Napisao: Rolan Bart
Ovo je svakako najpoznatiji Bartov esej, napisan 1967. godine, u kojem preispituje autorovu instancu kao jedinu koja određuje smisao teksta. Bartova teza je da je figura Autora izraz savremenog doba i savremenih kritičara koji pod uticajem filozofskih i kapitalističkih tendencija zauvek traže individualnost određene ličnosti ispod teksta, umesto uticaja složeni skup mnogih tekstova i značenja koji prethode datom književnom delu.
U svojoj priči Sarrasine, Balzak, opisivanje kastrirati prerušena u ženu, piše sledeću rečenicu: „Bila je to prava žena, sa svojim iznenadnim strahovima, svojim iracionalnim hirovima, njenim instinktivnim brigama, njenom naglom smelošću, njenim nemirom i njenom ukusnom senzibilnošću“. Ko to kaže? Da li je to junak priče koji je odlučan da ne zna da se ispod žene krije kastrat? Da li je to Balzak kao pojedinac, koji na osnovu ličnog iskustva poznaje filozofiju žene? Da li je Balzak autor koji ispoveda „književne” ideje o ženstvenosti? Da li je to univerzalna mudrost? Romantična psihologija? Nikada nećemo saznati, iz razloga što je pisanje uništenje svakog glasa, svakog porekla. Pisanje je taj neutralni, kompozitni, međuprostor odakle naš subjekt beži, negativ gde se gubi svaki identitet, počevši od samog identiteta tela koje piše.
Vasko Popa o poeziji Laze Kostića: Želeo je da reči pevaju kako on sanja
Nema sumnje da je tako oduvek bilo. Čim se činjenica više ne pripoveda sa ciljem da se deluje direktno na stvarnost, već intranzitivno, odnosno konačno mimo svake druge funkcije osim one koja je praksa samog simbola, dolazi do ovog razdvajanja, glas gubi svoje poreklo, autor ulazi u sopstvenu smrt, počinje pisanje. Smisao ovog fenomena se, međutim, menjao; u etnografskim društvima odgovornost za narativ nikada ne preuzima osoba, već posrednik, šaman ili srodnik čijem se „nastupu” – vladanju narativnog koda – može diviti, ali nikada njegovoj „genijalnosti”. Autor je moderna pojava, proizvod našeg društva do te mere da je, izišavši iz srednjeg veka engleskim empirizmom, francuskim racionalizmom i ličnom verom reformacije, otkrio prestiž pojedinca, ili, bolje rečeno, plemenito, „ljudska ličnost“. Stoga je logično da je u književnosti upravo pozitivizam, oličenje i vrhunac kapitalističke ideologije, pridavao najveći značaj „ličnosti” autora. Autor i dalje vlada u književnim istorijama, biografijama pisaca, intervjuima, časopisima, kao i u samoj svesti pisca željnih da objedine svoju ličnost i svoje delo kroz dnevnike i memoare. Slika književnosti koja se može naći u običnoj kulturi tiranski je usredsređena na autora, njegovu ličnost, njegov život, njegove ukuse, njegove strasti, dok se kritika i dalje uglavnom sastoji u tome da se kaže da je Bodlerovo delo promašaj Bodlera čoveka, Van Gogovog njegovog ludila, a kod Čajkovskog je to njegov porok. Objašnjenje dela se uvek traži u čoveku ili ženi koji su ga proizveli, kao da je uvek na kraju, kroz manje ili više providnu alegoriju fikcije, glas jedne ličnosti, autor koji nam „veruje”.
SMATRA SE DA AUTOR NEGI KNJIGU, KOJA ĆE GOVORITI DA POSTOJI PRE NJE, MISLI, TRDI, ŽIVI ZA NJU, DA JE U ISTOM ODNOSU PREDNOSTI PREMA NJEGOVOM DELU OCA OCA.
Iako je autorov uticaj i dalje moćan (nova kritika često nije učinila ništa osim utvrdila), podrazumeva se da su neki pisci odavno pokušali da olabave taj uticaj. U Francuskoj je Malarme nesumnjivo prvi uvideo i u potpunosti predvideo neophodnost zamene samog jezika osobom koja je do tada trebalo da bude njegov vlasnik. Za njega, kao i za nas, govori jezik, a ne autor; pisanje predstavlja, uz preduslov bezličnosti (što ne treba mešati sa kastrirajućom objektivnošću romanopisca realista), dostizanje tačke u kojoj samo jezik deluje, „izvodi“, a ne „ja“. Celokupna Malarmeova poetika sastoji se u potiskivanju autora u interesu pisanja (što će, kao što ćemo videti, vratiti mesto čitaocu). Valeri, opterećen psihologijom ega, znatno je razvodnio Malarmeovu teoriju, ali, pošto ga je njegov ukus za klasicizam naveo da se okrene lekcijama retorike, nije prestao da dovodi u pitanje i ismejava Autora; isticao je jezičku i, da tako kažem, „opasnu” prirodu svoje delatnosti, a kroz svoja prozna dela se zalagao za suštinski verbalnu uslovljenost književnosti, pred kojom mu se svako pribegavanje unutrašnjem svetu pisca činilo čistim sujeverjem. Sam Prust, uprkos očigledno psihološkom karakteru onoga što se naziva njegovimanalize, bio je vidno uznemiren zadatkom da krajnjom suptilnošću neumoljivo zamagljuje odnos između pisca i njegovih likova; tako što pripovedač ne bude onaj koji je nešto video ili osetio, čak ni onaj koji piše, već onaj koji će samo pišem (mladić u romanu – ali, zaista, koliko ima godina i ko je on? – želi da piše, ali ne može; roman se završava kada pisanje konačno postane moguće). Prust je napravio moderno pisanje epskim. Umesto da svoj život stavi u svoj roman, kao što se često tvrdi, napravio je radikalan preokret sopstvenog života u delo za koje je uzor bila njegova sopstvena knjiga; pa nam je jasno da Šarl ne imitira Monteskjea, već da Monteskje – u svojoj anegdotskoj, istorijskoj stvarnosti – nije ništa drugo do sekundarni fragment, izveden iz Šarla.
Na kraju, ne moramo da idemo dalje od samog početka moderne, nadrealizma koji, iako nije u stanju da jeziku dodeli vrhovno mesto (jezik je sistem i cilj pokreta je, romantično, direktno subverzija šifre – što je iluzorno: šifra se ne može uništiti, samo „da se igra“), doprineo je desakralizaciji slike Autora neprestanim preporukom iznenadnog razočarenja u iščekivanju smisla (čuveni nadrealistički „kreten“), poveravanjem ruku sa zadatkom da što brže zapiše ono čega sam mozak nije svestan (automatsko pisanje), prihvatanjem principa i iskustava više ljudi koji pišu zajedno.
Ostavljajući po strani samu literaturu (takve razlike zaista postaju irelevantne), lingvistika je nedavno destrukciji autora pružila dragoceno, analitičko oruđe pokazujući da je svaki iskaz prazan proces, koji savršeno funkcioniše bez potrebe da bude ispunjen ličnošću. sagovornika. Lingvistički, autor nikada nije više od instance koja piše, kao što ja nisam ništa više od instance koja kaže I: jezik poznaje „subjekt“, a ne „ličnost“, a ovaj subjekat, prazan izvan samog izraza koji ga definiše, dovoljan je da „drži jezik na okupu“, dovoljan je, odnosno da ga iscrpi.
Uklanjanje Autora (ovde bi se moglo govoriti o Brehtovom pravom „distanciranju“, pri čemu se Autor svodi na figuru na samom kraju književne faze) nije samo istorijska činjenica ili čin pisanja; potpuno transformiše savremeni tekst (ili – što je isto – tekst je sada napravljen i čitan tako da nema autora na svim njegovim nivoima). Temporalnost je drugačija. Kada se veruje u njega, Autor se uvek shvata kao „prošlost sopstvene knjige”: automatski knjiga i autor stoje na jednoj liniji podeljeni na pre i posle. Smatra se da autor neguje knjigu, što znači da postoji pre nje, misli, pati, živi za nju, da je u istom odnosu prvenstva prema svom delu kao otac prema svom detetu. U potpunoj suprotnosti, savremeni skriptor se rađa istovremeno sa tekstom i ni na koji način nema biće koje prethodi ili prevazilazi pisanje, nije subjekt sa knjigom kao predikatom i svaki tekst je zauvek zapisan. ovde i Sada. Činjenica je (ili iz nje sledi) da pisanje više ne može da odredi operaciju beleženja, zapisivanja, predstavljanja, „opisivanja“ (kako bi rekli klasici), ono upravo označava ono što lingvisti, pozivajući se na oksfordsku filozofiju, nazivaju performativnim, retka verbalna forma (isključivo data u prvom licu i u prezentu) u kojoj iskaz nema drugog sadržaja (ne sadrži nikakav drugi predlog) osim čina kojim je izgovoren – nešto kao izjavljujem kraljeva ilija pevam antički pesnici. Sahranivši Autora, savremeni pisac više ne može da veruje, po patetičnom mišljenju svojih prethodnika, da je ruka prespora za njegovu misao ili strast i da posledično, praveći zakon nužde, mora da naglasi ovo kašnjenje i „ polirati“ njegov oblik u nedogled. Za njega, naprotiv, ruka, odsečena od svakog glasa, nošena čistim gestom pisanja (a ne izrazom), ide za poljem bez porekla – ili koje, u najmanju ruku, nema drugo poreklo osim jezika. sam po sebi, jezik koji se neprestano dovodi u pitanje svakim poreklom.
ČITAOAC JE BEZ ISTORIJE, BIOGRAFIJE, PSIHOLOGIJE; ON JE JEDNOSTAVNO DA NEKO KO U JEDNOM POLJU DRŽI SVE TRAGOVE PO KOJIMA JE NASTAVLJEN PISANI TEKST
Sada znamo da tekst nije niz reči koje daju jedno „teološko“ značenje („poruka“ Boga-Autora), već višedimenzionalni prostor u kome se mešaju i sudaraju različiti spisi, od kojih nijedan nije originalan. . Tekst je tkivo citata iz bezbrojnih centara kulture. Kao Buvar i Pekiše, onim večitim pisarima, istovremeno uzvišenim i smešnim, čija duboka komičnost upućuje upravo na istinitost pisanja, pisac može samo da podražava gest koji mu uvek prethodi, a koji nikada nije originalan. Njegova jedina moć je da kombinuje Sveta pisma, da ih postavi jedno protiv drugog, tako da nikada ne počiva ni na jednom od njih. Da je hteo da se izrazi, trebalo bi bar da zna da je unutrašnja „stvar“ koju misli da „prevodi“ sama po sebi samo gotov rečnik, čije se reči mogu objasniti samo drugim rečima, i to u nedogled; nešto što je na uzoran način doživeo mladi Tomas de Kvinsi, koji je bio toliko dobar u grčkom, da bi, kako nam kaže Bodler, da bi apsolutno moderne ideje i slike preveo na taj mrtvi jezik, kako nam kaže Bodler (u Veštački rajevi), „stvorio je sebi nepogrešiv rečnik, mnogo obimniji i složeniji od onih koji proističu iz običnog strpljenja čisto književnih subjekata. Nasledivši Autora, pisac više ne nosi u sebi strasti, humor, osećanja, utiske, već ovaj ogromni rečnik iz kojeg crpi spis koji se ne može zaustaviti: život samo oponaša knjigu, a sama knjiga je samo tkanina znakova, imitacija koja je izgubljena, beskonačno odložena.
O Kafkinom stilu, jeziku i prevodljivosti
Kada se autor ukloni, pokušaj dešifrovanja teksta postaje prilično uzaludan. Dati tekstu Autora znači nametnuti tom tekstu granicu, dati mu konačno značenje, „zatvoriti pisanje“. Takva koncepcija je vrlo pogodna za kritiku, koja onda sebi pripisuje važan zadatak otkrivanja Autora (ili njegovih hipostaza: društva, istorije, psihe, slobode) ispod dela: kada se pronađe Autor, tekst se „objašnjava“ – pobeda kritičara. Otuda nije iznenađujuće što je, istorijski gledano, vladavina Autora bila i vladavina Kritičara, niti je iznenađujuće što je kritika (i kada je nova) danas potkopana zajedno sa Autorom. U mnogo pisanja, sve je potrebnoRazmrsiti i ništanemoj da shvatiš; strukturu treba pratiti (kao šav na čarapi) na svakoj tački i na svakom nivou, ali ispod nema ničega: prostor za pisanje treba proći, a ne probušiti; stalno pisanje postavlja značenje da bi ga isparilo, utičući na sistematsko isključivanje značenja. Upravo na taj način, književnost (od sada bi bilo bolje koristiti tu rečpisanje), odbijanjem da se dodeli „tajna“, krajnje značenje tekstu (i svetu kao tekstu) oslobađa ono što se može nazvati antiteološkom delatnošću, aktivnošću koja je zaista revolucionarna, jer odbija da fiksira značenje. znači, na kraju krajeva, odbiti Boga i njegove ipostasi – razum, nauku, zakon.
Vratimo se Balzakovoj rečenici. Niko, nikakva „ličnost“, to ne izgovara: njen izvor, njen glas, nije pravo mesto pisanja, već čitanja. Još jedan – veoma precizan – primer će pomoći da se ovo „razjasni”: nedavna istraživanja (J.-P. Vemant) su pokazala konstitutivnu dvosmislenu prirodu grčke tragedije: njeni tekstovi su satkani od reči sa dvostrukim značenjem koje svaki lik razume nedvosmisleno ( ovaj večiti nesporazum je upravo „tragičan“). Postoji, međutim, neko ko razume dvosmislenost svake reči i ko, uz to, čuje i samu gluvoću likova koji govore pred njim – taj neko je upravo čitalac (ili u ovom slučaju slušalac). Ovo otkriva potpuno postojanje pisanja: tekst je sačinjen od višestrukih spisa, izvedenih iz mnogih kultura i ulazi u međusobne odnose dijaloga, parodije, osporavanja, ali postoji jedno mesto gde je koncentrisana ta mnogostrukost i to mesto je čitalac, a ne, kao što je do sada rečeno, Autor.
Čitalac je prostor u kome su ispisani svi citati koji čine jedan dokument, od kojih nijedan nije izgubljen; jedinstvo teksta ne počiva u njegovom poreklu, već u njegovom odredištu. Međutim, ova destinacija više ne može biti lična: čitalac je bez istorije, biografije, psihologije; on je jednostavno taj neko ko na jednom polju drži zajedno sve tragove po kojima je pisani tekst sastavljen. Zbog čega je podrugljivo osuđivati novopisanje u ime humanizma, koji licemerno pretenduje da bude zaštitnik prava čitaoca. Klasična kritika nikada nije obraćala pažnju na čitaoca; za nju je pisac jedina ličnost u književnosti. Sada prestajemo da dozvolimo da nas zavara arogantna ironična osuda dobrog društva za ono što je ostavljeno po strani, ignorisano, ugušeno ili uništeno; znamo da je za budućnost pisanja neophodno uništiti mit: rođenje čitaoca mora da se desi po cenu smrti autora.
Izvor: Glif
