересовати ваше читаоце. Без обзира на одређен отпор што га испољавате према биографским датостима и биографском приступу кад је реч о вашем делу, мислим да ваше књиге, а поготову оне које сте назвали аутобиографским триптихом (Рани јади, Башта, пепео, Пешчаник) сведоче о томе да је за формирање вашег књижевног профила детињство било од примордијалног значаја. Да покушамо, дакле, да утврдимо удео аутобиографског у вашим књигама и да разлучимо стварност од фикције и од илузије.
Цело моје детињство је илузија, илузија којом се храни моја имагинација. И како сам о тој теми „раних јада“ написао две-три књиге, сада ми се чини да је свако свођење те имагинације на такозване биографске чињенице редукционизам. Живот се, знам, не може свести на књиге; али се ни књиге не могу свести на живот. Како сам своје детињство дао у некој лирској, јединственој и коначној форми, та је форма постала саставним делом мог детињства, једино моје детињство. И ја сам сад и сам једва у стању да направим разлику између те две илузије, између животне и књижевне истине; оне се прожимају у толикој мери да ту повући јасну границу једва да је могућно. Стога ми се свака друга интерпретација тих књига, поготову од стране аутора, чини осиромашењем: препричавањем песме где је нестао полет, ритам и занос, а песничка је метафора сведена, преведена на лангаге цоммун, као у оном примеру што га наводи Жерар Женет, и где је Лафонтенов стих „Сур лес аилес ду темпс, ла тристессе с’енволе“ „преведен“ од стране реторичара са „Ле цхагрин не дуре пас тоујоурс“.
Разумем вашу бојазан, али ми се ипак чини да ваше детињство, чак и тако, изван сваке књижевне обраде, није лишено занимљивости.
Свака биографија, а поготову биографија писца, ако није доживела милост уобличења, јесте нужно редукционизам: јединствена и непоновљива животна прича једног јединог и непоновљивог човека у једном јединственом и непоновљивом времену, оно, дакле, што је чини различном; а идеална и занимљива би била она која би садржала у себи биографију свих људи у свим временима. Такву илузију можете постићи, поготову кад је реч о детињству, само кроз „песничку“, књижевну форму.
Има, међутим, у томе што кажете нечег парадоксалног. С једне стране тежите у својим књигама животној истини, а с друге стране ту животну истину, ту посебност којом се заправо храни ваша литература, сматрате приватном, дакле нелитерарном и ирелевантном.
Литература, наравно, тежи ономе што је посебно, да би кроз то посебно доспела до општег, а, с друге стране, свака посебност, свака животна чињеница, оно што вас разликује од других, оно што је у крајњем случају приватно, „особени знаци“ из личне карте, изван литерарне транспозиције делују као каква израслина на лицу или телесна мана. Литература се храни посебним, индивидуалним, настојећи да ту особеност, не занемарујући је сасвим, интегрише у опште. Одатле одређен мој отпор према покушају свођења дела на живот, одатле мој отпор и према свакој књижевној биографији која одвећ истиче то посебно и која није успела да тај „особени знак“ интегришу општост људске судбине, одатле и мој отпор према свакој „мањинској“ литератури, према сваком књижевном гету: феминизам, хомосексуализам, јеврејство као доминантни предзнак, за мене су видови редукционизма. А о идеолошком редукционизму да и не говорим.
О томе ћемо још поразговарати. Вратимо се засад, ипак, вашем детињству. Ви истичете детињство као предоминантно за ваше формирање, детињство као тему где се опште и посебно најлакше интегришу.
Детињство је раздобље где постоји један моћан заједнички именитељ јединствен за све људе, без обзира на расу-средину-моменат. Ту смо најближе тој хипотетичној биографији свих људи у свим временима. Тај се заједнички именитељ почиње смањивати тек затим, осипање и разлике настају касније, удео посебног над општим повећава се.
У том заједничком именитељу сваког детињства не можете, међутим, порећи, кад је о вама реч, улогу времена и порекла, као оне елементе који ће допринети стварању те различитости која ће постати важном компонентом ваше литературе. Стога инсистирам на ономе што се зове биографија или, ако више волите, судбина. На чињеници коју сматрам значајном за вашу књижевну генезу: ваше двоструко порекло, за време рата, што све, без сумње, није било без утицаја на формирање ваше књижевне личности.
Чињенице које наводите од примордијалног су значаја. Без тог амбигвитета порекла, без те „узнемирујуће различитости“ што је доноси јеврејство и без недаћа свог ратног детињства, без сумње, не бих постао писац.
Почнимо, дакле, од почетка. На вашим књигама пише да сте рођени у Суботици, „на југословенско-мађарској граници“. Шта је за вас значио и шта за вас значи тај град?
Претпостављам да је избор породилишта суботичке болнице био последица пријатељских веза које су моји родитељи имали са неким ондашњим лекаром, по свој прилици Јеврејином. Но тај град, што се на српском зове Суботица а на мађарском Сзабадка, са тим предзнаком, са том детерминантом „на југословенско-мађарској граници“ ту је, дакле, у првом реду да сведочи о тој двострукости, о том амбигвитету језика, порекла, историје и културе, као и о томе да у судбини писца ништа није случајно, па ни случајност места његовог рођења.
Значи ли то да немате никаква сећања из града свог рођења?
Прве чулне импресије мог детињства потичу из Новог Сада, који се налази неких сто километара јужније од Суботице, низ Дунав. Мириси, укуси, боје. Мирис кестеновог цвета, руже у вази, камилице, машинског уља у механизму шиваће машине, очеве цигарете, колоњске воде на врату моје мајке, чисте креветнине, мокраће, мушеме на столу, кафе, сапуна, зачинâ, кожне траке на очевом шеширу, седишта фијакера, железничке станице, апотеке, празног купеа прве класе, ремена за подизање прозора у вагону, кожног кофера. Укус рибљег зејтина, меда, беле кафе, цимета, дрвених бојица, лепка, мастила, хартије, каучука, бомбона, крви из прста, јодне тинктуре, суза, сирупа против кашља. Боје кестеновог листа: тамнозелено лица и бледозелено наличја, ватромет калеидоскопа, преливи дуге у кликерима-стакленцима, руј вењења, небеско плаветнило, белина облака, прљавожуто кућних фасада. И слике, као кад се прелиставају старе разгледнице: артешки бунар на углу улице, зими обложен сламом; дрворед кестенова чији превртљиви листови претећи шуме пред олују; приземне куће које гледају на дворишта; ниски прозори са бледоружичастим и јаркоцрвеним цветовима геранијума; прашњави травњак пред кућом; шкрипава шпедитерска кола и заљуљани фијакери који плове улицом као гондоле; сиротињска дворишта; вешплав који се раствара у води лименог корита испред вешернице; сливник што заудара на трулеж и у који се цеди сапуњава вода; касарна и гробље; катедрала и синагога; православна Успенска црква у којој ме у петој години крсте (свештеник ми сипа воду на теме, ја тражим погледом своју мајку која ме зачас препустила бризи крснога кума; мирис тамјана, запевање свештеника, треперење свеца, лица светаца на иконама); трамваји са лиром; фотографски атеље са вештачким цвећем и са правом птицом у кавезу; чипка изнад седишта од баршуна у купеима прве класе; мајчина сингерица налик на катедралу.
Слике које наводите делују сасвим идилично – мирнодопски.
Те идиличне слике, као у каквом албуму, ту се прекидају нагло, из сна ме трже пуцњава под нашим прозором, моја мајка пали, затим хитро гаси светло, и, онако у мраку, скида ме са кревета, и ја знам да то није сан и мòра сна: моја мајка дрхти. То нагло паљење и гашење лампе и та каратама под креветом у мрачној соби, то је крај тих светлих сунчаних слика које су се редале у мом сећању све досад. Одједном настаје мрак и полутмина, као да је цела ролна, нагло осветљена, прегорела у мрачној комори.
Која је то година?
Година је четрдесет и друга, јануар, почетак трагичних „хладних дана“, што је само еуфемистичка метафора иза које се крије барбарски покољ војвођанских Јевреја и Срба. Да сам тад могао да повежем неке догађаје, промене које су се збиле не би можда дошле тако нагло. Постојали су извесни предзнаци, а пре свега наше учестале промене адресе. Селећи се из једне улице у другу, из бољег стана у све гори, мој отац није следио само логику свога финансијског краха, него се пре свега понадао да ће тиме успети, са мало среће, да прође за аутентичног аријевца. То што је на кући у Бемовој 21 (раније Немачка улица) на дан почетка новосадске „рације“ освануо стреласти крст а не жута звезда (као на зградама где су становали Јевреји), није се догодило само стога што је наша станодавка била Мађарица, него и захваљујући чињеници што је мој отац успео да прикрије од ње свој прави идентитет. Колико мора да је било њено разочарање кад је коју недељу касније угледала на грудима мога оца Давидову звезду… Али ово су накнадне референције, стављање у временске и историјске оквире догађаја који, тада, живе у мени сасвим издвојено из просторног и временског контекста. И ја тада не знам који је дан, која година, који век. Дрхтурење младог пса. Зато најрадије говорим у сликама.
Да ли сте и ви носили звезду?
Нисам. Међутим, како је закон предвиђао да у мешовитим браковима син буде сматран припадником очеве а кћи мајчине вере, то је моја мајка сашила на својој сингерици две Давидове звезде, једну већу и једну мању, употребивши за то остатке жуте јорганске свиле. Стајали смо пред њом, мој отац и ја, укрућени као на проби одела, а она је, са чиодама међу уснама, премештала звезде горе-доле по реверима наших капута. Да ли је мој отац смогао храбрости да у мом случају пређе преко наредбе власти или је, захваљујући мом крштењу, успео да нађе рупу у закону, не знам. Та жута звезда налик на маслачак још дуго је стајала у фиоци шиваће машине међу шареним концима, крпицама и дугмадима; но осим тога дана, на „генералној проби“, нисам је више никада ставио.
Колико ми је познато, тај мотив, ту пробу жуте звезде, нисте унели ни у једну од ваших прича или романа? Зашто?
У праву сте. Ту сцену нисам никад описао у некој од својих проза јер ми се учинила одвећ јаком, одвећ патетичном, као, уосталом, и толике друге за које нисам могао да нађем неку ироничну противтежу која би их неутралисала. Има, знате, нечег зазорног у патњи.
Вама је тада седам година. Како доживљавате те „хладне дане“? Шта вам је од свега тога остало у сећању?
Што се тиче сећања, ни ту нема континуитета, него само искидане слике, мутни снимци зимског пејзажа, суморно свитање… Кроз замрачене прозоре продире вика и шкрипа корака по замрзлом снегу, а повремени пуцњи утапају се у снег као плач угушен у перјаном јастуку. Отац нам ставља у руке, мојој сестри и мени, некакав мађарски илустровани журнал и наређује нам да га држимо испред себе, високо, тако да наслов буде јасно видљив. У том журналу су фото-репортаже са Источног фронта: мађарски војник кога дочекују украјински сељаци са иконама и нуде га хлебом и сољу; девојка плавих плетеница грли младог тенкисту; куће у пламену; сурови пејзаж руске степе… То што сам морао да држим у руци журнал на језику који не разумем, сматрао сам опасном подвалом коју ће посетиоци открити и сурова нас казна неће мимоићи.
Полемика или суђење Данилу Кишу: Партијско – чаршијски покушај уништења писца
Којим сте језиком говорили у кући?
Мој је отац, као и већина јеврејског живља у тим крајевима који су некада припадали Двојној монархији, говорио подједнако добро мађарски, немачки и српски. У кући смо говорили, међутим, само српски, и ја сам у Новом Саду, школске 1940/41. године, почео да похађам српску основну школу, а 27. марта четрдесет и прве махао сам југословенском заставицом и скандирао са разредом „Боље рат него пакт“ (ту загонетну реченицу са асонантном римом чије значење, дакако, нисам схватао), док је у излогу бријачница био истакнут портрет младог краља Петра, у полупрофилу, као на маркама.
У сцени са пуцњавом под прозором, коју сте малопре описали, не појављује се отац-заштитник, него вас мајка заклања телом. Међутим, одмах затим, прелазите на личност оца, мада је он овде очигледно у другом плану.
То је по свој прилици стога што ја, као што видите, мислим у сликама и тражим у полумраку. А призори у којима се појављује мој отац јесу нека врста негатива, слике његове одсутности. Ја га до дана данашњег видим како се пење у кола, фијакере, возове, трамваје. Дочекујемо га или испраћамо. Или га видим при оној краткој посети у Ковину (година је 1939, септембар) кад тражи од моје мајке маказе како би докрајчио своју патњу. Касно је лето, лишће платана почиње да нагриза рђа јесени, мој отац у болесничкој пиџами на дрвеној клупи болничког парка, одсутна погледа. Или при нашој последњој посети, године хиљаду деветсто четрдесет и четврте у Залаегерсегу, у импровизованом гету, одакле ће отићи, нестати заувек. Одатле потиче, дакле, моја потреба да домислим његов лик, да премостим празнине између два његова појављивања, да га откријем на породичном групном снимку, у позадини. Поступак, уосталом, сличан ономе што га примењујем при грађењу ликова о којима постоје документарне појединости, извесне биографске чињенице, недовољне, а између два податка зјапи празнина коју треба допунити, испунити чврстом материјом маште; материјом која ће по снази уверљивости имати снагу документа.
Ипак се може рећи да сте у вашем аутобиографском триптиху лику мајке посветили кудикамо мање простора него лику оца.
Тај отац што се појављује у мојим књигама под именом Едуард Сам или Е. С. јесте једна идеализована пројекција којој није стајала на путу чврста, хомогена маса реалности и сећања. Отац је стога двоструко негативан лик, негативан у значењу одсутности и негативан у значењу књижевног јунака. Он је болесник, алкохоличар, неурастеник, Јеврејин, једном речју идеалан материјал за књижевни лик. А што се тиче мајке, и у стварању њеног лика преовлађују, чини ми се, пре књижевни него психолошки разлози. Мајка је позитиван јунак, и стога нисам могао на њу да применим у пуној мери благотворну ироничну дистанцу. Љубав је одвећ патетична, као и лепота и патња. Подсећам вас да је чак и код Толстоја, у Детињство – Дечаштво – Младост, лик мајке блед и шематичан у односу на оца.
Да ли сте, дакле, у роману Башта, пепео доделили мајци улогу оне која ће вам открити свет маште и песништва само зато да бисте успоставили неку интелектуалну равнотежу између та два лика? Није ли по свему та улога припадала оцу?
И ту сам се ослањао пре свега на сећање, на чињенице. Моја је мајка заиста знала много песама, епских и лирских, као што је знала многе бајке и легенде, а празнине у свом памћењу допуњавала је (у мађарској забити, без иједне српске књиге) из главе, подешавајући ствари тако да буду најближе заборављеном изворнику, или импровизујући на задату тему са великим одступањима: нека су њена песничка решења била одвећ примењива на наш живот, на нашу сопствену ситуацију, а да бих поверовао да су верна оригиналу. Или је то била само погрешка мог расуђивања; можда сам само, при том свом првом сусрету са поезијом, открио, са погрешном премисом, суштину поезије: да она увек говори о ономе ко је чита или слуша.
Да ли су вам познате њене лектире?
Моја је мајка у младости читала песме и романе са наивним уверењем невиних читалаца који између животне и романескне (песничке) истине не праве разлику. Уздисала је над песмама црногорског књаза и песника Николе И, а његов превод у стиху Шатобријановог Последњег Абенсеража, са оријенталном раскоши дворова маварских и шпанских, оставио је виднога трага на њено схватање литературе, које је било романтичарско као код свих аматера.
Рекли сте тим поводом да је у енглеском преводу романа Башта, пепео лик мајке на одређен начин деформисан. О чему је ту реч?
Пример је вишеструко поучан. У првом реду из преводилачког аспекта: да је за превођење литературе недовољно познавање два језика, него је потребно познавање две културе, две цивилизације. Наиме, у енглеском преводу (а преко њега и у хебрејском), у једном од поглавља посвећених мајци појављују се имена Хомера и Меримеа. Преводилац је, заведен ортографском транскрипцијом, имена јунака једне код нас врло популарне муслиманске баладе – Омер и Мерима – превео као Хомер и Мериме! На тај начин, извесна равнотежа која је успостављена између лика оца и мајке поремећена је. Јер је у роману – и ту сте у праву – улога ерудите додељена оцу, док је лик мајке дат као противтежа: ерудиција наспрам спонтаности. Библија и Талмуд (јер је Ред вожње талмудијска књига: коментар) наспрам народног (усменог) стваралаштва.
О чему говори та балада?
То је љубав Пирама и Тизбе, Ромеа и Ђулијете.
Волели се двоје младих,
Омер момче, Мерима девојче.
Етц.
Мада десетерачка, ова песма звучи хомеровски, зар не? Стога дакле, видите, грешка и није тако велика. Штавише, случај или добри дух Еутерпе, који бдије над рукописима и штити их од сваког зла, удесио је ствар тако да се грешка, као рана, сама од себе зацелила. Јер, подсећам вас, управо је Мериме био творац оне чувене мистификације са „илирском народном поезијом“ што се под насловом Ла Гузла појавила тридесетих година прошлог века у Француској и скренула свету пажњу на нашу народну поезију (и завела чак и Пушкина који је те „илирске песме“ превео на руски у доброј мери уверен да су у питању српске народне песме). Дух Омера и Мериме надахњивао је, дакле, Хијацинта Маглановича, тог првог од измишљених песника. У енглеском преводу мог романа, Хомер и Мериме у крајњој линији јесу само метонимије за народно стваралаштво. Видите, моја је мајка могла, дакле, читати Хомера и Меримеа.
Да ли је ваша мајка желела својим лирским излетима да пробуди у вама љубав за књижевност? Да ли је можда наслућивала у вама књижевни дар?
Нашавши се у Мађарској, у туђој средини, чији језик није никад довољно савладала, моја ми је мајка рецитовала песме и причала приче у првом реду стога да би испунила своју страшну самоћу. То је чинила, верујем, и стога да би у мени сачувала нешто од своје традиције, како се не бих, отуђивши се од свог матерњег језика, отуђио од ње.
Ко је била ваша мајка? Ко су ваши преци по мајци?
Преци моје мајке били су ратници. Уосталом, у Црној Гори свак је био ратник, и огроман револвер који се носио за појасом, без футроле, саставни је део мушке ношње, као капа. И мада у тим крајевима генеалошка стабла не следе женску линију – и ту се породично право сасвим разликује од јеврејског – једна моја баба по мајци још живи у породичној легенди као амазонка која је посекла главу Турчина-насилника. Мој деда, и сам учесник у многим бојевима, прекинуо је ту дугу епску традицију, и негде око хиљаду деветсто десете постао је поштански чиновник; надгледао је постављање телеграфских линија преко црногорских беспућа. Један рођак моје мајке био је војвода Марко Миљанов, чија се етнографска дела и поготову његови Примјери чојства и јунаштва и дан-данас читају са интересовањем, као етнографско и књижевно штиво. Тај се чувени ратник описменио у својој педесетој години; рукопис му је четвртаст и тврд, а због реченичних низова без параграфа и одсуства интерпункције личи на текстове писане на глиненим плочицама. Један мој ујак, Ристо Драгићевић, студирао је у Београду и на универзитету у Варшави.1 Његови историјски списи о Црној Гори, као и његове студије о владару-песнику Његошу, представљају ауторитет. За време мојих гимназијских дана на Цетињу, његова ће библиотека, чији су цвет били лексикони и енциклопедије, бити за мене извором бодлеровских сањања: Ле Петит Лароуссе иллустрé, издање из године 1923, са својим естампама и планцхес у боји „је семе а тоут вент“, посејаће у мени семе опасне радозналости.
Ваш породични триптих приказује се у крајњем случају ипак као трагање за оцем. Ко је био ваш отац? Ко су били његови преци?
Судећи по презимену Кохн (што долази од Кохен, од којег, узгред буди речено, потиче изгледа и титула хазарских краљева коган), неки од мојих чукундеда био је рабин. На основу алузија у писмима мога оца, његови су преци доспели у Мађарску, као трговци гушчијим перјем, по свој прилици из Алзаса, одакле су били протерани. Претпостављам да су у питању овде његови преци са мајчине стране. Том честом злобном алузијом на перјаре, мој отац је хтео да подсети своје богате сестричине на њихов скромни почетак; то је била нека врста талмудијске поуке и опомене. Мој деда по оцу био је трговац и земљопоседник. У шумама које су му припадале палила се пепељика (поташа), материјал који служи за производњу каљевих пећи и посуђа. Да ли га је осиромашио шумски пожар или конкуренција чешког порцелана – који је потиснуо важност поташе – не знам. Кад сам се заинтересовао за наше порекло – одакле смо? ко смо? куда идемо? – документа су већ била изгубљена и сви они који су чували породичну предају већ су били мртви или побијени.
Мој отац је рођен у западној Мађарској, која је у то време била у саставу Двојне монархије. Ваљда у жељи за интеграцијом, своје је име мађаризовао кад му је било тринаест година. Трговачку академију завршио је у Залаегерсегу, родном месту господина Вирага, који ће, милошћу господина Џојса, постати познат под именом Блум, Леополд Блум. После неколико неуспелих трговинских подухвата, мој ће се отац запослити при Министарству железница, где ће постићи чин надинспектора. Захваљујући томе, ми смо све до 1942. путовали бесплатно у купеима прве класе, а кондуктери су га поздрављали салутирањем као кад се поздравља генерал. Његов Ред вожње железничког, аутобуског, бродског и авионског саобраћаја постаће познат захваљујући мојим књигама.
Очигледно, нећемо се моћи држати доследно хронологије. Међутим, ми смо, по следу догађаја, у Новом Саду. Шта се збило, дакле, тог јануарског дана 1942?
Слика је нешто убрзана као у кинематографу. Моја сестра и ја седимо, дакле, на каучу нагнути једно на друго, са мађарским журналом у рукама „тако да наслов буде јасно видљив“. На једној страници, фотографија тенка у снегу; тенк је погођен панцергранатом, као човек кога су ударили песницом у плексус; крај тенка стоје војници дигнутих руку, а победници су уперили у њих своје оружје. У једном монтажном поступку – као у некој раној пројекцији неких мојих сопствених књижевних проседеа – мешају се слике две стварности: у кућу улазе жандари и војници: на пушкама блистају бајонети. Један војник завирује под кревет, затим отвара ормане, док други држи пушку на готовс. Мој отац показује жандару своје папире; жандар му их враћа. Одлазе. (Верзија прва)
У другој верзији, сат касније, сцена се понавља све до последње секвенце. Отац показује жандару своје папире. Овај му их враћа. Отац узима са чивилука капут и шешир. На тренутак се колеба да ли да узме и свој штап… Остављен штап који се клати на чивилуку.
Кинематографски поступак којем прибегавате овде служи вам, без сумње, у првом реду да вам омогући да извесне слике и доживљаје дате са што већим отклоном? Да ли сам у праву?
Да. То ми омогућава, заправо, извесно онеобичавање, остраненије, како би рекао Шкловски. Да разрушим, дакле, „аутоматизам перцепције“.
Да ли тај поступак примењујете у првом реду на личне доживљаје?
Не само на њих.
Соња Томовић Шундић: Разговор са Кишом – Одметник од земаљских господара
Вратимо се „хладним данима“. Шта се збивало са вама? Где је одведен ваш отац?
Моја улога као сведока завршена је у оној сцени са доласком жандара. А ово што следи јесте реконструкција на основу докумената и крхотина реченица сећања преживелих.
Панорама залеђеног Дунава. Код градског купалишта, тамо где стоје дрвене кабине, у леду је, као засечена у стаклену масу, пробијена, велика рупа; преко рупе пребачена је даска трампулине. Наоколо војници; на брковима им се нахватала слана, из ноздрва им избија пара. Из правца кабинâ појављује се одједном једна млада жена, гола; држи за руку девојчицу. И девојчица је гола. Кожа им је црвеномодра од хладноће. Војници их гурају на даску трампулине. Пуцају им у теме или их пробадају бајонетима. Жртве падају у тамнозелену воду Дунава. Један их цивил гура чакијом под лед. Призор је снимљен из божанске перспективе апсолутне објективности сивог зимског облака где гласови не допиру. Сада се објектив шири и видимо како са оне стране кабинâ стоје редови. Из ове висине, где стоји камера која не дрхти, не разликујемо лица; једва разазнајемо мушкарце, жене и децу. Видимо једино, негде при крају реда, у групи оних који су пристигли камионом међу последњима, једног човека са шеширом и наочарима, у излизаном сивом капуту, јер онај ко је сместио камеру у те висине (како би тиме избегао напасти детаља, описе голих телеса, призоре понижења – кад тело реагује на смртни страх својим сопственим начином – како би избегао сцене силовања, разбијених лобања и крви на изгаженом снегу, како би избегао да се чују гласови, урлици, јауци, вапаји, молбе, молитве и преклињања, како би, дакле, постигао божанску објективност у том свету без Бога), тај, дакле, не може да не издвоји, пристрасно, из те гомиле оног који је његов отац.
У једном ранијем разговору рекли сте да је тога дана ваш отац остао жив „захваљујући неком чуду“, а да се то чудо састојало у томе што се рупа у леду била зачепила од лешева.
Тај је технички проблем унеколико успорио егзекуцију. Изгледа, међутим, да је вест о тим барбарским поступцима мађарске солдатеске доспела до међународне јавности, и да је на нечију интервенцију масакр био бар привремено обустављен. Мој отац се вратио кући у касне поподневне сате, оронуо, нагло остарео, са оним страшним погледом што га је имао у Ковину три године пре тога. Тај дан што га је провео на Дунаву и то чекање на ред пред кабинама као у предворју пакла (а није могао да не чује пуцње и урлике и бућкање воде) потпуно су срушили његово ионако начето здравље.
Како се испољавала његова болест?
Имао је повремено нападе неурозе страха – дијагноза коју сам дознао неких тридесет година после његове смрти. Тако ми је, накнадно, са толиком временском дистанцом, постала јасна и она наша посета ковинској болници, године господње 1939. Тада ми је било непуних пет година, но ја се са изузетном јасношћу сећам вожње фијакером, болничког парка, очеве пругасте пиџаме. Као што се сећам и оне сцене коју сам малопре навео, кад је тражио од моје мајке да му остави маказе под изговором да су му оне потребне да развеже чвор на ластишу.
Како сте дошли до дијагнозе његове болести после толико година?
Седамдесетих година написао сам једну телевизијску драму под насловом Ноћ и магла. Та је драма настала после једног мог излета у Мађарску, кад сам ходочастио у пределе где смо живели за време рата. После приказивања тог комада на београдској телевизији, добио сам писмо од извесне госпође Г. из Новог Сада; она је, каже, препознала мога оца у личности за чијом прошлошћу јунак драме трага. Како сам у то време радио на Пешчанику, сваки ми је податак о мом оцу био драгоцен, као да је реч о некој историјској личности о чијем се животу мало зна. У једном тренутку, кад је увидела да и ја понешто знам о његовим душевним стањима, па чак и то да је боравио у Ковину (што код нас звучи као Бадлам или Бисетра), госпођа Г. ми је рекла својим К. унд К. маниром (говорили смо мађарски): „Ваш нам је отац изволео причати, мени и мом покојном мужу, да се излечио тако што је написао за господина доктора цео свој живот.“ То је за мене звучало као да је рекла Колумбов дневник или бележница Дидака Пира! Са једним пријатељем психијатром, доктором Смодлаком, одлазим сутрадан у Ковин. Мој отац је боравио ту, кажем, тридесет и девете; дијагноза делириум тременс. Млади помоћник управника враћа се са болесничким картоном у којем се подаци слажу, бар што се имена и места рођења тиче. Дијагноза, међутим, није делириум тременс него неуроза страха. Тачно је, каже, такође да је ту боравио тридесет и девете, али и тридесет и четврте, три месеца. Што се пак тиче осталог дела архива, он је за време рата пропао. Нема, дакле, никакве биографије писане руком пацијента.
Да ли вам је та промењена дијагноза дала нову слику о вашем оцу као јунаку вашег романа?
Та промењена дијагноза имала је за мене значење открића. Ишчитавши књиге о психопатологији, поготову поглавље Неурозе страха, неке су ми се ствари разјасниле. Дознао сам пре свега да је неуроза страха дуго сматрана ендемном болешћу средњоевропске јеврејске интелигенције; друго, да пацијенти са том дијагнозом најчешће прибегавају алкохолу како би пригушили свој латентни страх; и, као треће, да се болест наслеђује, по неким ауторима у 10 до 20 одсто случајева, а по неким чак у 70 до 90 одсто случајева. Тако сам најзад протумачио и неке своје сопствене трауматичне страхове који су ме потресли два-три пута у мојој младости и који су, срећом, потрајали само неколико дана.
Можете ли их описати?
Тешко. То су ужасне патње. Некакав нејасан „метафизички страх“. Не страх од смрти, него баш тако „метафизички страх“, метафизички дрхтај. У једном тренутку, без икаквог видљивог спољњег повода, сруши се у вама она одбрамбена моћ која вам омогућава да живите са сазнањем човекове смртности. Нека опасна претећа луцидност; апсолутна луцидност, рекао бих. То стање интензивне унутрашње дрхтавице описао сам у једном поглављу Пешчаника.
Ту мислите, без сумње, на нека поглавља под насловом Белешке једног лудака, где се душевна криза јунака (Е. С.) доводи у везу са масакром на Дунаву. Ви сте, међутим, те „хладне дане“ описали непосредно у једном од ваших романа Псалам 44, који је преведен само на мађарски. И ја сам га читао на мађарском.
Тај сам свој кратки роман написао за непуних месец дана, у својој двадесет и петој години, за конкурс Савеза јеврејских општина у Београду. Чланови жирија, међу којима је био и један надреалистички песник и романсијер, Љубиша Јоцић, били су уверени, пре него што су отворили шифру, да је тај роман писала нека жена, не само због извесне „женске психологије“ него и због „женског сензибилитета“ који су открили у том рукопису! Роман сам писао на основу једне кратке новинске репортаже (један брачни пар са дететом посећује логор где им се последњих дана рата родило дете), тако да сам ту помало необичну интригу могао да прихватим као чињеничну. Слабост те моје младалачке књиге није међутим толико сама та интрига, одвећ јака, одвећ патетична, колико једно фатално одсуство ироничне дистанце – елемент који ће касније постати саставним делом мог књижевног проседеа.
Рекли сте ми да уопште нисте желели да штампате тај роман.
Био сам и тада на известан начин свестан његових слабости. Но кад сам понудио издавачу свој први роман, Мансарду, рекли су ми да је то одвећ кратко, а како су били у току да сам добио прву награду, на некаквом књижевном конкурсу, инсистирали су да се те две схорт новелс штампају заједно.
Ипак сте, као посебну књигу, прештампали Псалам 44 у вашим Сабраним делима која су изашла пре две-три године.
Схватио сам, наиме, да у оквиру мог „опуса“ та књига има одређену функцију, а у првом реду као сведочанство о једном трагању и сазревању. С друге стране, та моја прва два кратка романа – Мансарда и Псалам 44 штампана своједобно тако, у једном тому, сасвим различна, по темама, рукопису и стилу, ту су да сведоче о двема линијама које ће ићи напоредо кроз све моје будуће књиге; метафизичке опсесије, с једне, и историјске, „документарне“ реконструкције, с друге стране. Наравно, те се две теме, те две опсесије, не раздвајају сасвим, него су у мојим каснијим књигама често испреплетене, али та два паралелна тока могу се јасно пратити. Између Псалма 44, који говори о немачким логорима, и Гробнице за Бориса Давидовича, написане неких петнаест година касније, која говори о совјетским, постоји јасна не само тематска него и стилска веза, као што постоји извесно стилско јединство између романа Мансарда и Башта, пепео, на пример, управо у тој испреплетености лирских замаха и ироничне дистанце. Пешчаник и Енциклопедија мртвих могли би се сматрати, пак, неком врстом синтезе тих двају проседеа.
(1986)
Махнитост вољења
Део разговора емитован на Радију Франце Цултуре од 8. до 12. децембра 1986. под насловом „Ла раге д’аимер де Данило Киш“. Разговор водио Шарл Жилије. Са француског превела Мирјана Миочиновић. Први пут објављено у викенд издању Данаса (23-24. фебруар 2002) о шездесет седмогодишњици рођења Данила Киша.
Данило Киш, данас ћемо говорити о вашој последњој књизи која је објављена на француском, о „Енциклопедији мртвих“ која је такође збирка приповедака. У првој приповеци „Симон Чудотворац“ правите варијацију једне гностичке легенде.
Био сам посебно запањен када сам прочитао тих неколико редова који се односе на Симона Чудотворца и говоре о његовом изазову упућеном Исусу. Рекао је да може да учини све што је и он чинио, да се може успети у небо или спустити у утробу земље. Наравно, оба пута доживљавао је неуспех, јер Светом Петру притичу у помоћ божанске силе. Хтео сам само да дам слику тог човековог узлета и његовог пада, наравно са два становишта: као техничку и као психолошку слику. Желео сам да кажем како је можда један гностик нека врста побуњеника, али побуњеника који најчешће бива поражен.
Да, Симон Чудотворац је побуњеник; он се буни против људске и против божанске хијерархије и дословно каже: „Човечији је живот пад и пакао а свет је у рукама тирана. Нека је проклет највећи од свих тирана, Елохим.“
Да, отприлике тако видим правог побуњеника. То је нека врста побуне против човекове смртности и против поретка који влада светом.
Да ли сте и ви сами били побуњеник?
Ја сам то и даље. Ја сам незадовољник. Незадовољан сам пре свега самим собом, својим животом, својим писањем, политичким поретком, начином на који је уређен свет.
Да ли сте писањем дошли до сазнања о себи самом?
Можда јесам, можда је то сазнање непотпуно, али сам упознао своја интересовања и своје могућности, као писца и као човека, јер на крају, све што чиним и све што пишем повезано је са сижеима који ме опседају. За мене нема других сижеа. Дакле „Симон Чудотворац“, или било која друга моја књига, све је то плод и резултат мојих опсесија и побуна.
Да ли вам понекад писање служи као средство самообликовања?
Писање ми пре свега служи као надокнада за живот који сам већ као дете замишљао другојачијим од оног који водим. Не желим овим да кажем да сам незадовољан свакодневним животом, свакодневним стварима, већ сазнањем да између свега онога што би човек могао да живи и онога што живи постоји огромна разлика. И стога мислим да ја (или било који други писац) замењујем те могућности живота једним измишљеним животом.
Враћам се вашој збирци и причи чији је наслов управо „Енциклопедија мртвих“. И у њој ви проналазите једну од својих опсесија везаних за тоталитаризам.
У тој новели, између осталог, говорим и о тоталитаризму. Замислио сам живот једног обичног човека, збиља обичног југословенског човека. С друге стране, његов се живот налази у једној енциклопедији коју сам измислио, која постоји, јер би једна таква енциклопедија могла постојати, и у њој се бележе животи и догађаји који се тичу свих умрлих људи, осим оних који су забележени у неким другим енциклопедијама. То је нека врста људске или божанске правде по којој сваки човек налази своје место у вечности. Наравно, то је, понављам, једна измишљена енциклопедија.
Па ипак, желели сте да скренете пажњу на то да се у тоталитарном свету сваки човек увек осећа ухођеним и надзираним.
Није ми то била намера. Можда и тога има у једној оваквој причи. Оно што сам ја желео то је да у једној таквој енциклопедији буде присутан сваки човек, јер сваки човек заслужује бар толико места у вечности колико заузима једна биографска белешка у некој енциклопедији.
И у овом сте случају кренули од стварности, тачније од једног сна.
Чуо сам од једне мени врло блиске особе да је сањала свог мртвог оца, да га је пронашла у једној енциклопедији. То је као и увек покренуло у мени идеју да напишем причу у којој бих сакупио податке о животу једног обичног човека у једној земљи, конкретно у Југославији, у распону од неких шездесет година, са много знакова, симбола повезаних са свакодневним животом.
У „Посмртним почастима“ говорите о раскошној сахрани која је приређена једној проститутки.
И у овом сам случају нашао негде помена о овом догађају и то је покренуло у мени низ слика, јер сам одједном постао свестан да они који сахрањују ту проститутку јесу браћа Бориса Давидовича и ликова револуционара из моје књиге „Гробница за Бориса Давидовича“. Тако сам успоставио везу између ових двеју књига, као што сам често настојао да пронађем извесне детаље у следу приповедака или поглавља једне исте књиге, или више књига, као што је то био случај са оним ножем са дршком од ружиног дрвета који се изнова јавља у „Гробници за Бориса Давидовича“ а истовремено се налази и у роману „Башта, пепео“. Хтео сам, дакле, да у једној метафизичкој књизи пронађем ликове који подсећају на револуционаре из једне друге књиге.
У „Причи о мајстору и ученику“ ви се бавите етичким проблемима. Кажете, на пример: „Уметност и морал заснивају се на двема различитим премисама и као такви они су неспојиви. Уметност је дело таштине, а морал је одсуство таштине. Права морална дилема почиње и завршава се питањем таштине, а све је остало изван моралне сфере.“
Идеја да напишем ту причу дошла ми је – а то је можда без значаја за читаоца – анегдотски говорено, после извесног неспоразума који сам имао са једним писцем чије сам рукописе исправљао (односно његов роман који је имао извесног успеха), али који ме је од тада избегавао и постао један од мојих непријатеља. И тако сам дошао до сазнања да је таштина била узрок наших неспоразума, као што је одсуство таштине било разлог мог рада на његовим рукописима.
Ученик у тој причи каже: „Све се ствари на овом свету збивају преваром; све су вредности, моралне и песничке, само питање спретности и среће.“
То је портрет великог броја писаца који тако размишљају. Особа којом је ова приповетка инспирисана била је таква и ја сам схватио да многи писци, многи уметници, мисле да таквим неетичким средствима могу доћи до извесне славе; за мене је такав став неетички и недопустив.
Сматрате ли да је писање такође један морални чин?
Мислим да је писање пре свега морални чин. Наравно када је то тако урађено да не буде директно видљиво, већ индиректно, као цивилизацијски, културни чин.
У приповеци која следи, у „Књизи краљева и будала“, говорите о опасности коју собом доноси сусрет са само једним делом или само са једном књигом. Кажете да вам је намера била да доведете под сумњу „устаљено мишљење да књиге служе само добру (…); оне су извор моралности и безакоња, милости и злочина. Многе књиге нису опасне. Опасна је само једна.“
То је већ закључак класичних филозофа, светих књига. Схватио сам да опасност „политичке животиње“ долази из уверења црпеног из само једне књиге, која може бити Библија, Коран или Марксови или Хомеинијеви списи, и обично су у питању људи који су прочитали само једну књигу, а једна књига не сеје сумњу. У томе и јесте опасност те једне једине књиге, јер нема такве књиге која би, као код Жида, имала два ступца у којима се налази тврдња и порицање те тврдње. Дакле, више књига, то су увек противуречне тврдње. И то сам хтео да кажем и покажем на конкретном примеру једне опасне књиге, која још постоји, која се прештампава, која и даље побуђује велику знатижељу и представља огромну опасност за многе људе.
Данило Киш, на чему у овом часу радите?
Радим са једним шведским новинарем и критичарем на некој врсти аутобиографског прегледа у којем бих желео да оживим велики број слика које нисам искористио у својим књигама. Биле би то аутобиографске датости, искуства мојих лектира, све што не бих на други начин искористио, осим у форми разговора и интервјуа.
Да ли вам писање пружа оно што од њега захтевате?
Захтевам од писања да ми пружи максимум оног што могу да урадим.
Да ли вам пријатељство много значи?
Пријатељство ми веома много значи и прича коју сте споменули управо је повест о раскинутом пријатељству, о раскиду који ме је дубоко уздрмао, јер држим до пријатељства, оно је код нас светиња.
Имате педесет и једну годину, да ли сте дошли до извесног спокојства?
Можда се сада осећам мало боље, јер бих могао, мислим, да данас лакше умрем него пре десет година, пошто сам написао неколико књига, а то човеку даје извесну сигурност да свој живот није провео узалудно.
Да ли понекад у вама постоји сукоб између жеље за животом и писања са дисциплином коју оно захтева?
То одавно постоји и то је један од проблема који никад нисам разрешио. Увек осећам време које проводим у писању као време изгубљено у односу на живот, а када живим оно што се зове животом и није писање, имам утисак да узалуд траћим своје дане, јер водим бескористан и ништаван живот. И сматрам да нисам у томе једини, да је то осећање сваког писца: изабрати између два живота од којих ниједан није прави.
Данило Киш – Хомо поетицус, упркос свему
Извор: Пешчаник
