Написао: Ролан Барт
Ово је свакако најпознатији Бартов есеј, написан 1967. године, у којем преиспитује ауторову инстанцу као једину која одређује смисао текста. Бартова теза је да је фигура Аутора израз савременог доба и савремених критичара који под утицајем филозофских и капиталистичких тенденција заувек траже индивидуалност одређене личности испод текста, уместо утицаја сложени скуп многих текстова и значења који претходе датом књижевном делу.
У својој причи Sarrasine, Балзак, описивање кастрирати прерушена у жену, пише следећу реченицу: „Била је то права жена, са својим изненадним страховима, својим ирационалним хировима, њеним инстинктивним бригама, њеном наглом смелошћу, њеним немиром и њеном укусном сензибилношћу“. Ко то каже? Да ли је то јунак приче који је одлучан да не зна да се испод жене крије кастрат? Да ли је то Балзак као појединац, који на основу личног искуства познаје филозофију жене? Да ли је Балзак аутор који исповеда „књижевне” идеје о женствености? Да ли је то универзална мудрост? Романтична психологија? Никада нећемо сазнати, из разлога што је писање уништење сваког гласа, сваког порекла. Писање је тај неутрални, композитни, међупростор одакле наш субјект бежи, негатив где се губи сваки идентитет, почевши од самог идентитета тела које пише.
Васко Попа о поезији Лазе Костића: Желео је да речи певају како он сања
Нема сумње да је тако одувек било. Чим се чињеница више не приповеда са циљем да се делује директно на стварност, већ интранзитивно, односно коначно мимо сваке друге функције осим оне која је пракса самог симбола, долази до овог раздвајања, глас губи своје порекло, аутор улази у сопствену смрт, почиње писање. Смисао овог феномена се, међутим, мењао; у етнографским друштвима одговорност за наратив никада не преузима особа, већ посредник, шаман или сродник чијем се „наступу” – владању наративног кода – може дивити, али никада његовој „генијалности”. Аутор је модерна појава, производ нашег друштва до те мере да је, изишавши из средњег века енглеским емпиризмом, француским рационализмом и личном вером реформације, открио престиж појединца, или, боље речено, племенито, „људска личност“. Стога је логично да је у књижевности управо позитивизам, оличење и врхунац капиталистичке идеологије, придавао највећи значај „личности” аутора. Аутор и даље влада у књижевним историјама, биографијама писаца, интервјуима, часописима, као и у самој свести писца жељних да обједине своју личност и своје дело кроз дневнике и мемоаре. Слика књижевности која се може наћи у обичној култури тирански је усредсређена на аутора, његову личност, његов живот, његове укусе, његове страсти, док се критика и даље углавном састоји у томе да се каже да је Бодлерово дело промашај Бодлера човека, Ван Гоговог његовог лудила, а код Чајковског је то његов порок. Објашњење дела се увек тражи у човеку или жени који су га произвели, као да је увек на крају, кроз мање или више провидну алегорију фикције, глас једне личности, аутор који нам „верује”.
СМАТРА СЕ ДА АУТОР НЕГИ КЊИГУ, КОЈА ЋЕ ГОВОРИТИ ДА ПОСТОЈИ ПРЕ ЊЕ, МИСЛИ, ТРДИ, ЖИВИ ЗА ЊУ, ДА ЈЕ У ИСТОМ ОДНОСУ ПРЕДНОСТИ ПРЕМА ЊЕГОВОМ ДЕЛУ ОЦА ОЦА.
Иако је ауторов утицај и даље моћан (нова критика често није учинила ништа осим утврдила), подразумева се да су неки писци одавно покушали да олабаве тај утицај. У Француској је Маларме несумњиво први увидео и у потпуности предвидео неопходност замене самог језика особом која је до тада требало да буде његов власник. За њега, као и за нас, говори језик, а не аутор; писање представља, уз предуслов безличности (што не треба мешати са кастрирајућом објективношћу романописца реалиста), достизање тачке у којој само језик делује, „изводи“, а не „ја“. Целокупна Малармеова поетика састоји се у потискивању аутора у интересу писања (што ће, као што ћемо видети, вратити место читаоцу). Валери, оптерећен психологијом ега, знатно је разводнио Малармеову теорију, али, пошто га је његов укус за класицизам навео да се окрене лекцијама реторике, није престао да доводи у питање и исмејава Аутора; истицао је језичку и, да тако кажем, „опасну” природу своје делатности, а кроз своја прозна дела се залагао за суштински вербалну условљеност књижевности, пред којом му се свако прибегавање унутрашњем свету писца чинило чистим сујеверјем. Сам Пруст, упркос очигледно психолошком карактеру онога што се назива његовиманализе, био је видно узнемирен задатком да крајњом суптилношћу неумољиво замагљује однос између писца и његових ликова; тако што приповедач не буде онај који је нешто видео или осетио, чак ни онај који пише, већ онај који ће само пишем (младић у роману – али, заиста, колико има година и ко је он? – жели да пише, али не може; роман се завршава када писање коначно постане могуће). Пруст је направио модерно писање епским. Уместо да свој живот стави у свој роман, као што се често тврди, направио је радикалан преокрет сопственог живота у дело за које је узор била његова сопствена књига; па нам је јасно да Шарл не имитира Монтескјеа, већ да Монтескје – у својој анегдотској, историјској стварности – није ништа друго до секундарни фрагмент, изведен из Шарла.
На крају, не морамо да идемо даље од самог почетка модерне, надреализма који, иако није у стању да језику додели врховно место (језик је систем и циљ покрета је, романтично, директно субверзија шифре – што је илузорно: шифра се не може уништити, само „да се игра“), допринео је десакрализацији слике Аутора непрестаним препоруком изненадног разочарења у ишчекивању смисла (чувени надреалистички „кретен“), поверавањем руку са задатком да што брже запише оно чега сам мозак није свестан (аутоматско писање), прихватањем принципа и искустава више људи који пишу заједно.
Остављајући по страни саму литературу (такве разлике заиста постају ирелевантне), лингвистика је недавно деструкцији аутора пружила драгоцено, аналитичко оруђе показујући да је сваки исказ празан процес, који савршено функционише без потребе да буде испуњен личношћу. саговорника. Лингвистички, аутор никада није више од инстанце која пише, као што ја нисам ништа више од инстанце која каже И: језик познаје „субјект“, а не „личност“, а овај субјекат, празан изван самог израза који га дефинише, довољан је да „држи језик на окупу“, довољан је, односно да га исцрпи.
Уклањање Аутора (овде би се могло говорити о Брехтовом правом „дистанцирању“, при чему се Аутор своди на фигуру на самом крају књижевне фазе) није само историјска чињеница или чин писања; потпуно трансформише савремени текст (или – што је исто – текст је сада направљен и читан тако да нема аутора на свим његовим нивоима). Темпоралност је другачија. Када се верује у њега, Аутор се увек схвата као „прошлост сопствене књиге”: аутоматски књига и аутор стоје на једној линији подељени на пре и после. Сматра се да аутор негује књигу, што значи да постоји пре ње, мисли, пати, живи за њу, да је у истом односу првенства према свом делу као отац према свом детету. У потпуној супротности, савремени скриптор се рађа истовремено са текстом и ни на који начин нема биће које претходи или превазилази писање, није субјект са књигом као предикатом и сваки текст је заувек записан. овде и Сада. Чињеница је (или из ње следи) да писање више не може да одреди операцију бележења, записивања, представљања, „описивања“ (како би рекли класици), оно управо означава оно што лингвисти, позивајући се на оксфордску филозофију, називају перформативним, ретка вербална форма (искључиво дата у првом лицу и у презенту) у којој исказ нема другог садржаја (не садржи никакав други предлог) осим чина којим је изговорен – нешто као изјављујем краљева илија певам антички песници. Сахранивши Аутора, савремени писац више не може да верује, по патетичном мишљењу својих претходника, да је рука преспора за његову мисао или страст и да последично, правећи закон нужде, мора да нагласи ово кашњење и „ полирати“ његов облик у недоглед. За њега, напротив, рука, одсечена од сваког гласа, ношена чистим гестом писања (а не изразом), иде за пољем без порекла – или које, у најмању руку, нема друго порекло осим језика. сам по себи, језик који се непрестано доводи у питање сваким пореклом.
ЧИТАОАЦ ЈЕ БЕЗ ИСТОРИЈЕ, БИОГРАФИЈЕ, ПСИХОЛОГИЈЕ; ОН ЈЕ ЈЕДНОСТАВНО ДА НЕКО КО У ЈЕДНОМ ПОЉУ ДРЖИ СВЕ ТРАГОВЕ ПО КОЈИМА ЈЕ НАСТАВЉЕН ПИСАНИ ТЕКСТ
Сада знамо да текст није низ речи које дају једно „теолошко“ значење („порука“ Бога-Аутора), већ вишедимензионални простор у коме се мешају и сударају различити списи, од којих ниједан није оригиналан. . Текст је ткиво цитата из безбројних центара културе. Као Бувар и Пекише, оним вечитим писарима, истовремено узвишеним и смешним, чија дубока комичност упућује управо на истинитост писања, писац може само да подражава гест који му увек претходи, а који никада није оригиналан. Његова једина моћ је да комбинује Света писма, да их постави једно против другог, тако да никада не почива ни на једном од њих. Да је хтео да се изрази, требало би бар да зна да је унутрашња „ствар“ коју мисли да „преводи“ сама по себи само готов речник, чије се речи могу објаснити само другим речима, и то у недоглед; нешто што је на узоран начин доживео млади Томас де Квинси, који је био толико добар у грчком, да би, како нам каже Бодлер, да би апсолутно модерне идеје и слике превео на тај мртви језик, како нам каже Бодлер (у Вештачки рајеви), „створио је себи непогрешив речник, много обимнији и сложенији од оних који проистичу из обичног стрпљења чисто књижевних субјеката. Наследивши Аутора, писац више не носи у себи страсти, хумор, осећања, утиске, већ овај огромни речник из којег црпи спис који се не може зауставити: живот само опонаша књигу, а сама књига је само тканина знакова, имитација која је изгубљена, бесконачно одложена.
О Кафкином стилу, језику и преводљивости
Када се аутор уклони, покушај дешифровања текста постаје прилично узалудан. Дати тексту Аутора значи наметнути том тексту границу, дати му коначно значење, „затворити писање“. Таква концепција је врло погодна за критику, која онда себи приписује важан задатак откривања Аутора (или његових хипостаза: друштва, историје, психе, слободе) испод дела: када се пронађе Аутор, текст се „објашњава“ – победа критичара. Отуда није изненађујуће што је, историјски гледано, владавина Аутора била и владавина Критичара, нити је изненађујуће што је критика (и када је нова) данас поткопана заједно са Аутором. У много писања, све је потребноРазмрсити и ништанемој да схватиш; структуру треба пратити (као шав на чарапи) на свакој тачки и на сваком нивоу, али испод нема ничега: простор за писање треба проћи, а не пробушити; стално писање поставља значење да би га испарило, утичући на систематско искључивање значења. Управо на тај начин, књижевност (од сада би било боље користити ту речписање), одбијањем да се додели „тајна“, крајње значење тексту (и свету као тексту) ослобађа оно што се може назвати антитеолошком делатношћу, активношћу која је заиста револуционарна, јер одбија да фиксира значење. значи, на крају крајева, одбити Бога и његове ипостаси – разум, науку, закон.
Вратимо се Балзаковој реченици. Нико, никаква „личност“, то не изговара: њен извор, њен глас, није право место писања, већ читања. Још један – веома прецизан – пример ће помоћи да се ово „разјасни”: недавна истраживања (Ј.-П. Вемант) су показала конститутивну двосмислену природу грчке трагедије: њени текстови су саткани од речи са двоструким значењем које сваки лик разуме недвосмислено ( овај вечити неспоразум је управо „трагичан“). Постоји, међутим, неко ко разуме двосмисленост сваке речи и ко, уз то, чује и саму глувоћу ликова који говоре пред њим – тај неко је управо читалац (или у овом случају слушалац). Ово открива потпуно постојање писања: текст је сачињен од вишеструких списа, изведених из многих култура и улази у међусобне односе дијалога, пародије, оспоравања, али постоји једно место где је концентрисана та многострукост и то место је читалац, а не, као што је до сада речено, Аутор.
Читалац је простор у коме су исписани сви цитати који чине један документ, од којих ниједан није изгубљен; јединство текста не почива у његовом пореклу, већ у његовом одредишту. Међутим, ова дестинација више не може бити лична: читалац је без историје, биографије, психологије; он је једноставно тај неко ко на једном пољу држи заједно све трагове по којима је писани текст састављен. Због чега је подругљиво осуђивати новописање у име хуманизма, који лицемерно претендује да буде заштитник права читаоца. Класична критика никада није обраћала пажњу на читаоца; за њу је писац једина личност у књижевности. Сада престајемо да дозволимо да нас завара арогантна иронична осуда доброг друштва за оно што је остављено по страни, игнорисано, угушено или уништено; знамо да је за будућност писања неопходно уништити мит: рођење читаоца мора да се деси по цену смрти аутора.
Извор: Глиф