Пише: Јовица Аћин
Заљубљен сам, као и многи, у живот, али и у књиге и слике. Приповедајући, све те три своје љубави мешам у једну. Отуда не одолевам и кад год ми дође евоцирам своја штива, па и њихове писце, и своја открића у галеријама, атељеима и музејима са делима и уметницима који ме заводе.
Писци и сликари су за мене ликови о којима желим непрестано да причам. Они потичу заправо из моје носталгије према раним читањима и гледањима. Враћају ме у време кад сам од слика учио да гледам свет и читајући почињао да схватам његов хаотични механизам.
Уз речено о сликама, са њима сам и у органској вези. Мој крвни притисак је махом висок. Али, мерим ли га док гледам неку слику, он бива нормалан. Као да патим од обрнутог Стендаловог синдрома који сам евоцирао у свом недавном роману Шибање поводом једне од загубљених Каравађових слика. Тај роман је и за мене све више тајна и све мање доступна, свеједно што сам га ја написао, и то ме баца у панику. То би могло бити зато што је створен да би чамио. Можда се нико неће ни усудити да га прочита. Трајаће само у мојој ноћи у којој године лете. Дана неће видети. Али овде, кад је реч о ноћи, за почетак хоћу о сну који не пристаје да ме се лиши као свог сневача. Пошто ме непрестано прати, познајем га већ у танчине. Ипак, увек ми је као нов. Овде ћу га скратити.
Не знам како сам се одједном нашао у тој земљи, али сам је сместа прихватио као свој свет. Нисам му се успротивио, нисам се отимао нити бежао, јер више нисам ни знао да ли постоји неки друкчији свет осим овог у којем су се олујни облаци смењивали с ведрим небом, сунце понекад сијало усред ноћи, помаљала се и нестајала незнана сазвежђа, морски урагани искрсавали у надземним и подземним клисурама, куле, чардаци, често несхватљива здања, зидине, низали су се у бескрајном мимогледу у шумама, на лединама, у сенкама и задимљеном ваздуху, чије ми је порекло остајало загонетно. Затим, лавиринтски канали и вртови…
Нисам у стању да набројим све што сачињава вртоглави колоплет предела овог света, јер то су увек биле само позадине, недостижне, које су истицале предње планове у којима сам се налазио као створење изложено отворености беспућа. Отвореност при томе ваља да схватите као видокруг у којем ниједно значење није коначно него се у сваком наговештају може открити нови наговештај, а у том новом наговештају опет следећи. Беспуће прихватите као могућност лутања. Беспуће је слобода без икаквих ограничења, наиме прилика за неспутано прелажење граница и у времену и у простору. Отвореност беспућа је у земљи магије, јер то јесте била земља у којој су магија и скровита знања била закон, насељена живим ликовима чија озбиљност ме је нагонила подједнако да стрепим, као и да се радујем. И они су били налик двосмислености мог расположења: као да су сви били изнедрени из страха оплемењеног подстицајном веселошћу. Отуда је двојност била незаобилазни део њихове природе, па и њихових обличја. Хетероклитни ликови, кентаурски, андрогини, у вечитој трансформацији.
Пролазио сам мимо њих као да сам на некој покретној траци или чак летећем ћилиму, поздрављао их онако као што поздрављам блиске особе, махао им, хрлио им у загрљај. Понеки су били патуљасти, често и зооморфни. Дволики, тролики, четворолики. Ево и неких обучених у црева и цеви, на свињским или козјим ногама, гуштеролики, птицолики. Готово читава енциклопедија постојећих и непостојећих створења. Међу којима су нека пророчка, друга анђеоска и вражја, трећа енигматични старци, средњовековни мудраци и учењаци, сви као на некој мисији чији циљ ни њима самима није познат. Као да су с ону страну живота и смрти, а ја међу њима као да сам забасао у прашуму симбола. Плашила су ме и терала на смех. Приличан је број и дугокосих. Одоре до земље. Од капа, најчешће шешири. Колико је ту само шешира! Задивљују ме. Те шеширџије ме слуђују, насмејавају и збуњују до суза. Они штите сан од кошмарне куге, али и упозоравају на моћ ликова који доминирају призором. Да, баш шешири који би можда требало шеширџије да заштите од кише или нечастивих сила протераних с небеса. То су старински шешири, као да су црни солундари. Уз њих плаштеви у кроју од пре две или три стотине година.
Зашто је „Слепа сова“ најважнија и најзабрањиванија књига у Ирану
Нисам успевао да се приберем и кажем себи да ли сам на неком карневалу или у кошмару. С обзиром на све са чим сам се суочавао у тој земљи, која је све непобитније бивала мој свет, са свима с којима сам се срео, који су сушта неизрецивост, ма колико све било неописиво, па и невероватно, као што се то догађа на линији која дели видљиво и невидљиво, можете се позвати на моју реч да сам поуздани сведок процеса у којој мери моћ имагинације прожима реалност, па фантазматски овладава њоме.
Потом се будим. Звони ми у ушима. Светлаци пред очима. Често сневам тај сан током протекле деценије, иако у његовим разноликим варијацијама. Доживљавам га као алхемијски сан. У њему се збиља преображава да би оголила своју иначе прерушену истину, истину под велом. Али, зар је то био само сан, питам се. Памћење ме подсећа да је то више од сна. Сваки пут после таквог сна, знам. То су слике и цртежи Михаила Ђоковића Тикала, с којим делим приврженост кабали, алхемији, тератологији (чудовишта, демони), спекулацији (огледала), магији и имагинарним световима, и који не верује у деобу фантастике и реализма, баш као што је и за мене све или фантастика или реализам, или хумор који сеже до апсурда или реалистичка трагика. Овог трена сам потпуно свестан. Мој сан није ништа друго него муњевити боравак у свету Тикалових слика, у свету алхемичара у уметности. Можда је то телепатски сан, а који ме је пречицом однео у самосвојно Тикалово дело?
Нисам још у стању, после таквог понављаног сна, да било шта тврдим и испливам из својих недоумица, и ту ми моје заклињање не би било нимало од помоћи. Ипак, знам да је Тикалово уметничко дело уроњено у сан сличан моме док из далекосежне фантазије, калемљене врхунском интелектуалношћу безмало прометнутој у магију, симболички недри стварност накрцаној метаморфозама, чудовиштима и демонима, јер од њих је невидљиви свет испод овог видљивог, при чему у нашој имагинацији искрсава потиснута истина да је невидљиво оно што артикулише видљиво.
Не само да се издваја у односу на сликаре свог нараштаја него Тикало заузима и посебно место у историји српског сликарства. Мало ко је у толикој мери успео да пластички знак изражен у фигуралности, полазећи од извесне нарације, напослетку испразни од свега наративног. То је надреалан процес.
Нема сумње да је Тикало искусио све дубине виђења, а то искуство, у дослуху с дамаром савремености, помогло му је да овлада необичним процесом у којем се класични параметри фигуралности на крају претварају у особени авангардни дух опажања модерних видова човековог живота. То је као да замислимо језик којим се говорило пре неколико стотина година, а онда откријемо да нам он не само још говори и да није мртав него да говори суштинске, најчешће невидљиве ствари из нашег раздобља. Замислимо неког ученика из ренесансних атељеа, а који нам, сликајући, упечатљиво саопштава шта нас садашње боли чак и кад од тога одвраћамо поглед. Боли нас одсуство светости живота и све што следи из тог одсуства и јасно указује на обиље знакова неке катастрофе.
Тај парадокс Тикалове уметности, која на принципу у староме ново премошћава столећа, околишно сведочећи о нашим муклим истинама, чини је незаборавном.
Ако сам у праву, у овим сликама постоји нешто од медицине. Можда то није свеисцелитељска медицина, јер иако нам уметнички годи, није универзални лек. Она је, међутим, први корак без којег нема последњег. Њена дијагностичка природа, кад нам казује шта нас боли, где нас боли, најбољи је увод у могућно избављење. Не спасава нас, не уклања бол, али га погађа. С њом знамо да смо забасали. Заблуделе, враћајући нас у отвореност беспућа, чија слобода барем избегава ћорсокаке, одговара нас од пута пропасти. Ниједан од ликова на сликама не проговара. Та занемелост нас упозорава, озбиљније, далекосежније, од сваке изговорене речи. Отуда и стрепња и радост у нама. Ћутање у сликама је обећање. Вихор многих темпоралности нас подсећа на изгубљене временске одломке које занемарујемо, а који су могли бити извесно решење.
У сваку слику је дубоко унесен сам Тикало. Као да су пред нама призори својеврсне Тикалове психобиографије, иначе би у њима густа вишезначност била необјашњива. У свакој слици је сликарев психички аутоакт. Уосталом, нема потребе да тражимо како сам сликар види себе и свој рад другде него у сликама. То је повлашћени космос његове истине и његових зебњи. У њима су осликани извори његовог бола и његове радости, његове посвећености и његових мука и љубави. И у свакој слици, при томе, постоји тајни путоказ који води до одговора на питања која нисмо стигли још ни да поставимо, чак и кад нисмо способни да га препознамо, јер је тај путоказ покаткад цела слика, покаткад неки од њених сегмената уплетених у наоко случајну хрпу њених елемената. Ту ме боли, упућују нас на то место скривени знаци. Одакле тај бол и шта је та бол, већ је наговештено. А где је та бол? Свугде. Упија се у нас и упија нас у себе. Раскрива празнину која нас прожима. Разголићује све веће сиромаштво живота, јер је нечега у срцу живота све мање и мање. То боли. Тикало је вођен силном потребом да, стварајући своју земљу магије, обнови то што ишчезава, и ишчезавајући за собом оставља непребол. У неку руку, Тикалово дело је ликовна верзија трагања за изгубљеним временом и његово налажење.
Да, највећи број Тикалових радова је ефектно компонована хрпа различитих објеката. У тим сликама влада плуралност. Као да је свака слика састављена од мноштва засебних слика. Њихове запремине су често у различитим перспективама, изокретане у свакојаким смеровима. Минијатуре нас одводе на разне стране. Расејавају нам поглед. При томе је и сваки објекат на њима хибридизованог обличја, кентауризован и химеризован. изложен сталној трансформацији, па и транссупстанцијацији. Тикало воли не само алхемијске фигуре и мешање алхемије и уметности него, још више, алхемијске поступке који увишестручавају фигуре, непрекидно чувајући целокупну композицију благим монохроматским сенчењем. Све у свему, такве слике се истичу у његовом делу. Слике које су већ по себи колекције. Не значи да су то кутије у којима је натрпано све и свашта. Боде нам очи да је све на тим сликама прошло тежак избор, баш као што кад пишемо бирамо речи, не одлучујући се ни за једну случајно (осим у надреалистичком аутоматизму).
Сваки објект на слици је, да би се појавио, најпре прошао огромно искуство духовног виђења. Сваки је слово или бројка у свеукупном тексту слике. Као да нам се испоручује нека скровита порука чијом шифром нико не располаже осим Бога. Сликар је само скромни писар окултне поруке. Слово или бројка, ова или она фигура, комбиновање ове или оне перспективе, свеједно шта год видели на слици, доноси и приказује нам сопствену темпоралност. Слика је заправо колекција низа темпоралности, или временских одломака, како је то сам Тикало давно рекао, и то особена колекција настала из привидне хрпе и прометнута у креативни полиперспективистички поредак. Сећамо се таквих слика-колекција у историји, пре свега, рецимо, кад видимо Врт земаљских сласти (сад у Мадриду) и Искушења Светог Антонија (сад у Лисабону).
Ти ренесансни радови, са севера Европе, несумњиво су, у почетку, барем кад је реч о фантазијским фигурама, имали утицаја на Тикала, као да је учио у истом атељеу, али он је тај утицај самосвојно преиначавао, па бисмо могли рећи да ствар утицаја није никад завршена у смеру до Тикала него да је ваља видети и у обрнутом смеру: и Тикало је утицао на оне који је бирао за своје узоре, утицао је на наш начин на који их гледамо. После Тикала можемо друкчије да гледамо на те одабране старе мајсторе. Сад разговетније уочавамо сатиричку разиграност у Врту земаљских сласти, препознајемо и не баш најтачније коришћење перспективе.
То је разумљиво с обзиром на чињеницу да је геометријско и оптичко познавање перспективе у то доба, почетком 16. века, тек почело да се уводи у сликарство. Али, из тих година, утврђујемо још пресуднију далекосежност лудости, невине лудости, која води порекло од хуманисте Еразма из Ротердама. И у томе Тикало бира свој пут. Уместо у свет десакрализације, код њега се помаља свет сакрализације. И ја сам у своме писању познавао тај пут, али питање о улози химеричних фигура и фигурица на Тикаловим сликама није ми падало на памет све док није искрсло, у последњи трен, из мог сна, који се, како је већ уобичајено са сновима, расплињавао и попут магле или дима развејавао ме у сликама и цртежима којима смо окружени. Питања су понекад важнија од одговора. Да ли су химере ту да нас подсете на смрт? Или на живот? Код старих мајстора, оне упућују на грешност са чијом рачуницом ћемо изићи пред последњи суд. Код Тикала, упућују на светост коју живот губи у модерним временима. Због тога је овај сликар доказ да би Србија, ако јој је до снова уопште стало, морала да постане и земља сликара.
(2013/2025)
У Тикаловој цркви, пред Тикаловом иконом
Пише: ЉУБОМИР СИМОВИЋ
1.
Током шесте деценије прошлог века, у тесној собици на четвртом спрату Филозофског факултета, у Кнез Михаиловој 40, била је смештена редакција студентског књижевног листа „Видици“, коју смо у том тренутку сачињавали Мирослав Егерић, Данило Киш, Никола Кољевић, Раша Попов, Раде Предић, Милош Стамболић и ја. Ту су се свакодневно окупљали млади писци, сликари, позоришни и филмски редитељи, критичари, историчари уметности. Од сликара, најревноснији су били Миро Главуртић и Леонид Шејка, несумњиво најангажованији међу оснивачима Медиале. Оснивање Медиале није ишло без отпора, јер се у то време на било каква окупљања и организовања изван официјелних, која су била под контролом државе и партије, гледало с највећим подозрењем. Међутим, пресудну улогу у промоцији Медиале и њених идеја одиграо је тадашњи одговорни уредник „Видика“ Милош Стамболић, који је странице тог листа широко отворио програмским текстовима медиалаца. Пре свега оним које су писали Шејка и Главуртић.
У окриљу и под кровом „Видика“ је, 1959, објављен и први број „Медиале“, листа који, како пише у импресуму, „издаје група сликара при часопису ‘Видици’“. Миро Главуртић је у том броју објавио два текста: „Славуји нарушавају мир речног песка“ и „О медиалном сликарству“, а Шејка есеј „Потпуни живот пластичног“. Тај лист је био врло необичан, између осталог и зато што текстови у њему нису слагани на линотипу, како се радило у тадашњим штампаријама, него је Миро Главуртић све те есеје, песме, приповетке, укључујући и главу листа, слово по слово, исписао руком, и допунио цртежима и раскошним иницијалима. Потом је тај лист – такорећи џиновски цртеж од неколико страна – штампан у Графичко-индустријској школи у Београду.
У том узаврелом друштву младих уметника појавио се једног дана и један млади Чачанин, Михаило Ђоковић Тикало, о коме до тада нико није знао ништа, а о чијем ће необичном сликарском таленту брзо почети да се шири глас у млађим сликарским и песничким круговима. Тикала су брзо проценили и прихватили Шејка и Главуртић, што ће се показати пресудним за опредељење, а касније и за судбину, младог сликара.
2.
Када сам, у јесен 1961, после одласка Мише Стамболића у војску, од њега преузео место одговорног уредника, наставио сам оно што је он започео, и већ у првом броју који сам уредио и потписао објавио сам Шејкин есеј „Неке поставке о потпуном сликарству“. Тај есеј ми се чини важним и зато што су у њему све тежње медиалаца сажете у ту формулу: „потпуно сликарство“.
То „потпуно сликарство“ – Миро Главуртић је користио и термин „интегрално сликарство“ – припадници Медиале су видели као спој позивитета (рационалног, егзактног, објективног) и негативитета ( ирационалног, емоционалног, субјективног). У есеју „О медиалном сликарству“ Миро Главуртић то прецизно формулише: „Позитивитет се јасно презентира у сликама Маљевича, Мондријана, Вазарелија, негативитет у сликама Далија, Ернста, Олбрихта. Са једне стране савршено рационално сликарство, са друге савршено експресивно. „Медиала је требало да буде средиште у коме ће се та два пола – позитивитет и негативитет – срести и ујединити, и тако омогућити интегралну слику. Доказ да је та интегрална слика могућа они су налазили на платнима Вермера, кога су прогласили за своју икону.“ („Вермер је био медиални сликар“, „сваки предмет из тих Вермерових ентеријера еманише медиални дух“, „Вермер је … постао сликарско оваплоћење Медиале“, убеђено је писао Главуртић те 1959. године.)
Медиала је била дефинисана као средиште и „мистична тачка ‘сусрета супротности’“, у којој се – како ће Главуртић писати четврт столећа касније – сустичу „дијалектички парови лијепо – ружно, позитивитет – негативитет, класично – романтично, ред – неред, рационално – ирационално, реално – фантастично, јава – сан, мед и ала“.
Михаило Ђоковић Тикало никада није постао члан Медиале, али ће му њени припадници и њихова схватања – пре свега оно о „потпуном сликарству“ и „интегралној слици“ – целог живота бити веома блиски. Тикало није ушао у храм Медиале, али је недалеко од њега подигао своју сопствену цркву. И у ту цркву је унео своју икону: Хијеронимуса Боша.
3.
Гледајући чудовишта на Тикаловим сликама и цртежима – кентаура, људску главу на кокошијим ногама, људску главу на ногама гмизавца, и главу која трчи на ногама копитара, гледајући човека који јаше свињу са људском главом, и свињу која на потиљку има људско лице, и шкољку из које се према нама не пружају рогови пужа него људски прсти – нећемо се двоумити око питања зашто су Холанђани нашег сликара прогласили „млађим братом Хијеронимуса Боша“. И неће нам требати много времена да схватимо зашто је Тикало, уместо да се угледа на наше средњовековне мајсторе који су сценама Страшног суда испунили зидове Дечана и Грачанице, изабрао да следи славног Холанђанина. Изабрао га је зато што је Бош у својим интерпретацијама Страшног суда био личнији, неконвенционалнији, слободнији и радикалнији, и што је самим тим могао бити ближи схватањима модерног сликара.
На шта мислим кад кажем личнији, неконвенционалнији, слободнији и радикалнији?
Гледајући Бошове сцене пакла и Страшног суда, на којима, у катрану пакленог мрака, пламте пожари и светлуцају паклене пећи, и гледајући оне чудовишне мучитеље, и оне страшне муке и справе за мучење, нисам могао да се отмем утиску да Бош хоће да нам каже да је и казна злочин. И да је потреба да нам то докаже, и да нас у то убеди, створила онај његов неисцрпни и застрашујући пандемонијум.
Не знам да ли се у тражењу додирних тачака између Боша и нашег сликара може ићи у том правцу. Али сам сигуран да до тих додирних тачака није дошло због пуког угледања једног сликара на другог, него је до њих дошло по некој дубљој и суштинскијој логици и сродности. Гледајући Тикалова чудовишта, и размишљајући о њиховом односу према монструмима са Бошових слика, сетио сам се Кавафијеве песме „Итака“. На путу за Итаку, каже Кавафи,
Лестригонце, затим Киклопе,
Посејдона дивљег нећеш срести
Уколико их у својој души не скриваш
И уколико их твоја душа не стави пред тебе.
И схватио сам да Тикало та чудовишта од Боша није преузео механички, заправо да их од њега уопште није преузео, јер су она у нашем колективном памћењу, и у његовој подсвести и машти, већ постојала, а да му је сусрет са Бошовим сликама само помогао да их препозна, и охрабрио га да их изнесе на светлост дана.
4.
Оне малочас поменуте „дијалектичке парове“, о којима говори Главуртић, а нарочито парове рационално – ирационално, реално – фантастично, јава – сан, лако ћемо препознати на Тикаловим сликама и цртежима. Скоро да нема његове слике чију горњу зону, из које се шири на све стране, не испуњава мрак, који је некад мрачна шума, а некад џиновска црна експлозија, која прети да прогута и погаси све. И скоро да нема слике на којој истовремено, у горњем левом углу, обасјан небеском светлошћу, не светли неки град, можда као сећање на горњи Јерусалим, или неки пејзаж, можда као сећање на рај.
Исти највећи распон, који видимо у паровима светло – тамно, јава – сан, реално фантастично, налазимо и у Тикаловом избору изражајних средстава и у његовом начину сликања. С једне стране, он неке портрете и фигуре – деце, монаха – слика с неком врстом дословног, фотографског, реализма. С друге стране, он своје слике каткад испуњава металним апликацијама – бравама, кључевима, зупчаницима, нитнама, федерима, шрафовима, зарђалим остацима ко зна каквих мрачних и расходованих машинерија. Појаву тих апликација на Тикаловим сликама Станислав Живковић види као „асоцијацију на искуства енформела или концептуализма“, и на основу тога закључује да је његово сликарство „потврда да класична слика може да прихвати сваку новину, да помири наизглед непомирљиве ставове, за које се верује да се искључују“.
У контексту свега онога што видимо на Тикаловим сликама, склон сам да те апликације, те зарђале кључеве, шрафове, браве, федере и зупчанике, гледам као слику оног великог распадања, које налазимо у радовима Леонида Шејке (Ђубриште), и у поезији Данила Киша (Ђубриште), Љубише Јоцића (Са отпада) и Бранислава Петровића (Стихови о смећу). Те остатке поломљених механизама можемо видети и као негативан пол оне замишљене интегралне слике, којим се појачава значење оних човеколиких свиња, главатих ногу и ногатих глава, и којим се успостављају равнотежа и целина са оним светлим градовима и пејзажима. У сваком случају, као што је очито да Тикало на својим сликама и цртежима жели да обухвати све крајности и супротности, исто тако је несумњиво да се он, следствено томе, без устручавања и предрасуда, служи и свим искуствима и средствима, од класичних до авангардних, од Боша до надреалиста, до енформела, до концептуализма, до…
5.
Ђорђе Кадијевић је у једној прилици написао: „Тикалови псеудоисторијски пејзажи озарени су светлошћу идеје која је покренула Медиалу на прве подвиге далеких педесетих. То је идеја интегралне слике… Идеја утопијска, која и не тежи да буде остварена, већ да стално подгрева чежњу за стварањем…“
Идеја, наравно, јесте утопијска, и јесте неостварива, али је, захваљујући њој, Тикало, према процени Станислава Живковића, створио „опус од преко хиљаду слика и цртежа“. То је прилика да се, пре него што завршимо, још једном сетимо Кавафија и његове Итаке:
Када се спремиш према Итаци да пођеш,
Треба да зажелиш да путовање буде дуго,
Пустоловина пуно, пуно сазнања…
(…)
Итака ти је дала дивно путовање.
Да нема ње, не би ни пошао на пут.
„Да нема ње“, мислећи на Итаку, каже Кавафи, а ми ћемо уместо Итака казати утопијска идеја: да није било те утопијске идеје о интегралној слици, наш сликар можда „не би ни пошао на пут“, и не би на том путу остварио опус који, изведен у великом обиму, доследно и с несумњивим мајсторством, представља једну од најспецифичнијих и најузбудљивијих целина у српском сликарству друге половине двадесетог, и у првим годинама двадесет првог века.
(Текст из каталога за изложбу цртежа Михајла Ђоковића Тикала у Модерној галерији у Ваљеву, 2012. године)
Извор: РТС ОКО
