Пише: Саша Морел
Момци из Никла (The Nickel Boys, 2019) донели су Колсону Вајтхеду другу Пулицерову награду за књижевност, чиме је постао један од свега четворице писаца који су ово признање освојили два пута. Радња романа углавном је смештена у академију Никл, сегрегациону поправну установу у Флориди средином шездесетих година, засновану на стварној школи за дечаке Дозиер.
Баш као и њен историјски пандан, Никл академија функционише као параван за изнуђивање неплаћеног рада од притворених дечака, који су изложени батинању, силовањима и психолошкој тортури. Они који покушају да побегну или пруже отпор често страдају.
Ове страхоте драматизоване су кроз искуство Елвуда Кертиса, вредног и послушног тинејџера који бива послат у Никл након што несвесно прихвати вожњу у украденом аутомобилу и бива неправедно осуђен као саучесник у крађи.
У школи, Елвуд ствара везу са другим седамнаестогодишњим затвореником Тарнером, чији цинизам представља противтежу Елвудовом идеализму. Паралелна наративна линија прати одраслог Елвуда, који покушава да изгради живот и одржи односе након заточеништва и бекства.
Вајтхедов роман брзо је постао део књижевног канона (на широко се изучава у америчким школама и на факултетима) и носи све одлике „пулицеровског романа“ – балансира између приступачности и књижевне амбиције. Тешку тему обрађује изузетно вештим приповедањем, али без оних формалних експеримената који би могли да умање његову привлачност широј публици.
У уводној напомени Вајтхед наглашава да је књига „плод фикције“, али у завршним захвалницама признаје присуство онога што назива „документарним поривом“ своје скорашње прозе. Због тога није изненађујуће што је роман екранизовао РаМел Рос, редитељ најпознатији по свом награђиваном документарцу Округ Хејл, овог јутра, ове вечери (Hale County This Morning, This Evening, 2018).
„Чак и у смрти, момци су били проблем“
Појам „адаптација“ заправо умањује креативну смелост овог филма. У рецензији магазина Rolling Stone, Момци из Никла називају се „најрадикалнијом књижевном адаптацијом икада снимљеном“. Ова смела тврдња указује на техничку иновативност филма, који се (готово без преседана) ослања на прво лице током целог играног филма. Још је радикалнија, јер то чини из угла црних ликова.
Поновно читање Вајтхедове књиге након гледања филма пружа увид у снаге оба медија – шта проза може да постигне лакше него филм, и обрнуто.
Са својом нарацијом у трећем лицу и прошлом времену, те прилично сведеним стилом, Вајтхедов роман није најочигледнији кандидат за свепрожимајућу визуру из првог лица. Роман почиње прологом који тему посматра са историјске дистанце:
Чак и у смрти, момци су били проблем.
Тајно гробље лежало је на северној страни Никловог земљишта. (…) Проналазак лешева био је скупа компликација и за грађевинску компанију, која је чекала да добије урбанистичку дозволу. (…) Сада су морали да спроведу нову истрагу, да утврде идентитет преминулих и узрок њихове смрти (…)
Након овог ироничног, институционалног тона, у првом поглављу се пребацујемо на Елвуда, који од баке добија „најлепши поклон у животу“ – плочу с говором Мартина Лутера Кинга.
За разлику од тога, Росов филм је од самог почетка базиран на појединцу. Уводна сцена Момака из Никла приказује гране наранџиног дрвета наспрам неба; камера се спушта на руку тамне пути испружену на трави, прсти опипавају лист. Већ смо у Елвудовој перспективи, док се он окреће на бок и затим на леђа.
Момке из Никла не гледате, ви их проживљавате, гледајући и слушајући оно што виде и чују Елвуд, а касније и Тарнер. Спољна наративна поставка о злочинима у Никлу, која отвара Вајтхедов роман, у филму се појављује тек касније, кроз то како одрасли Елвуд прати медијске извештаје о гробници и потом истражује све то на интернету.
У роману, управо то суочавање одраслог Елвуда с медијским извештајима снажно оживљава прошлост у садашњости:
Кад су пронашли тајно гробље, знао је да мора да се врати. Кедрови што су се надвијали над телевизијске репортере призивали су му у сећање врелину на кожи. (…) Није то било тако далеко. Никад и неће бити.
Промена у последњој реченици – из прошлог у садашње време – истовремено делује као ток мисли лика у тренутку и као општа пресуда. То савршено осликава суптилну снагу Вајтхедове фино изнијансиране прозе.
Свакодневни структурални расизам
У нарацијама о екстремном страдању увек постоји ризик да фокус на изузетно насиље изобличи слику о томе како потлаченост заправо функционише. Истицање грозота као што су оне у Никлу може да потисне свакодневно деловање структурног расизма у други план. Међутим, и роман и филм настоје да то избегну.
У роману, Вајтхед гради мрежу прича – породичне анегдоте, знање заједнице, вињете које осветљавају прошлост споредних ликова – чиме појачава осећај системског, свеприсутног насиља и указује на тише, подмуклије начине на које се расне хијерархије одржавају.
Елвуд није угрожен само у Никлу – он је угрожен свуда, изложен свакодневним микроагресијама и физичком спутавању у јавном простору. „Овде и напољу је исто“, каже Тарнер. У филму се то види у начину на који Елвуд, и пре затвора, стално држи поглед оборен, камера је усмерена надоле – што је постало његов механизам преживљавања на Југу под Џим Кроуовим законима о сегрегацији.
И у роману и у филму, тренуци бруталног насиља – бичевања, покушаји бекства – нису представљени само као део историје једне установе за младе, већ су неодвојиво повезани са широм историјом живота црнаца у Америци.
Роман то јасно показује кроз алузије на Мартина Лутера Кинга и покрет за грађанска права, као и кроз сцене са одраслим Елвудом у кључним тренуцима наредних деценија. Филм иде и корак даље, уграђујући историју у свој визуелни језик кроз монтажне секвенце „прожете историјом америчке производње слике“, које се одвијају по слободној, интуитивној логици.
Неке од најупечатљивијих слика у филму не потичу из романа, већ из Росове поетске имагинације: алигатор у ентеријеру, крст који се вуче за аутомобилом и баца варнице.
Отпор објективизацији црначких тела
Визуелна инвентивност Росовог филма истовремено одаје признање и одступа од Вајтхедових естетских избора и на друге начине. У роману, када Елвуда први пут сурово нападну у „Белој кући“ – надимак за просторију за мучење, преузето из сведочења о школи Дозиер – Вајтхед не описује његов бол, већ нам даје кратку историју кожног каиша.
Приступ филма је такође индиректан. Камера, као Елвудов поглед, преноси страх од неизвесности – не зна где да гледа док чека казну. Фокусира се на текстуру кошуље, ивицу металне кутије, док се у позадини чује плач другог дечака и тутњава индустријског вентилатора. Али када дође ред на Елвуда, кадар се прекида и прелази у статичне црно-беле фотографије – лица стварних штићеника школе Дозиер. Лош квалитет ових зрнастих увећаних фотографија сведочи о другој врсти насиља – егзистенцијалном насиљу брисања из архиве.
Приступ из првог лица у филму понекад може да делује ометајуће, не само због порива да се упореди са сопственим осећајем гледања у физиолошком смислу.
Али овај експеримент урањања у туђи поглед представља политички и етички гест, а не педантни покушај имитације механике опажања. Оданост принципу да се „снима из, а не ка“ црном лику (како Рос коментарише) супротставља се објективизацији црначких тела у дугој историји слика којима доминира поглед белца.
Ипак, у деловима са мало дијалога, јавља се чудан осећај празнине – као да се налазимо у позицији диктафона. Можда је то делимично зато што сам претходно прочитао роман.
Интиман приступ
Фикција је позната по томе што нам омогућава приступ неизговореним мислима својих ликова. Она нам даје интимност и увид у њихове приватне животе и осећања какви често нису могући чак и у најближим стварним односима. Филм може да имитира поглед из првог лица, али тешко успева да верно пренесе мисаони процес онога ко гледа. (Нарација из оффа се углавном показала као неспретна замена.)
У књизи је Елвуд речит и рефлексиван, често наглас размишља и пун је брига, стално усмерен на будућност. Он је широкоуми идеалиста и планер. Елвуд на филму је чулни посматрач, пажљив према текстурама, покрету и светлости, потпуно присутан у сваком тренутку.
Права је благодет када се у филму појави Тарнер као Елвудов друг и партнер у расправама, неко с ким Елвуд може да дискутује о својим идеалима. Та транзиција је генијално изведена: сцена у трпезарији између двојице дечака приказана је прво из Елвудове, а затим из Тарнерове перспективе. Први пут у потпуности видимо Елвуда – то дата видимо само његове одразе – и филм од тада наизменично користи погледе оба дечака из првог лица.
Вајтхед избегава јефтину иронију у којој школа, која наводно треба да „преваспита“ малолетне преступнике, претвара доброг дечака у лошег. Права тема није како Никл мења Елвуда, већ у томе колико га заправо мало мења. Много значајнија трансформација дешава се код циничног Тарнера, који, упркос свему, постаје све сличнији Елвуду.
У роману, обе временске линије приповедане су у истом стилу. У филму, међутим, постоји кључна разлика у кадрирању између приче из шездесетих и сцена из будућности. Одрасли лик сниман је камером постављеном иза рамена, благо изнад главе, а не у његовој тачки гледишта. Такво кадрирање испрва сугерише трајне последице заточеништва и надзора – сигнализира постојану дисоцијацију, благо удаљење од самог себе.
Али оно такође ствара утисак појачаног присуства, као да лик лебди над сопственим раменом, држи себе под лупом и мери се према неком вишем стандарду: са осећајем да живи за друге око себе, носећи тежину преживљавања са дубоком одговорношћу према онима који нису успели.
Ова техника подсећа на то како Елвуд у роману размишља о Тарнеру – да делује „истовремено као да је потпуно присутан у свакој сцени, али и као да тамо не припада; и унутра и изнад, и део и одвојен“.
Вајтхедов роман се такође вешто креће између одређених момената и њиховог каснијег преиспитивања – између непосредне реакције и накнадног размишљања, између пројекције и кајања. Филм то не покушава да опонаша. Али зато успева у ономе што роман не може.
Баналност зла – и лепоте
Већи део филма Момци из Никла прође тако да музику чујемо само онда када је чују и ликови. Ипак, суптилан саундтрек (композитори Алекс Сомерс и Скот Аларио) изузетно је леп – даје нијансу тону филма без наметања емоција.
Посебно задивљујуће је коришћење џез композиције “Носталгиа” етиопског музичара Мулатуа Астаткеа – у исто време ненаметљива и интензивна, готово весела на неки необичан начин. Она ублажава ноћну мору историје у проширеној монтажној секвенци, тече преко и око слика, подиже и носи гледаоце након стравичног врхунца приче. Остајете запањени и егзалтирани, у стању које је сушта супротност обамрлости.
Размишљајући о визуелној поезији филма, сетио сам се речи црначког интелектуалца и оснивача Националног удружења за унапређење положаја обојених људи (NAACP), Ду Бојса:
Будући гурнути на маргину, као што смо били у Америци, развили смо не само извесну одбојност према кичу и разметљивости, већ и визију тога шта би свет могао да буде када би заиста био леп.
Вајтхедов роман као да наслућује какав би филм могао да буде, нарочито у одломку у којем наратор описује како су национални медији људима „по први пут омогућили стваран увид“ у поправни дом:
Чак и најнедужнији призори – кантине или фудбалског терена – деловали су злослутно, ниије било потребе за фотографсим варкама. Снимци су били узнемирујући. Сенке су се вукле и поигравале по ћошковима, а свака мрља или траг личили су на сасушену крв. Као да је свака слика снимљена камером разоткривала своју мрачну природу кад се појавила.
Ако је роман Момци из Никла дело које се бави баналношћу зла, онда је његова филмска адаптација једнако посвећена баналности лепоте. Не препознати сјај сунца на врховима лишћа или закривљеност чаше осветљене лампом из доњег угла значило би не одати поштовање ономе што значи живети и преживети – не уважавати како треба оно што су други изгубили.
Најближи еквивалент тој идеји у роману налази се у одломку у којем се Елвуд, док криза расте, сећа једне мелодије „из детињства, неког блуза“:
Није се сећао речи нити ко ју је певао, његов отац или мајка, али би се добро осећао кад год би му искрсла у сећању, пријала му је као хлад кад облак изненада помрачи сунце, делић неке веће целине. И твој је накратко док не отплови својим путем.
Из целокупног Вајтхедовог опуса – како књижевног, тако и есејистичког – израња поглед на свет који може бити мрачан, али никада лишен наде; песимистичан, али без очајања. Циничан, али никада равнодушан. То посебно важи за Момке из Никла, који нуде јетки хумор, али никада комично олакшање.
Филм поштује Вајтхедову амбиваленцију, али је изражава визуелним стилом који додатно појачава снагу једног великог заплета из романа. Најмрачније догађаје претвара у светлу бајку о истрајности.
Извор: The Conversation
Превод: Данило Лучић/Глиф
