Piše: Rodžer Kimbal
Austrijski romanopisac Robert Muzil (1880–1942) zauzima neobičnu poziciju u panteonu velikih pisaca XX veka. Cenjen je među književnicima zbog nekoliko oporih modernističkih dela, posebno zbog svog prvog romana Die Verwirrungen des Zöglings Törless (Pometnje pitomca Terlesa). Ova brutalna, ali zavodljivo introspektivna priča o adolescentskoj okrutnosti i seksualnoj eksploataciji u nemačkom vojnom internatu objavljena je uz momentalne pohvale kritike 1906. godine, kada je Muzil imao samo dvadeset šest godina. (Kasnije, tridesetih i četrdesetih godina, Pometnje pitomca Terlesa su slavljene kao proročanska alegorija duhovnih deformacija nacističke ere.)
Muzilova drama Die Schwärmer (Entuzijasti, 1921) ispituje omiljenu modernu temu – kolaps tradicionalnih građanskih ideala; njen sažet jezik i intenzivna dramatizacija doneli su joj Klajstovu nagradu 1923. godine i, na kraju, stalno mesto na repertoarima nemačkih pozorišta. Drei Frauen (Tri žene, 1924), proslavljena zbirka od tri novele, bavi se odnosom između erotike (uglavnom nesrećne) i transcendencije – jednom od Muzilovih glavnih tema.
Tu su i Muzilovi eseji, od kojih su neki remek-dela ironijskog komentara kulture. “Über die Dummheit“ („O gluposti“), predavanje koje je Muzil održao u Beču 1937. godine, zaslužuje posebnu pažnju zbog svoje savremene relevantnosti. Posebno značajna je njegova oštra analiza „višeg, pretencioznog oblika gluposti“ – „prave bolesti kulture“, prema Muzilovom mišljenju, koja prožima čak i „najvišu intelektualnu sferu“ i ostavlja posledice širom društva. „Primeri su“, suvo primećuje, „prilično očigledni.“ I zaista jesu. Na kraju, neka od Muzilovih kratkih proznih dela, sabrana u Nachlass zu Lebzeiten (1936, Posthumna pisma živog autora), pariraju Kafkinim basnama po svojoj vrtoglavo duhovitoj i enigmatičnoj jezivosti.
Muzil je jednom rekao da želi da knjigu završi na sredini rečenice, sa zarezom.
Sva Muzilova dela (nemačko izdanje obuhvata čak devet tomova) imaju svoje pristalice i obožavaoce. Ali za većinu nas, Robert Muzil je pre svega autor knjige Der Mann ohne Eigenschaften (1930–43, Čovek bez osobina), knjige u kojoj se glavne teme njegovih ranijih dela sjedinjuju u romanesknu tapiseriju izvanrednog duha, složenosti i inteligencije.
Vredi naglasiti duhovitost. Čovek bez osobina, knjiga na kojoj najviše počivaju tvrdnje o Muzilovoj veličini, redovno se pominje uz Džojsovog Uliksa, Prustovu U potrazi za izgubljenim vremenom, Manov Čarobni breg i Brohove Mesečare kao trijumf visokog modernizma. Kao i drugi romani, Čovek bez osobina je knjiga ozbiljne težine i dubokog eruditskog znanja. Takođe je, delom, izuzetno smešna. Malo je čitalaca koji simpatišu Muzilovo pisanje koji će daleko odmaknuti a da se ne nasmeju naglas, bar tokom čitanja prvog toma. Šta god se drugo može reći o njoj, Čovek bez osobina se ističe kao jedno od velikih modernih satiričnih dela.
Radnja romana smeštena je u Beč 1913. godine i prikazuje svet na ivici ponora – moralnog, kulturnog i političkog, koji će biti zamenjem provalijom Prvog svetskog rata naredne godine. Ali, ispostavlja se da su, u Muzilovim rukama, lutanja na ivici katastrofe podjednako zabavna koliko i mučna; a Muzilov čovek bez osobina – talentovani, amoralni, pohotni matematičar iz dobre porodice po imenu Ulrih – jedan je od najzanimljivijih komičnih antijunaka u modernoj književnosti. Gotovo da nije potrebno reći da je Čovek bez osobina neobična knjiga, ili skup knjiga. Kao i drugi veliki gore pomenuti romani, monumentalna je – u svojoj književnoj ambiciji, intelektualnoj sofisticiranosti i, nimalo nebitno, u svojoj dužini. Sigurno je da, kao što je Dr. Džonson rekao za Izgubljeni raj, „niko nije poželeo da je duža nego što jeste.“ Muzil je počeo da radi na Čoveku bez osobina 1924. godine. Prvi tom – oko hiljadu strana – objavio je 1930. godine, a prvi deo drugog toma 1933. godine (za koji je iste godine dobio Geteovu nagradu).
Pod pritiskom svog izdavača, koji mu je godinama unapred isplaćivao novac, Muzil je nevoljno počeo da priprema drugi deo drugog toma za objavljivanje krajem 1930-ih. U to vreme, Muzil i njegova supruga Marta, slikarka čiji su roditelji bili asimilovani Jevreji, živeli su siromašno u egzilu u Švajcarskoj, bežeći od nacista. Energičan (da ne kažemo fanatičan) prepravljač – zapravo književni perfekcionista – Muzil je vratio otiske iz štamparije i bio u procesu opsežnog prepravljanja kada je u aprilu 1942. godine, u šezdeset drugoj godini, iznenada pao zbog cerebralne hemoragije i umro. Očigledno je preminuo dok je izvodio svoje jutarnje vežbe (još jedna aktivnost kojoj je bio fanatično posvećen). Prema rečima njegove udovice, koja ga je pronašla ubrzo nakon toga, izraz na njegovom licu bio je izraz „podsmeha i blage zaprepašćenosti.“
Zaista nemamo predstavu kako je Muzil nameravao da završi Čoveka bez osobina. Verovatno bi poslednji deo nosio naslov „Nekakav kraj“, kao odraz uvodnog dela „Neka vrsta uvoda“. Jednom je rekao da želi da knjigu završi na sredini rečenice, sa zarezom. Kako god bilo, osim dvadeset poglavlja u poluizmenjenim otiscima, postoji na desetine nacrta poglavlja, kao i obimne beleške, skice likova, alternativna poglavlja i raznovrsni zapisi povezani sa knjigom. Muzilova udovica je 1943. godine objavila drugi deo drugog toma. „Kompletno“ nemačko izdanje ovog nedovršenog romana objavljeno je 1951. godine.
Prvi prevod Čoveka bez osobina na engleski uradili su Etna Vilkins (Eithne Wilkins) i Ernst Kajzer (Ernst Kaiser), koji su takođe sarađivali na prevodima Terlesa i nekih Muzilovih priča. Objavljivana u tri toma od 1954. do 1960. godine, ova verzija uključuje ceo roman koji je Muzil objavio za života (ceo prvi tom i prvih trideset osam poglavlja drugog toma). Planirani četvrti tom trebalo je da sadrži poglavlja i beleške objavljene posthumno. Iako nepotpun, prevod Vilkins-Kajzer i dalje je solidan uvod u Čoveka bez osobina: prevod je tečan, a uvodni esej pruža izvrstan pregled Muzilove karijere.
Jedna jasna prednost novog, dvojnog prevoda Čoveka bez osobina Sofi Vilkins (Sophie Wilkins) i Bartona Pajka (Burton Pike) je to što sadrži Muzilova poglavlja objavljena posthumno. Takođe sadrži nekoliko stotina stranica Muzilovih beleški, skica i alternativnih verzija poglavlja. Dok će neki od ovih materijala zanimati čitaoce romana (za razliku od onih koji preferiraju da ga račlanuju), veći deo toga će privući pažnju samo ekspertima za Muzila. Takođe, mora se reći da je natrpavanje svih tih materijala u samo dva toma napumpalo drugi tom do gabarita telefonskog imenika: šteta, ne samo zato što knjigu čini teškom za držanje, već i zato što se čini nepravedno prema vanrednom i elegantnom dizajnu korica koje je izdao Knopf. U pogovoru, Barton Pajk nam govori da je „prevodilačka namera bila da tekst na engleskom jeziku šokira čitaoca na isti način kao što šokira čitaoca na nemačkom.“ U svakom slučaju, on i njegov koautor prevoda stvorili su verziju romana koja je generalno malo doslovnija od prethodnog prevoda; da li je uvek jednako čitljiva ostaje pitanje. Možda poboljšanje predstavlja to što je Haus und Wohnung des Mannes ohne Eigenschaften prevedeno kao „Kuća i dom čoveka bez osobina“ (Vilkins-Pajk) umesto „Obitavalište čoveka bez osobina“ (Vilkins-Kajzer); ili što je ein leichter Geruch von verbranntem Pferdehaar prevedeno kao „dašak spržene konjske dlake“ (W–P) umesto „blagi dašak“ sumpora“ (W–K) — iako, s obzirom na prisustvo đavola u prethodnoj rečenici, svakako ima smisla upotrebiti reč „sumpor“.
U svakom slučaju, druge odluke u novom prevodu su sumnjivije. Na primer, Vilkins-Kajzer su drugi deo prvog toma, Seinesgleichen geschieht, preveli kao „The Like of It Now Happens“. Ako ništa drugo, u tome postoji prednost jer prilično tačno oslikava nemački jezik. Alternativa Vilkins-Pajka — „Pseudoreality Prevails“ — možda zaista ispunjava Pajkovu ambiciju da „šokira čitaoca“. Problem je što bi to verovatno šokiralo i autora: pretpostavljamo da bi Muzil, da je hteo da napiše „Pseudoreality Prevails“, to i učinio.
Nije da je prevođenje Muzila lak zadatak. Zapravo, ništa u vezi s Muzilom nije lako. Pišući pre nekoliko godina o PomeTnjama pitomca Terlesa, kritičar Džon Sajmon primetio je da je sve čega se Muzil dotakao „bilo ili postalo teško. Jednostavnost nije bila za njega: u stilu, mislima ili životu.“ Za čitaoce engleskog prevoda Muzilovog magnum opusa, teškoće počinju već s naslovom knjige. Jer, iako Eigenschaften može da znači „osobine“, ova reč nosi sa sobom i asocijacije koje nijedna engleska reč ne može sasvim da obuhvati. „Osobine“, „svojstva“, „atributi“ — Eigenschaften može značiti bilo šta od toga. Ali ona sugeriše i nešto više. Eigen je nemačka reč za „vlastiti“, kao u „za vlastitiu upotrebu“. Stoga eigen u Eigenschaften insinuira osećaj samopouzdanja koji se ne može izraziti u engleskom. Govoriti o čoveku bez Eigenschaften ne znači toliko da se negira da on pokazuje bilo kakve određene osobine, koliko se sugeriše da one osobine koje on pokazuje zapravo nisu njegove. Biti bez Eigenschaften u ovom smislu znači biti bez karaktera — onog upisanog ostatka identiteta koji nas čini onim što jesmo — mada biti bez karaktera nikako ne znači biti anoniman. Kao što Ulrih priznaje sebi, „bio je, na kraju krajeva, lik, čak i bez karaktera.“
Za čitaoce koji su navikli da suprotstavljaju tvrdnje nauke tvrdnjama umetnosti, deo onoga što Muzila čini teškim je način na koji je on zakomplikovao romantični impuls da se umetnost brani kao neka vrsta bekstva ili iskupljenja od neprijatnih naučnih istina. O ovoj temi — ključnoj u Čoveku bez osobina — kasnije ću više reći. Ali za sada je dovoljno napomenuti da je Muzil po temperamentu i obrazovanju bio naučno nastrojen (ili možda po temperamentu zbog obrazovanja). Nije bez razloga što je Genauigkeit („preciznost“, „tačnost“, „egzaktnost“) bila jedna od njegovih omiljenih reči. I Muzil je bio genau u svemu: u oblačenju, govoru, ponašanju i intelektualnom stavu. Kao što je napisao u jednom eseju: „Ako želim da imam pogled na svet, onda moram da posmatram svet. To jest, moram da ustanovim činjenice.“
Muzil je imao veliko poštovanje prema činjenicama i prema procedurama koje je nauka osmislila za njihovo dobijanje. Njegovo obrazovanje bilo je pretežno tehničko, ne književno. Kao jedini sin inženjera koji je nosio plemićku titulu, Alfreda Edlera fon Muzila, Robert je u mladosti poslat u vojnu školu, prvo u Ajzenštat, a zatim u Vajskirhen, koja je bila inspiracija za sumornu ustanovu koju je Muzil prikazao u Pometnjama pitomca Terlesa. (Upitan kasnije da li je škola bila osnova za „W.“ iz ovog romana, Muzil se nasmejao i rekao da je škola koju je izmislio ništa u poređenju sa stvarnošću.)
Muzil, rođen 1880. godine u Klagenfurtu, u južnoj Austriji, u velikoj meri bio je proizvod uzavrele atmosfere fin-de-siècle u Beču.
Godine 1897, kada je ozbiljno počeo da piše, Muzil je otišao da studira građevinsko inženjerstvo. Diplomirao je na Tehničkom univerzitetu u Brnu 1901. godine, a nakon služenja vojnog roka, proveo je godinu dana radeći u inženjerskim laboratorijama u Štutgartu. Zatim je otišao u Berlin, gde je studirao psihologiju, logiku i filozofiju (tmurni Moris Meterlink i, kasnije, Emerson i Niče bili su posebno važni uticaji). Doktorirao je kod Karla Stumpfa, a disertacija mu se bavila epistemologijom velikog austrijskog fizičara i filozofa Ernsta Maha (1838–1916), za koga je Vilijam Džejms jednom primetio da kao da je čitao i razmišljao o svemu. Iako je Muzil odlučio da ne nastavi akademsku karijeru, ostao je duboko zainteresovan za empirijsku nauku. Čak je bio i neka vrsta pronalazača. Na početku karijere, izumeo je hromatometar. Ovaj uređaj, čiju je pređašnju verziju izumeo Njutn, razlaže sve boje spektra u belinu — prikladan izum, kako je jedan komentator primetio, za autora knjige pod nazivom Čovek bez osobina. Međutim, portret Roberta Muzila kao tehničara nije, naravno, cela priča. Ako je Muzil bio sin inženjera, bio je takođe i sin temperamentne, umetnički nastrojene majke, Hermine. Kao dečak, bio je socijalno povučen, često bolešljiv, ali i prkosan i – bar u školskom dvorištu – efektivno borben. Iako je kršten kao katolik, njegovi roditelji su bili vatreni sekularisti, i Robert je odrastao bez verske nastave. Ipak, Muzil je kasnije razvio intenzivno „autsajdersko“ interesovanje za religiju. Na jednom mestu opisuje Ulriha kao „religioznu osobu koja slučajno u tom trenutku nije verovala ni u šta“ – što nije loša definicija samog Muzila – a drugi tom Čoveka bez osobina ispunjen je citatima iz raznih klasika mistične literature.
Muzilov rani porodični život bio je predodređen za komplikacije. Očigledno uz saglasnost svog supruga, Hermina je održavala ono što je zapravo bilo ménage à trois sa izvesnim Henrikom Rajterom, koji je upoznao porodicu 1881. godine, nedugo nakon što se Robert rodio. Kako je odrastao, Muzil je sasvim prirodno počeo da gaji prezir prema Rajteru i da se gadi svog oca. Prema svojoj majci, čini se, osećao je mešavinu ravnodušnosti i prezira. S obzirom na njene značajne uspehe kao amaterske pijanistkinje, taj prezir se, bez sumnje, nastavio manifestovati kroz Muzilovu neobično neprijateljsku nastrojenost prema muzici kada je postao odrasla osoba; čini se da su mu ravnodušnost uzvraćala oba roditelja.
Erotska neregularnost u domaćinstvu Muzilovih kasnije je imala duboke odjeke u Robertovoj fikciji – kao i tragedija pre toga. Muzilova jedina sestra Elza umrla je u detinjstvu, pre nego što se on rodio. Iako je nikada nije upoznao, slika ove izgubljene sestre progonila ga je kao oličenje nedostižnog jedinstva i celine: alter ego ili „druga polovina“ koju je Aristofan slavno opisao u svom govoru o prirodi ljubavi u Platonovoj Gozbi. Ona će se vratiti kao Agata, Ulrihova „zaboravljena sestra“, u drugom tomu Čoveka bez osobina.
Takođe je važno razumeti da je Muzil, rođen 1880. godine u Klagenfurtu, u južnoj Austriji, u velikoj meri bio proizvod uzavrele atmosfere fin-de-siècle u Beču. To je bila atmosfera u kojoj je, kako je istoričar Karl Šorske rekao, „uobičajena moralistička kultura evropske buržoazije bila (…) i prekrivena i podrivena amoralnom Gefühlskultur [kulturom osećanja].“ Kako je Šorske dalje primetio, ova revolucija u senzibilitetu predstavljala je krizu morala – Herman Broh ju je nazvao „vrednosnim vakuumom“ – koja je ubrzo izazvala krizu u liberalnom kulturnom i političkom životu uopšte. „Posledica su bili narcizam i hipertrofija emotivnog života“, nastavio je.
Pretnja političkih masovnih pokreta donela je novu intenzitet ovom već prisutnom trendu, slabljenjem tradicionalnog liberalnog poverenja u sopstveno nasleđe racionalnosti, moralnog zakona i napretka. Umetnost je preobražena iz ukrasa u suštinu, iz izraza vrednosti u izvor vrednosti.
Naravno, te transformacije bile su katalizator katastrofe. Resursi civilizacije – oličeni u veri u racionalnost, moralni zakon i napredak, koje Šorske pominje – bili su šuplji iznutra; bez težine, ubrzo su izgubili sposobnost da se odupru varvarstvu osećanja – estetskih, seksualnih, socijalnih, političkih – koja su nadirala svuda gde se osećala duhovna praznina. Kao što su marksisti nekada govorili, „nije slučajno“što su nacizam i drugi ekstremni pokreti potekli iz ove narkotične sredine. Muzil je to izrazio u terminima kreditnog sistema:
„U ljubavi kao i u poslu, u nauci kao i u skoku udalj, mora se verovati pre nego što se pobedi i poentira, pa kako može biti drugačije sa životom u celini? Koliko god bio dobro utemeljen jedan poredak, on uvek delimično počiva na dobrovoljnoj veri u njega, veri koja, u stvari, uvek označava mesto gde počinje novi rast, kao kod biljaka; kad god se ova neobjašnjiva i neosigurana vera potroši, ubrzo sledi kolaps; epohe i imperije se ne urušavaju drugačije od poslovnih poduhvata kada izgube svoj kredit.“
Muzil je oponašao formu eseja kako bi uživao u nekoj vrsti autoriteta tvrdnje, bez preuzimanja svih njenih odgovornosti. Muzilov savremenik Hugo fon Hofmanstal govorio je u ovom kontekstu o das Gleitende: klizanju sveta u naletu estetizovane sentimentalnosti. Smestiti Muzila unutar slojeva fin-de-siècle Beča ne znači reći da je on preferirao svoju duhovnost „sa šlagom“, kako bi se reklo. U mnogim aspektima, on se energično pobunio protiv Gefühlskultur koju Šorske priziva; ali se, takođe, u nekim ključnim aspektima, i predao njoj. Čovek bez osobina sadrži zapis o obe ove aktivnosti.
U svakom slučaju, bilo je mnogo toga u Muzilovom poreklu i okruženju što je komplikovalo i obogatilo njegov „tehnički“ temperament. Ono što je želeo nije bila samo Genauigkeit, već pre Genauigkeit und Seele, „preciznost i duša“. Izuzetno empirijan, Muzil se pomalja kao zagovornik duhovnih vrednosti suočen s dvostrukom pretnjom presahlog racionalizma i entuzijastičkog iracionalizma. Što će reći da je Muzil bio i pobornik „duše“, ali i oštar i izuzetno zabavan kritičar „Duše“ – velikim slovom i u navodima.
Zapravo, spoj njegove posvećenosti Genauigkeit-u s temeljnom odbojnošću prema onome što bismo mogli nazvati duhovnom sentimentalnošću podsticao je njegova najdublja zapažanja o modernom stanju. U ovome, kao i u drugim aspektima, Muzil je nastojao da oponaša mislioca koji je verovatno najdublje uticao na njegovo razumevanje kulturnih pitanja, Fridriha Ničea. Zapravo, Čovek bez osobina može se posmatrati kao pokušaj da se Ničeova anatomija nihilizma nastavi u formi romana. Njegova velika ambicija je da dijagnostifikuje i, na svoj način, leči „misterioznu“ pa čak i „neuhvatljivu“ bolest jednog doba koje rađa ljude bez osobina.
U svom eseju iz 1924. godine o Osvaldu Špengleru, Tomas Man je primetio da je „duhovni esej“ ili „intelektualni roman“ bio dominantni savremeni oblik proze. Njegovi najveći romani (Čarobni breg, Doktor Faust) svakako odgovaraju tom opisu, kao i mnogi drugi klasici modernizma. Brohovi Mesečari čak sadrže dugačak esej („Dezintegracija vrednosti“, vrlo muzilovska tema) raspodeljen na kratke odeljke. Ipak, Čovek bez osobina je verovatno najviše samosvesno esejistički roman od svih ovih.
Nije samo to što knjiga često deluje kao niz eseja, sa svojim kratkim, diskurzivnim poglavljima, brojnim citatima i aluzijama, i svojim ironičnim naslovima poglavlja: „4. Ako postoji osećaj za realnost, mora postojati i osećaj za mogućnost“; „12. Dama čiju je ljubav Ulrih osvojio nakon razgovora o sportu i misticizmu“; „13. Trkački konj genija kristalizuje prepoznavanje da je čovek bez osobina,“ itd. Muzil je oponašao formu eseja kako bi uživao u nekoj vrsti autoriteta tvrdnje, bez preuzimanja svih njenih odgovornosti.
Iako potencijalno neiskreno, ova procedura pruža romanopiscu način da istraži nejasan prostor između prostog indikativa, koji prevazilazi njegovo znanje, i otvoreno fikcionalnog, koje naizgled nije dovoljno urgentno. U tekstu iz 1914. godine o formi eseja, Muzil definiše ovaj žanr kao „najstrikniju formu koja se može postići u području gde se ne može precizno raditi.“ Esej, napisao je, „preuzima svoj oblik i metodu od nauke, a materiju iz umetnosti.“ U prvom tomu Čoveka bez osobina, narator primećuje da „čovek koji želi istinu postaje naučnik; čovek koji želi slobodu da izrazi svoju subjektivnost može postati pisac; ali šta treba da uradi čovek koji želi nešto između?“ Kratak odgovor je, bez sumnje, da piše Čoveka bez osobina.
U Muzilovom umu, forma eseja bila je duboko povezana sa glavnom temom Čoveka bez osobina — estetskim pogledom na svet koji proizlazi iz prenaglašenog osećaja mogućnosti. Više od većine romana, Čovek bez osobina je napisan sub specie possibilitatis, pod vidom mogućnosti; njegov dominantni ton je kondicionalni; Ulrih, čovek bez osobina, neko je u kome je osećaj mogućnosti previše razvijen — ili, što je isto to, neko u kome je osećaj za realnost u zastoju. Čovek sa običnim osećajem za realnost, objašnjava Muzil, grize „udicu“ života ne primećujući najlon; ali „čovek sa onim osećajem za realnost koji se takođe može nazvati osećajem za mogućnost vuče najlon kroz vodu i nema pojma da li na njemu ima mamca. Njegova izuzetna ravnodušnost prema životu koji grize mamac jednaka je riziku koji preuzima čineći potpuno ekscentrične stvari.“
Gustav Jesenson: Kako su pisci odgovorili na uspon nacizma
U početku oslobađajuća, pobeda mogućnosti nad realnošću na kraju postaje pozivnica za očajavanje — nešto što je, čini se, Muzil sam otkrio zajedno sa Ulrihom. Ipak, obrazac Ulrihovih avantura i interakcija s drugima, posebno u prvom tomu, podrazumeva prevlast mogućnosti, baš kao i forme — i, konačno, krajnje bezobličnosti — Čoveka bez osobina.
Iako je Muzil u poslednjim godinama rada na knjizi menjao mnoge pravce, delovi koje je zapravo objavio uglavnom su fokusirani na Ulriha. Nikada ne saznajemo njegovo prezime (što je možda simptom njegovog nedostatka osobina), ali znamo dosta o njemu. Jedinac imućnog advokata, čoveka sa izvesnim naučnim postignućima i izraženim pedantskim sklonostima, Ulrih je tridesetdvogodišnjak bez zaposlenja, koji ne zna šta bi sa sobom. Ume da bude veoma šarmantan, ali u njemu ima i nečeg donekle odbojnog, čak nasilničkog. On „ne poštuje ničija prava osim ako poštuje osobu čija su to prava, a to se ne dešava često“. U školskim danima, Ulrihov uzor bio je Napoleon, delimično zbog njegove prirodne fascinacije kriminalom, a delimično zato što su njegovi učitelji Napoleona nazivali tiraninom. „Strastan i istovremeno distanciran,“ Ulrih „nikada nije imao potrebu za onim preispitivanjem i šlifom koji se naziva ispitivanjem sopstvene savesti.“
Pre nego što počne priča romana, Ulrih je tri puta pokušao da postane „veliki čovek,“ prvo kroz konjicu, zatim kroz građevinsko inženjerstvo, a na kraju kroz matematiku. Napustio je vojsku nakon što je ukoren zbog zavođenja supruge nadvojvode, napustio je inženjerstvo nakon što je zaključio da inženjeri „imaju onu čudnu, ukočenu, distanciranu, površnu narav koja nikada ne zalazi dublje od epiglotisa,“ i sada se posvetio matematici, radeći respektabilan, ali nezahvalan posao.
Ulrih je odustao od veličine onog dana kada je slučajno video trkačkog konja koji je bio opisan kao „genijalan trkački konj.“ Ako trkački konj može biti „genije,“ šta onda? Zaključivši da „šta god da radite (…) to nema nikakvog značaja,“ Ulrih odlučuje „da uzme jednogodišnje odsustvo iz svog života kako bi pronašao odgovarajuću namenu za svoje sposobnosti.“ Čovek bez osobina je prikaz te godine odsustva iz života.
Ulrihova osnovna zbunjenost ogleda se u njegovoj kući, malom zamku u vezi sa kojim „postoji nešto mutno, kao dvostruko eksponirana fotografija.“ Suočen s mogućnošću preuređivanja, oseća se paralisano pred beskonačnim mogućnostima koje mu se otvaraju. Slobodan da izabere bilo koji stil „od asirskog do kubizma,“…
Nalazio se u onom poznatom stanju (…) nekoherentnih ideja koje se šire prema spolja bez centra, tako karakterističnim za sadašnjost, i čija čudna aritmetika se svodi na nasumično umnožavanje brojeva bez stvaranja jedinstva. Na kraju je izmišljao samo neizvodljive sobe, rotacione sobe, kaleйdoskopske sobe, prilagođene scenografije za dušu, i njegove ideje postajale su sve više lišene sadržaja.
Ulrih nikada zaista ne pronalazi svoje zvanje, ali šansa se javlja kada mu njegov otac sredi da postane počasni sekretar nacionalne kampanje povodom proslave sedamdesetog jubileja cara Franje Josifa 1918. godine. Nazvana „Paralelna kampanja“ zbog slične proslave planirane u Nemačkoj, ova kampanja bila je jedna od onih lažnih pregnuća čiji je cilj bio sve i ništa. Delom zamišljena kao način da se pokaže nadmoć nad Nemcima (čiji bi car slavio tek trideseti jubilej), Paralelna kampanja bila je mnogo više od načina da se oda počast Franji Josifu. Trebalo je da to bude proslava Velikih Ideja — mira, patriotizma, kulture: „spontani“ izlivi dobre volje naroda, orkestrirani do najsitnijeg detalja. Ukratko, Paralelna kampanja bila je savršeno utočište za sve vrste frustriranog idealizma, pogrešnih dobrotvornih akcija i otvorenog šarlatanstva.
Takođe je bila savršena riznica za Muzilov zlobni smisao za humor. Ko je mogao da predvidi da će Kakanija — Muzilovo ime za Austrougarsku — nestati pre nego što te proslave uopšte budu mogle da se održe? Godine 1913. sve je još uvek bilo tako gemütlich (nem. – ugodno, prijatno, prim. prev.).
Naravno, automobili su se kretali ovim putevima, ali ne previše! Pripremala su se i osvajanja vazdušnog prostora, ali ne preterano intenzivno. Brod bi s vremena na vreme bio poslat u Južnu Ameriku ili Istočnu Aziju, ali ne prečesto. Nije bilo ambicija za svetska tržišta ili svetsku moć. Ovde, u samom srcu Evrope (…) reči poput „kolonija“ i „preko okeana“ zvučale su kao nešto sasvim neisprobano i daleko. Postojala je određena demonstracija luksuza, ali ni približno na prefinjen način kao kod Francuza. Ljudi su se bavili sportovima, ali ne tako fanatično kao Englezi. Pogubna količina novca trošena je na vojsku, ali samo dovoljno da se osigura njeno mesto kao druge najslabije među velikim silama.
Pa ipak, čak i u Kakaniji, nešto čudno se događalo: ljudi koji su nekada samo vodili male sekte postali su slavni starci; izdavači i trgovci umetninama postali su bogati; stalno se otpočinjalo sa novim pokretima; svi posećuju i akademske i avangardne izložbe, pa čak i avangardu avangarde; porodični časopisi su sredili kosu; političari vole da se razmeću po pitanju kulturnih umetnosti, a novine pišu književnu istoriju (…) osobe koje ranije nikada ne bi bile ozbiljno shvaćene postale su slavne. Tvrdoća je popustila, podele su se spojile, nepopustljivi su napravili ustupke popularnosti, formirani ukusi su se vratili u nesigurnost. Oštre granice su svuda postale zamagljene, a neka nova, neodređiva sposobnost sklapanja saveza dovela je nove ljude i nove ideje na vrh.
Plus ça change, plus c’est la même chose.
Kroz prvi tom Čoveka bez osobina, Paralelna kampanja predstavlja skele na kojima Muzil gradi svoju priču i prikazuje šaroliku grupu likova. Tu je jevrejski bankar Leo Fišel i njegova ćerka Gerda; ona se povezuje s grupom hrišćanskih nacionalista koji „preziru kapitalizam i tvrde da nijedan Jevrejin još nije dokazao da je sposoban da bude veliki simbol čovečanstva“. Leo Fišel ih naziva antisemitskim primitivcima i zabranio bi im da mu ulaze u kuću, da Gerda ne kaže: „Ne razumeš, tata, oni to misle samo simbolično.“
Tu su i mnoge Ulrihove ljubavnice, na primer nimfomanka koju je prozvao Bonadea — „dobra boginja“ — koju vidimo „ispruženu na leđima na divanu, njen nežni maternji stomak u belom batistu slobodan da diše, bez ometanja kostura i čipke. Ona je ovaj položaj nazivala ‘razmišljanjem’.“
Zatim je tu Ulrihova rođaka Ermelinda Tuči, ključna ličnost Paralelne kampanje. Njeno pravo ime je Hermina (kao i Muzilovoj majci), ali Ulrih joj daje nadimak Diotima, po sveštenici ljubavi iz Platonove Gozbe. Prelepa, nesrećna žena visokog državnog službenika, Diotimu je privukla “Metarlinkova metafizika umotana u batik,“ Novalis, i „najviše od svega (…) neizreciv talas anemijskog romantizma i čežnje za Bogom, koji je mašinsko doba nakratko izbačeno kao izraz svojih duhovnih i umetničkih nedoumica u vezi sa samim sobom.“ Njeno učešće u Paralelnoj kampanji uključivalo je tvrdnje poput „prava Austrija je ceo svet“ i „bilo koje osećanje koje nije bezgranično je bezvredno.“
Jedan od mnogih Diotiminih obožavalaca je dr. Pol Arnhajm, neizmerno bogat pruski industrijalac koji je napola Jevrejin i govori pet jezika. Njegova glavna ambicija je da „unese ideje u sfere moći“, a napisao je mnoge knjige i pamflete u kojima izlaže jedinstvo „duše i ekonomije.“ Arnhajm nije usko specijalizovan; naprotiv, piše i o „algebarskim nizovima, benzenovim prstenovima, materijalističkoj i univerzalističkoj filozofiji istorije, nosačima mostova, evoluciji muzike, suštini automobila, Hatovoj 606[1], teoriji relativnosti, Borovoj atomskoj teoriji, autogenom zavarivanju, flori Himalaja, psihoanalizi (…) i svim ostalim dostignućima koja sprečavaju jedno vreme tako bogatom tim dostignućima da proizvede dobre, zdrave, integralne ljudske jedinke.“ I Arnhajm i Diotima su smatrali da ih je sudbina spojila da pronađu pravu, iako neispunjenu ljubav jedno u drugom; ali se ispostavilo da je Arnhajmovo glavno interesovanje u Paralelnoj kampanji imalo veze s preuzimanjem kontrole nad galičkim naftnim poljima.
Još tri lika zaslužuju da budu pomenuta. Prva dva su Ulrihov prijatelj iz detinjstva, Valter, neuspešan pijanista, i njegova mlada supruga sa kojom je u braku tri godine, Klarisa, hladna, neurotična, destruktivno nenegujuća žena. Klarisa je „smatrala da je Valter genije od svoje petnaeste godine, jer je uvek nameravala da se uda samo za genija. Nije mu dozvoljavala da je izneveri u tome.“ Kao ćerka slikara poznatog po oslikavanju scenografija, Klarisa je odrasla mrzeći „sve što je bilo bludno u umetnosti.“ Odvijala je da spava sa Valterom kada bi svirao Vagnera, podsmevajući mu se zbog njegove umetničke sterilnosti. Valter je drugačija, očiglednija vrsta narcisa: „za njega je samo pomeranje sopstvene ruke bilo ispunjeno duhovnom avanturom, ili je bila paralizovana u ljubavnom kontemplacijom o sebi samoj.“ Valter je jedan od onih ljudi koji su mnogo obećavali dok su bili mladi, ali su se s godinama pomirili s okrutnom običnošću. Njegovo rešenje za ovaj problem — i dalje uobičajeno rešenje među hronično razočaranima — bilo je da krivicu za svoj neuspeh prebaci na beznadežnu dekadenciju vremena.
Ova taktika ima mnoge prednosti. „Umesto da se oseća loše i nesposobno za rad, sada su vremena bila bolesna, dok je on bio dobro. Njegov život, koji je propao, sada je, odjednom, bio u potpunosti objašnjen i opravdan na svetsko-istorijskoj skali.“ Valter više ne govori o „savremenoj umetnosti“ i „umetnosti budućnosti“, što su ideje koje je Klarisa povezivala s njim od svoje petnaeste godine. Sada bi povukao crtu negde — u muzici, recimo, do Baha, u književnosti do Štiftera, u slikarstvu do Engra — i objasnio da je sve što je došlo posle bilo nakinđureno, degenerisano, presofisticirano i na silaznoj putanji. Sve nasilniji u svom tvrdnjenju da u vremenu toliko zatrovanom u svojim duhovnim korenima kao što je sadašnje, umetnik sa pravim integritetom mora potpuno da se uzdrži od stvaranja. Ali podmuklo je bilo to što, iako su iz njegovih usta izlazila takva stroga mišljenja, ono što je izlazilo iz njegove sobe, čim bi se zaključao, bilo je, sve češće, zvuk Vagnerove muzike, to jest, te vrste muzike koju je godinama ranije učio Klarisu da prezire kao savršen primer filitinizma, nakinđurene, degenerisane ere, a od koje je i sam sada postao zavisan kao od gustog, toplog, opijajućeg otrova.
Na kraju, mora se pomenuti i stolar Kristijan Musbruger: ogroman, fizički snažan čovek koji je pomalo prostak. Musbruger ima “lice koje je Bog blagoslovio svim znakom dobrote”, ali je slučajno i pomahnitali seksualni ubica čije suđenje zbog brutalnog ubistva prostitutke postaje jedan od mnogih lajtmotivâ Čoveka bez osobina. Pitanje da li je Musbruger mentalno sposoban da mu se sudi provlači se kroz celu knjigu; s obzirom na to da svoje postupke doživljava kao da su “sleteli na njega poput ptica koje su doletele odnekud”, verovatno nije. Iako Muzil nikada nije razrešeo Musbrugerovu sudbinu, niti tačno odredio njegov značaj za roman, jasno je da Musbruger predstavlja mračnu, nesvesnu svirepost i iracionalnost koja pulsira ispod trule optimistične površine Kakanskog carstva. “Kada bi čovečanstvo moglo da sanja kolektivno [kao celina],” misli Ulih, “sanjalo bi Musburgera.” Ulih koketira s idejom da pokuša da oslobodi Musburgera, dok opsesivna Klarisa, koja postaje sve rasstrojenija, izjavljuje: “Ubica je muzički!” U Musburgeru, Klarisa vidi erupciju transformativne nasilnosti koja bi pomela ostatke njenog frustriranog, neodređenog postojanja. Muzil se sjajno zabavlja postavljajući ove likove jedne protiv drugih. Kao što je V. S. Pričet (V. S. Pritchett) primetio u svom hvaljenom eseju iz 1962. o Muzilu, jedno od njegovih velikih postignuća je to što je uspeo da ovako egzotične likove učini ljudski zanimljivim.
Još jedno postignuće, barem u prvom tomu, bilo je to što je naizgled bez napora upleo svoje razne “esejističke” teme u roman. Kao što je već pomenuto, jedna od najvažnijih tema odnosi se na Ničeansko pitanje o vrednosti — ljudskoj, moralnoj — naučnog znanja. Muzil ismeva romantizam likova poput Diotime, koji osuđuju nauku zbog “razbijanja čarolije” sveta činjenicama. Ipak, čini se da on staje na Ulihovu stranu kada objašnjava da je “znanje oblik ponašanja, strast. U suštini, to je nedozvoljeni oblik ponašanja: poput dipsomanije, seksualne manije, ubilačke manije, prisila za znanjem stvara svoj sopstveni karakter koji je neravnotežen.”
U jednom ključnom poglavlju, Muzil razmatra “čudnu sklonost naučnog mišljenja ka mehaničkim, statističkim i fizičkim objašnjenjima iz kojih je, da tako kažemo, iščupano srce.” Ovo je ključni pasaž: Naučni um vidi dobroty samo kao poseban oblik egoizma; usaglašava emocije sa žlezdama; primećuje da osam ili devet desetina ljudskog bića čini voda; objašnjava našu slavnu moralnu slobodu kao automatski mentalni nusproizvod slobodne trgovine; svodi lepotu na dobru probavu i pravilnu raspodelu masnog tkiva; prikazuje godišnje statističke krivule rođenja i samoubistava kako bi pokazao da su naše najintimnije lične odluke programirano ponašanje; vidi vezu između ekstaze i mentalnih bolesti; izjednačava anus i usta kao rektalni i oralni otvor na oba kraja iste cevi — takve ideje, koje otkrivaju trik iza čarolije ljudskih iluzija, uvek mogu da računaju na neku vrstu predrasude u svoju korist kao besprekorno naučne.
Naučna racionalnost u ovom smislu nije samo razočaravajuća; ona je radikalno nehumanizujuća. Ona zamenjuje živo tkivo iskustva kosturom “uzroka”, “nagonâ”, “impulsâ” i sličnih pojmova. Ogromna moć nad prirodom koju je nauka donela čoveku, Muzil sugeriše, samo je jedan deo njene privlačnosti. Psihološki jednako važna je moć koju ona daje da se odbaci tvrdnja o ljudskom iskustvu.
Kako je oslobađajuće znati da je dobrota samo još jedan oblik egoizma! Da je lepota samo pitanje pravilno raspoređenih masnih tkiva! Da je svaki naglasak u našem emocionalnom životu samo potpuno predvidiv rezultat aktivnosti žlezda! Samo još jedno, samo, ništa do… Kako su oslobađajući, kako su olakšavajući ovi instrumenti odbacivanja — ali na kraju kako su neistiniti u odnosu na naše iskustvo.
Muzil prikazuje naučnu racionalnost kao iskušenje, ali i dostignuće, jer vidi da je inherentno u njenom pogledu na svet poziv da se zaboravi humanost. To je taj prometejski aspekt nauke koji je povezuje sa zlom. Osjećanje da “ništa u životu ne može biti pouzdano osim ako nije čvrsto zakovano,” Muzil piše, “osnovno je osećanje ugrađeno u trezvenost nauke; i iako smo previše častiti da bismo to nazvali Đavolom, lagani miris sumpora i dalje se lepi za nju.”
Istovremeno, međutim, Muzil nikada nije spreman da svim srcem stane uz romantičarske napade na nauku. Nešto ranije podseća svoje čitaoce da
Ne sme se zaboraviti da je naučni način razmišljanja u osnovi više usmeren ka Bogu nego estetski način, spreman da Mu se potčini onog trenutka kada se On udostoji da se pokaže pod uslovima koje nauka propisuje za Njegovo prepoznavanje, dok bi naši esteti, suočeni s Njegovom manifestacijom, samo zaključili da Njegov talenat nije originalan i da Njegov pogled na svet nije dovoljno razumljiv da bi Mu dao status pravog bogomdanog talenta.
Muzilova razmišljanja o moralnom značaju naučne racionalnosti su izuzetno suptilna i prosvetljujuća. Posebno je impresivno kako te refleksije upliće u svoju naraciju, prilagođavajući njihov odjek i implikacije svakom likovu, i na kraju, pokazuje kako je strast za razumom bila nemoćna da spasi Kakaniju od velike iracionalnosti koja je pretila da je proguta.
Prvi tom se završava nakon što Ulihov predlog da se osnuje Generalni sekretarijat za preciznost i dušu bude (neiznenađujuće) odbijen od strane organizatora Paralelne kampanje. Mašinirija Kampanje sada počinje da se povlači, a priča o Ulihu i njegovoj sestri Agati izlazi u prvi plan. (Kao i mnoga važna ženska imena, i Agatino ime nosi određeno značenje: potiče od grčke reči agathos, “dobro”, tj. ono čemu svi težimo.) Ponovo se zbližavaju nakon mnogo godina razdeljenosti zbog smrti njihovog oca i ponovo otkrivaju jedno drugo. Raspoloženje u knjizi sada se značajno menja: nestaje svetli, satiračni ton prvog toma. Ovo je delimično možda bilo uzrokovano tamnijim elementima u Muzilovom životu. Najmanje od sredine dvadesetih, Muzilova finansijska situacija je bila nesigurna; sve više je i njegovo psihološko stanje sledilo isti put. Godine 1929, godinu dana pre nego što se pojavio prvi tom Čoveka bez osobina, doživeo je nervni slom. Prijatelji su osnovali Muzilovo društvo kako bi pomogli u pružanju podrške piscu, ali on nikada više nije zaista iskustvovao finansijsku sigurnost do kraja života. Godine 1933. on i Marta napustili su Nemačku i otišli u Beč kada je Hitler došao na vlast; 1938. su napustili Beč i otišli u Švajcarsku nakon što je Anšlusom Austrija predata u Hitlerove ruke. U međuvremenu, 1936. godine, Muzil je doživeo moždani udar, ali je ubrzo uspeo da se vrati radu.
Završni delovi Čoveka bez osobina imaju svoje obožavaoce. Ali mnogima će biti spori. Dugi razgovori između Uliha i Agate, kao i detaljna promišljanja raznih verskih tekstova, dramatično su statični. Ima mnogo živopisnih epizoda i dosetki kako se stranice nižu, ali one se ipak nakupljaju; roman nikada zaista ne povrati svoj zamah. Ovo je šteta, jer je očigledno da je Muzil uložio mnogo u priču o Ulihu i Agati; čak postoje dokazi da je njihov odnos smatrao središtem knjige: kada je počeo da radi na romanu sredinom dvadesetih, radni naslov mu je bio „Sestra bliznakinja“. Zastrašujuće je pomisliti da je hiljadu stranica prvog toma Čoveka bez osobina prolog, ali eto. Na žalost, ovo je slučaj gde težnja nije odgovarala postignuću. Kako je i sam Muzil priznao u jednoj belešci: „Prvi tom se završava približno na vrhuncu jednog luka; na drugoj strani luka nema stubova.“
Često se isticalo da je Muzil u suštini bio neka vrsta moraliste. Kao i Rilke, njegov omiljeni pesnik, želeo je da njegovo delo prenese imperativ „Du muát dein leben ändern“ („Moraš promeniti svoj život“). Nadao se da će odnos između Uliha i Agate pružiti model za taj imperativ. Ovde se pokazuje Muzilova investicija u Ničea. Naslov drugog toma Čoveka bez osobina je „U Milenijum (Kriminalci)“. Kriminalci u pitanju su Ulih i Agata. Njihov zločin, pre svega, bio je razbijanje, ili pokušaj razbijanja, tradicionalnog građanskog moralnog koda. Muzil to signalizira nagoveštajem incestuoznog odnosa između njih. Nadao se da će time što će staviti brata i sestru „s one strane dobra i zla“ moći da prikaže oblik života koji prevazilazi mnoge ljudske i kulturne nedostake koje je disekovao u prvom tomu. Muzilov termin za ovo stanje transcendencije bio je der andere Zustand, „drugo stanje“, jedna vrsta estetizovanog religijskog iskustva koje je Muzil u jednom eseju sažeto kao „stanje ljubavi, dobrote, odricanja od sveta, kontemplacije, vizije, pristupa Bogu, ushićenja, bezvoljnosti, meditacije“ itd. Takva iskustva mogla bi se odbaciti, napisao je, da ne ostavljaju tragove svuda i da ne „čine srž naše moralnosti i idealizma.“
Stalno se nailazi na prisustvo drugog sveta, kao na čvrsto okeansko dno sa kojeg su se povukli nemirni talasi običnog sveta; i u slici tog sveta nema ni mere ni preciznosti, ni svrhe ni uzroka: dobro i zlo jednostavno nestaju.
Muzilova evocija „drugog stanja“ je poetski atraktivna; ali ne daje egzistencijalnu transformaciju koju traži. Kako je jedan kritičar Čoveka bez osobina primetio, u odnosu između Agate i Uliha „postoji stalna implikacija (…) da bi mogao postojati način da se ima stalni odmor u stvarnosti.“ Ali stvarnost će se uvek ponovo nametnuti, a sa stvarnošću dolaze i sve moralne stege sa ove strane dobra i zla. U jednom trenutku, Ulih priznaje: „Verujem da su svi naši moralni imperativi ustupci društvu divljaka.“ U stvari, samo poštovanjem naših moralnih imperativa možemo biti sačuvani od divljaštva. Naučnici nagađaju da su poslednje reči koje je Muzil napisao jutro pre nego što je umro bile one u kojima Ulih priznaje da su on i Agata bili „nihilisti i aktivisti“, a ne realisti. Možda je Muzil i sam počeo da dolazi do te spoznaje.
Izvor: Glif
