Пише: Елејн Скери
Када је Платон био још одојче, пчеле су слетеле на његове усне и, угњездивши се ту, почеле да праве мед. Његови родитељи оставили су га да спава на врху планине док су приносили жртве боговима; када су се вратили, затекли су дететова уста пуна слатког злата. Цицерон први бележи ову легенду у облику у којој је данас сачувана, причу која ће се, са варијацијама, понављати вековима, увек као наговештај оне слаткоће стила коју ће дете касније поседовати.
Платонов медни глас био је слављен већ у античко доба, и то од тако различитих мислилаца као што су Аристотел, Цицерон и Диоген Лаертије. Похвале његовом књижевном дару понављаће се све до почетка XIX века. Како ће записати романтичарски песник Перси Шели (Percy Shelley): „Платон је у својој суштини био песник – истина и раскош његових слика, као и музикалност његовог језика, досежу крајње границе онога што се уопште може замислити.“
Зато делује готово парадоксално што се данас Платон тако често представља као велики непријатељ поезије. Тачно је да у Десетој књизи Државе, кроз глас Сократа, чувено разматра могућност да се песници протерају из идеалне државе. Тај одломак постао је главна тачка ослонца за данас уврежену слику Платона као противника песништва, што је слика коју прихватају и класичари и филозофи, књижевни критичари, али и безброј оних који с Платоном имају тек површно познанство. То, међутим, не значи да је расправа окончана: више од два миленијума тумачења Платоновог односа према поезији далеко је од свог коначног закључка. Ипак, у последњих педесетак година, чини се да је та сложеност потиснута и замењена једним поједностављеним, готово здраворазумским ставом који се учврстио у својеврсну догму.
Платонизам је одговор на колапс вриједности у савременом добу
Класичар Стивен Халивел (Stephen Halliwell), противећи се таквом читању, говори о „стандардном тумачењу Платоновог наводног ‘непријатељства’ према поезији и заморној, редуктивној пароли да је Платон ‘протерао песнике’“. То гледиште, које деле чак и „проницљиви читаоци“ Платона попут филозофа Мајлса Бернијета (Myles Burnyeat) и Ханса-Георга Гадамера (Hans-Georg Gadamer), Халивел описује као „суморну и, по мом мишљењу, погрешну савремену ортодоксију“. У тексту из 2015. објављеном у часопису Њујоркер о Сапфо, Данијел Менделсон (Daniel Mendelsohn) наводи да се за Платона „каже да је назвао Сапфо Десетом Музом“. Међутим, да не би било забуне, додаје да је „Платон, чији је однос према књижевности био, благо речено, напет (…) сматрао да за већину поезије нема места у идеалној држави“. У једном новијем тексту истог часописа, Агнес Калард (Agnes Callard) сагласна је са саговорницом Рејчел Авив (Rachel Aviv), која као „глупе“ одбацује поједине стихове Рајнера Марије Рилкеа (Rainer Maria Rilke). „Отуда је Сократ сматрао да песници не знају о чему говоре“, додаје Калард.
Менделсон и Калард су љубитељи и Платона и књижевности и овде се наводе као примери колико је тај став постао укорењен. Њихове опаске су готово успутне, не зато што Платона схватају олако, већ зато што је тај суд данас толико познат и неупитан да више не захтева образложење. Сећате се Платона? Онај који је био против песника.
представљање Сократа као Дедаловог потомка тек је увод у песничке почасти које ће му Платон касније доделити у оквиру ове тетралогије
Али да ли је Платон заиста био непријатељ песника? Или је, напротив, упорно наглашавао пресудну важност поезије, као имагинативне и емотивне силе, као средства које отвара приступ облицима сазнања до којих се не долази другачије, за готово сваку тему којом се бавио? Улог у овом питању је велик, и то из три разлога.
Прво, мора постојати тачан одговор – и дужни смо да га пронађемо. Како је записао Алфред Норт Вајтхед (Alfred North Whitehead), читава европска филозофија јесте тек „низ фуснота уз Платона“. Ако већ стално дописујемо те фусноте, онда би ваљало да извор разумемо како треба. Али ту су и практичне последице. Платон носи толику тежину да приписивање презира према поезији његовом гласу наводи људе да поверују како не трпе никакву интелектуалну штету када поезију занемарују – као што то данас чини већина. Још више, учионице, државе и међународне заједнице имају потребу за великом филозофијом; а одсецање филозофа од изражајних могућности поезије, тј. свођење мишљења на апстрактни, рационални аргумент, поткопава саму суштину њиховог рада. Како је, дакле, Платон гледао на песнике? И шта губимо ако на то питање дамо погрешан одговор?
Кроз своје дијалоге, Платон цитира Хомера око сто педесет пута, и то из готово свих књига Илијаде. Сократ и други саговорници у тим дијалозима цитирају поезију по сећању. Платон поставља Сократа у својеврсно надметање с Хомером, чије су Илијада и Одисеја, које је рапсод изводио на Панатенејама сваке четврте године, имале огроман грађански значај. Софокле, Еурипид, Есхил и Аристофан сваке су године на Великим Дионисијама изводили своје стиховане драме, такмичећи се међу собом. Та надметања успостављала су заједнички хоризонт вредности и лепоте, којем је сваки учесник тежио. Платон такве сусрете призива и у својим дијалозима: Гозба се одвија оног дана када је Агатон управо освојио награду за трагедију; у Федру, Сократ настоји да покаже да је бољи говорник од Лизије, чије говоре Федар у почетку високо цени; у Иону, Сократ надмашује рапсода Иона, који је управо освојио награду за рецитовање у другом граду.
Чак и дијалози који нису непосредно посвећени уметности речи често у први план истичу Сократов песнички дар. То нарочито долази до изражаја у четири изузетна дијалога који прате оптужбу против Сократа (Еутифрон), његово суђење (Одбрана Сократова), тамновање (Критон) и последњу ноћ пред погубљење (Федон). Према Диогену Лаертију, Платон је намеравао да се ова четири текста читају заједно, као тетралогија „попут оних трагичких песника“.
У тим дијалозима разматрају се кључне филозофске идеје. Прво, имамо обавезу према правди. Како Сократ каже у Критону, „и у рату и пред судом, и свуда другде, мораш чинити оно што ти налажу град и отаџбина – или их убедити, позивајући се на општу правду“. Друго, дужни смо да прихватимо казну коју држава изриче, што се заснива на начелу „прећутног пристанка“: самим тим што живимо у једној држави, ми заправо пристајемо на њене законе и тиме преузимамо обавезу да их поштујемо. Зато Сократ у Критону одбија молбе пријатеља да побегне. И треће, захтеви за правдом не мењају се при сусрету са смрћу. Сократ тврди да се начела правде не могу прилагођавати само зато што га је задесила „ова незгода“ која га води у смрт. Како се крај приближава, као што се приближавао и њему, треба мењати начин на који мислимо о смрти, а не о правди: „они који се заиста посвећују филозофији (…) вежбају се за умирање и смрт“, и „храброст пре свега припада филозофском духу“, каже у Федону.
А где је у свему томе песник? Свуда.
Ова четири дијалога чине својеврсни вербални подвиг, непрекидно ослоњен на поезију и њену енергију. У Еутифрону сазнајемо да је Сократ оптужен за безбожништво и кварење омладине. Међу бројним преводима оптужнице, једино онај Бенџамина Џоуета (Benjamin Jowett) јасно именује праву оптужбу: „Он против мене износи чудесну оптужбу, која на први поглед изазива запрепашћење: каже да сам песник или творац богова, и да измишљам нове богове, док поричем постојање старих.“ Објашњавајући оптужбу за јеретичко измишљање, Еутифрон додаје да је то „због твоје тврдње да те стално посећује натприродни глас“. Значење те посете овде се не разјашњава, иако је у другим дијалозима – попут Ион, Федра, Критона и Федона – непосредно повезано са песничким надахнућем. Уместо тога, Сократ истиче да потиче од Дедала, великог вајара.
Слава Дедала почива на његовим киповима који делују као да су живи, као да се крећу. И Сократ и Еутифрон примећују да су Сократови говори и реченице подједнако гипки и покретљиви, као да у себи носе исту ту илузију живота. Оно што Дедал ствара у материјалним предметима, Сократ и његови саговорници остварују у језику. Сократ, уз дозу ироније, закључује да је онда „већи мајстор у својој уметности него што је Дедал био у својој; јер он је покрет давао само сопственим делима, док ја, чини се, покрећем и туђа, као и своја“. Ово представљање Сократа као Дедаловог потомка тек је увод у песничке почасти које ће му Платон касније доделити у оквиру ове тетралогије.
У Критону и Федону, Платон савез између Сократа и поезије одводи још даље: Сократу приписује непосредне чинове песничког стварања
У Одбрани Сократовој, након пресуде и изречене смртне казне, Сократ се не обраћа читавом поротничком већу од 501 члана, већ оној мањини од 141 који су гласали против погубљења. Њима се обраћа да их утеши – или, како сам каже, да их помири са исходом. Не би требало да тугују, јер је једно од двоје истинито: или после смрти нема свести, па ће смрт бити слатка попут ноћи без снова,; или свест опстаје и након смрти, у бесмртном свету. Овако он описује ту другу могућност:
„Ако је, пак, смрт прелазак одавде на неко друго место, и ако је истина оно што се говори – да се тамо налазе сви преминули – какво би веће добро могло постојати, господо? (…) Реците ми: колико би неко од вас дао да сретне Орфеја, Мусеја, Хесиода и Хомера? Ја сам спреман да умрем десет пута, ако је ово истина.“
Замишљајући бесмртни простор у којем су присутни сви који су икада живели и умрли, Сократ претпоставља, и за себе и за своје слушаоце, да би највише желели да разговарају управо са Хомером, Хесиодом, Орфејем и Мусејем. И Платон и Сократ сматрају ову четворицу међу највећим песницима, што јасно показују и Ион и други дијалози.
У овом тренутку, на половини ове својеврсне трагичке тетралогије, читалац се нужно мора запитати: како уопште може опстати тврдња да је Платон против песника, када их у овим пресудним тренуцима Сократовог живота налазимо овако слављеним? Одговор на то питање можемо наслутити ако погледамо неке од најутицајнијих превода ових дијалога.
Један од њих је у издању Penguin Books–а, у преводу Хјуа Треденика (Hugh Tredennick), које је и данас у употреби, иако измењен у односу на верзију која је била широко распрострањена од педесетих година до 1993. У том издању реченици из Одбране „Колико би неко од вас дао да сретне Орфеја, Мусеја, Хесиода и Хомера?“, придружене су три фусноте. Уз Орфеја стоји напомена: „Орфеј се овде вероватно не помиње као певач и песник, већ као оснивач орфизма.“ За Мусеја сазнајемо да је „био бард попут Орфеја, али да су његове заслуге биле у пророчанствима која лече болести“. А уз Хесиода, уз нешто мање оклевања да се избегне поезија, стоји: „Хесиод из Аскре у Беотији био је први дидактички песник; у античко доба сматран је другим одмах после Хомера.“ То што се сва четворица могу довести у везу са поуком или откровењем може бити корисна напомена. Али Треденик јасно сугерише да Сократа узбуђује сусрет са њима из разлога који немају много везе са њиховим песништвом.
Ако се значења властитих имена могу тако лако ублажити, још је лакше видети како се обичне именице и придеви могу преобликовати тако да нестане свака назнака да су Сократ или Платон уопште ценили поезију. У Иону, грчка реч за „лепоту“ – kalos, kalè, kalon – појављује се више пута, и то у тесној вези с поезијом: користи се за опис најбољих епова, најбољих лирских песама, па чак и најузвишенијег похвалног говора. Ипак, калос се у неким преводима (рецимо код Лејна Купера (Lane Cooper) и В. Р. М. Лемба (W. R. M. Lamb)) не преводи као „леп“, већ као „диван“, „сјајан“ или „узвишен“. Све су то тачни и легитимни преводи – али они раскидају везу са оним великим филозофским питањем које појам лепоте носи у себи, питањем којем се Платон темељно посвећује у Федру, Гозби и Великом Хипији.
Управо то заобилажење речи „лепо“ у делу попут Иона, које је у потпуности посвећено поезији, омогућава тумачима да поверују како су уметност и лепота две одвојене области. Толико су данас раздвојене у савременом читању Платона да Николас Папас (Nicholas Pappas), у иначе изузетном тексту „Платонова естетика“ (Plato’s Aesthetics) у Стендфордској филозофској енциклопедији, свој чланак започиње следећим питањем:
„Ако је естетика филозофско истраживање уметности и лепоте (или ‘естетске вредности’), упадљиво је да Платон у својим дијалозима посвећује толико пажње и једном и другом, а ипак их третира супротно. Уметност, најчешће представљена кроз поезију, ближа је највећој опасности него било који други феномен о којем Платон говори, док је лепота блиска највећем добру. Може ли уопште постојати нешто попут ‘Платонове естетике’ која би обухватила оба ова става?“
Од важности је не само експлицитно помињање уметничких дела, имена трагичара или песника, него и сви они тренуци у којима дијалог скреће пажњу на сопствену уметничку грађу или честита Сократу на часовима заносног, готово екстатичког преношења смисла. Ако се властита имена могу преобликовати фуснотама, а кључне именице заменити другим решењима у преводу, онда афирмације поезије које остају само наговештене готово да и немају шансе да испливају на површину. Али задржали смо се довољно на овом међучину – између прва два дијалога тетралогије, Еутифрона и Одбране Сократове, и друга два, Критона и Федона.
У Критону и Федону, Платон овај савез између Сократа и поезије одводи још даље: Сократу приписује непосредне чинове песничког стварања у драмама, химнама и баснама, додељује му наслов песника и саветује његове пријатеље и следбенике да је његов најважнији и најтеже надокнадив посао на овом свету управо – песнички.
У Критону, Сократ на наговор да побегне одговара тако што за Критона изводи својеврсан комад, у којем Закони – којима глас даје сам Сократ – прекоревају Сократа због саме помисли на такав чин. Закони описују какву би смешну позоришну представу извео када би покушао да побегне у Тесалију, „прерушивши се у неки костим или навукавши на себе пастирску кабаницу или какву другу уобичајену кринку бегунца“. Али управо је у томе драж призора, Закони објављују одбацивање позоришног пренемагања из самог срца једног позоришног комада, а то је Сократов чин који свој глас даје Законима, тиме их персонификује и материјализује. То трбухозборство преноси дословну истину. Када пристајемо на владавину закона, ми свој глас утискујемо у закон и оживљавамо га; када закон кршимо, ми му одузимамо живот.
Сократова миметичност разговора са Законима уоквирена је двама мистичним догађајима који дијалог отварају и затварају. Критон почиње тако што Сократ Критону саопштава свој сан: „Учинило ми се да сам видео једну жену чудесне лепоте, у белим хаљинама, како ми прилази и обраћа ми се овим речима: ‘Сократе…’“ И ту она почиње да рецитује Хомера, у стиховима које Сократ тумачи као најаву часа своје смрти.
До краја Критона, лик Закона и лик те женске, визионарске појаве готово да се стапају. Сократ каже: „То је, драги мој Критоне, оно што ми се чини да чујем како [Закони] говоре, баш као што се мистику причињавају звуци музике; и глас њихових речи тако снажно одјекује у мени да не могу да чујем другу страну.“ Као што Сократ своју визију износи из себе и претвара је у драму Закона, тако се закон враћа у њега – у лику жене из сна и у музици мистика која му одзвања у ушима.
Песнички поступци – драма унутар драме, химнички говор, басна – подједнако су, дакле, платонски колико и његова метафизичка теорија идеја.
Веза између филозофа и песника достиже врхунац у Федону, где Сократови збуњени пријатељи налазе Сократа у тамници, уочи погубљења. Он пише химну Аполону и претаче Езопа у стихове. „Током живота“, објашњава Сократ, „често сам имао исти сан, који се јављао у различитим облицима, али ми је увек говорио исто: ‘Сократе, вежбај и негуј уметности.’“ Потом додаје да је одувек веровао како тој заповести већ удовољава, „јер је филозофија највиша међу уметностима, а њоме се бавио“. Али од суђења наовамо почела га је прогонити мисао „да је сан можда мислио управо на ову општеприхваћену врсту уметности, па да и њу треба да упражњава и да се не оглуши“.
Ту, надомак смрти, Сократ у потпуности прихвата поезију. Комад који је извео у Критону био је достојанствен призор политичке филозофије. Али овде, у Федону, поезија поприма отворено измишљени, басновити облик. Сократ то изричито наглашава када објашњава зашто је од химне прешао на басну:
Када сам завршио химну, помислио сам да песник, ако хоће да буде достојан тог имена, мора да обрађује измаштане, а не описне теме, а ја нисам био вешт у измишљању прича. Зато сам посегнуо за неким Езоповим баснама које су ми биле при руци и које сам знао, па сам у стих претворио прве које су ми пале на ум.
Сократово ограђивање – да није вешт у измишљању и да зато мора да се ослони на Езопову довитљивост – подсећа нас да је оно што је првобитно навело његове пријатеље да га питају о тим песмама било управо то што је на лицу места смислио једну басну и проценио да би је Езоп, да му је пала на памет, сигурно понудио свету:
Сократ се усправи на постељи, подви ногу и стаде да је масира, па рече: Како је чудна ствар, пријатељи моји, ово осећање које људи обично зову уживање! Невероватно је како је тесно повезано са својом уобичајеном супротношћу, болом. Никада обоје не долазе човеку у исти мах, али ако пођеш за једним и ухватиш га, готово увек си приморан да уз њега добијеш и оно друго; као да су два тела спојена једном главом. Уверен сам да би Езоп, да му је то пало на памет, од тога направио басну, отприлике овакву: Бог је хтео да заустави њихову непрекидну свађу, па када је видео да је то немогуће, спојио им је главе; зато где год се једно појави, друго му неминовно долази за петама. Управо то, чини ми се, сада бива са мном. У нози сам осећао бол од окова, а сада наилази задовољство које за њим следи.
Дакле, и пре него што састави своју нову езоповску басну, Сократ већ делује као баснописац: приказује нас како јуримо за уживањем или болом, како успевамо да једно зграбимо, а онда схватамо да у рукама већ држимо и друго.
Три жанра која Сократ обликује у Критону и Федону – драму, химну и басну – расута су по читавом Платоновом дијалошком свету.
Као што смо у позоришту навикли на „комад у комаду“, тако и многи Платонови дијалози садрже дијалог унутар дијалога: Сократ преноси, готово као трбухозборац, Диотимино учење о љубави у Гозби, Федар поново изводи Лизијин говор у Федру, а Сократ казује како је неки „дрски“ човек оспоравао његове мисли о лепом у Великом Хипији.
Химне у славу богова изнова се јављају у дијалозима као што су Критија и Закони, а својеврсна палинодија, песничко повлачење раније изговореног пред боговима, појављује се онда када Сократ у Федру изричито нуди свој разрађени говор о љубави као искупљење за то што је претходно безбожно тврдио да је за Федра бољи онај који не воли него љубавник.
Дијалоге прожимају и басне. Гозба садржи Аристофанову причу о првобитним, сферичним људима који су расечени на две половине, осуђене да чезну једна за другом, а за коју не знамо да ли игде другде постоји у делу тог комедиографа осим у овом дијалогу. Понекад, додуше, може се учинити да Платоново стварање митова има тек украсну улогу: у Федру, на пример, наилазимо на заводљиву приповест о непрекидној песми цврчака. Али често управо мит носи средишњу филозофску идеју – као што је то случај са митом о пећини у Држави, сликом кочијаша са белим и црним коњем у Федру или „лествицом љубави“ у Гозби. Песнички поступци – драма унутар драме, химнички говор, басна – подједнако су, дакле, платонски колико и његова метафизичка теорија идеја.
Како је онда могуће да се, упркос свим тим упорним потврдама, пориче Платоново дубоко поштовање поезије – и не само поштовање, него и чињеница да је његова филозофија често исписана у снажно песничком регистру? Једно објашњење каже: тетралогија која описује суђење и смрт Сократа припада раној фази Платоновог стваралаштва, пре него што се окренуо против поезије. Али та тврдња има очигледну слабост: највећи број упућивања на поезију налази се управо у Законима, међу Платоновим познимделима. Та незгодна чињеница рађа ново објашњење: поезија прожима Законе зато што се они баве стварном државом, а не идеалном државом из Државе, па се, ето, у стварности поезије није могуће решити. А ако се покаже да и неки „средњи“ дијалог обилује песничким елементима – као што то виртуозно показује Марта Нусбаум (Martha Nussbaum) у својој анализи Федра – онда се то приписује изненадном заокрету у Платоновом мишљењу. И тако, колико год се Платонова везаност за поезију настоји потиснути, она се изнова враћа. Рани, средњи, позни дијалози – где год да погледамо, Платонове потврде поезије постоје свуда.
Можда најснажнија потврда (поезије коју даје Платон, прим. прев.) долази на самом крају Федона. Тема је смрт. Док је Сократ већ на корак од ње, остало му је још једва сат времена, његовим пријатељима Сократови разлози зашто се смрти не треба плашити нису нарочито убедљиви. „Знаш, Сократе“, каже један од њих, „чак и после свега што си рекао, у свакоме од нас постоји једно дете које смрт доживљава као неку врсту баука; и то дете морамо убедити да се не плаши када остане само с њим у мраку.“ Сократ, без драматичности, нуди лек за овај, наизглед неизлечив страх: „Треба свакодневно изговарати речи чаробњака, све док га не очарате и не отерате.“ На то пријатељ одговара реченицом која многим читаоцима убрза пулс: „А где ћемо наћи доброг чаробњака за наше страхове, Сократе, када ти одеш?“
Сократ их саветује да трагају свуда, кроз познате и непознате цивилизације, “трагајте за њиме кроз све њих, надалеко и нашироко – јер је то најважније што они могу учинити. Затим настављају разговор све док сунце не зађе, док се не донесе кукута, и док Сократ, мало по мало, не утихне.
Зашто се, онда, у Држави појављује тај велики изузетак? Зашто ту Платон креће у напад на поезију? То је само један међу многим дијалозима, али га многи сматрају његовим најважнијим делом. Да ли је то заиста изузетак — или се, на крају, ипак уклапа у ону исту потврду поезије коју налазимо другде?
Кроз читаву Државу Сократ признаје да је Хомер „највећи међу песницима и први међу писцима трагедије“. И сам Сократ одувек је био „очаран“ и „одушевљен“ – али ни то није довољно: он, заправо, дубоко воли Хомера. „Још од најраније младости“, каже, „гајим према њему страхопоштовање и љубав, толико да ми и данас застају речи на уснама.“ Ако, говори Глаукону, на крају и дођу до закључка да песнике треба протерати, учиниће то као што се заљубљени, уз велику бол, одваја од онога кога воли.
песници покушавају да прикрију празнину свог садржаја заводљивошћу ритма и метричке форме. Платон, с друге стране, говори у прози
Али јесу ли песници заиста протерани на крају Државе? Постоји најмање пет разлога због којих треба увидети да се, упркос претњи прогонства из идеалне државе (калиполиса, лепог града) то протеривање заправо не догађа.
Прво, Платонови савременици нису могли да забораве да је, док савршена држава можда и разматра прогон песника, једна врло несавршена држава то већ учинила: протерала је једног „песника“. Тај град била је Атина, а тај песник био је Сократ. У тренутку када је Држава настајала, Сократ је већ готово двадесет година био мртав. Еутифрон, Одбрана Сократова и Критон обично се везују за време непосредно након његове смрти, док је Федон временски ближи Држави. Сама чињеница његове смрти, као и Платоново упорно представљање Сократа као песничке фигуре, морала је бити јасна раним слушаоцима — и требало би да остане јасна и нама док га читамо после два и по миленијума.
Неке Сократове примедбе на рачун песника подсећају на оптужбе које су биле изречене против њега: безбожност и погубно учење које угрожава државу. Друге, међутим, праве разлику. Сократова казна била је утолико тежа што је одбио да заплаче или да оплакује сопствену судбину на суђењу, док је једна од његових најоштријих критика песника управо њихова склоност ка претераном јадиковању: он прекорева Ахилово оплакивање Патрокла и Пријамово оплакивање Хектора – призоре у самом срцу Илијаде. Војник, према Платону, не сме да се препусти тузи, јер не сме духом напустити бојно поље; исто као што Сократ, одбијајући да се препусти осећањима током суђења, чува свој ум будним и спремним за филозофску борбу.
И сличности и разлике призивају у свест једно раније историјско протеривање „песника“. Док Сократове критике песника могу деловати као одговор његовим тужиоцима, публика из тог петог века, којој се сада наизглед предлаже да пристане на прогон песника, морала је бити опрезна, свесна какав је губитак град већ претрпео протеривањем самог Сократа. Можда је, стога, аргумент за протеривање песника мање препорука, а више упозорење, једна врста опомене о идеалној држави.
Други разлог да закључимо како песници нису протерани, или макар не заувек, лежи у самој природи Државе. Јер Платон, управо док пише овај дијалог, ствара велико имагинативно дело: филозофски текст који се на кључним местима ослања на мит. Мит о металима говори људима да су саздани од различитих супстанци и тиме оправдава њихове друштвене улоге; мит о пећини даје снажну слику изласка из незнања ка знању; а мит о Еру, до којег ћемо тек доћи, приказује космичку правду. Свих десет књига Државе прожето је поређењима и метафорама, а читав текст нуди живу слику људи у разговору, иако тих људи, заправо, нема. Можда би десету књигу требало читати као неку врсту поетике по којој је сама Држава написана и која је, самим тим, чини отпорном на сопствене приговоре.
У поједностављеном облику, Платон износи бар две кључне критике поезије. Лоши песници греше јер стварају имитацију трећег реда — слику слике фундаменталне стварности. Они приказују поступке смртника и држава који су већ сами по себи одрази идеалних облика града и душе. Платон, насупрот томе, нуди имитацију другог реда, слику која је само један корак удаљена од идеалног полиса и идеалне душе. Проблем, дакле, нису саме слике, већ њихова удаљеност од истине, то што су „слике слика“. Уз то, такви песници покушавају да прикрију празнину свог садржаја заводљивошћу ритма и метричке форме. Платон, с друге стране, говори у прози, или, како је Аристотел приметио, у нечему између поезије и прозе.
Треће, чак и док даје аргументе за протеривање песник, Сократ истовремено отвара два пута за ублажавање те пресуде и њихов повратак, хипотетичке путеве које Платон, као што ће се показати у наставку, не оставља само као могућност, већ их и остварује:
„Упркос томе, имајући у виду древну свађу између филозофије и поезије, уверимо нашу драгу пријатељицу и сестринске уметности подражавања да ћемо је, уколико само докаже своје право да постоји у добро уређеној држави, радо примити, јер смо и те како свесни њене чари; али због тога не смемо издати истину. Рекао бих, Глауконе, да си и ти њоме очаран колико и ја, нарочито када се јавља код Хомера?“
„Свакако, веома сам очаран.“
„Хоћеш ли, дакле, да предложим да јој се допусти повратак из изгнанства, али под једним јединим условом: да се сама одбрани у лирском или неком другом метру?“
Непосредно пре овог места, у Држави Сократ изричито прекорава „епски и лирски стих“ зато што „допушта да уђе медоносна муза“ и тиме потискује власт „закона и разума“ у корист „ужитка и бола“. А сада се управо том медоносном гласу лирског метра упућује позив да изнесе одбрану. Сократ потом нуди и други пут спаса, овога пута без метричке форме:
„И даље, можемо допустити онима који је бране, а који су љубитељи поезије, али не и песници, да у њену корист говоре у прози. Нека покажу не само да је пријатна, него и корисна за државе и за људски живот, и саслушаћемо их благонаклоно; јер ако се то може доказати, свакако ћемо имати користи, мислим, ако поезија доноси не само задовољство него и неку сврху.“
„Свакако“, рече он, „имаћемо користи.“
Мит нас учи да занатлија не осећа огорчење јер владар има повољнији положај, јер ће свако од нас, током времена, доћи на ред да искуси све те улоге.
Ова два Сократова предлога, макар и изречена као претпоставке, отварају простор за предах, место у којем је могућ опрост. Он, притом, не поставља никакав рок тим путевима повратка. Не морају се остварити пре завршетка дијалога, нити пре него што сама Атина нестане. Па ипак, не чека се дуго да се они и појаве.
Четврто, тек што су песници протерани, Држава се завршава митом о Еру, који читаоци често занемарују, одбацују као неусклађен с идејом прогонства или му приступају с презиром. Џулија Анас (Julia Annas), која је много писала о Платону, назива га „вулгарним“, „детињастим“, па чак и „трапавим и збрканим“. Ипак, мит о Еру, са једним од најранијих помена питагорејске музике сфера, јасно показује да песнички дух може допринети „добро уређеној држави“ и пружити нешто „корисно за државе и за људски живот“, управо оно што је Сократ захтевао.
Кроз читаву Државу Платон тврди да ће људске душе лакше постати праведне ако је држава праведна, и да ће држава лакше успоставити праведан поредак ако су њени становници праведни. Та узајамна веза разрађена је у детаље код Џонатана Лира (Jonathan Lear). Али шта ако нешто веће од душе и државе, сам космос, није праведан? Како ће душа и држава очувати своју праведност под накривљеним небом?
Мит о Еру нуди слику космичке правде која пружа три упоришта људској праведности. Прво је чудо музике сфера. Већ смо научили да је „склад“ у души и држави готово исто што и праведност, па ће космички склад нужно подстицати и њу. Друго је веза између живота на земљи и онога што следи после смрти: праведни се уздижу у хиљадугодишње блаженство, а неправедни падају у хиљадугодишњу казну.
Треће, и можда најпотребније упориште, не тиче се живота после смрти, већ онога што му претходи. На почетку Државе научили смо да су једни рођени да буду грнчари, други ткалци, а трећи чувари града. Како је то праведно ако се једни рађају у богатству, други у сиромаштву, трећи у ропству; ако су једни једног, а други другог пола? Држава нас учи да се праведност састоји у томе да одиграмо улогу која нам је додељена, оно што „имамо у рукама“. „Првобитно начело на којем почива држава“ јесте да свако обавља оно за шта је по својој природи најприкладнији. Праведна држава постоји онда када свака од три класе, произвођачи, ратници и филозофи-владари, чини оно што јој природа налаже. Тај склад делова, заснован на природним разликама, није само начело праведности него и „услов и узрок“ свих других врлина, мудрости, храбрости и умерености. Али шта је са самим тим природним даровима? Како разумети њихову расподелу пуком случајношћу насталу пуком случајношћу? Како праведност одговара на моралну случајност да неко добије руку владара, а неко руку занатлије?
Катедра – проф. др Микоња Кнежевић: “Његошев хришћански платонизам”
Мит о Еру, са својом космичком архитектуром која подсећа и на веслачку тријеру, и на ткалачки разбој, и на музички инструмент, нуди одговор. У бесконачном времену, свако ће заузети сваку могућу позицију на земљи. Положај који заузимамо, било да смо сада чувари и владари, а следећи пут столари, зидари или војници, биће резултат споја случаја и избора: случаја, јер слепа лутрија додељује свакој души редослед по којем бира наредни живот; избора, јер свака душа, на основу свог претходног живота, бира следеће утеловљење међу преосталим могућностима.
Мит нас учи да занатлија не осећа огорчење јер владар има повољнији положај, јер ће свако од нас, током времена, доћи на ред да искуси све те улоге. Можемо се снажно не слагати с Платоном када је реч о остајању у сопственом положају; данас често сматрамо друштвену покретљивост кључним мерилом праведности неке земље. Али, имајући у виду Платоново инсистирање да треба играти карту која нам је додељена, мит о Еру делује ослобађајуће, јер нам омогућава да се усредсредимо на то да будемо што бољи тамо где јесмо, уместо да непрестано тежимо промени свог положаја. Тај мисаони експеримент показује колико је песничко митотворство корисно и за душу и за државу и тиме песницима обезбеђује трајно место у лепом граду. Наредба о прогонству не опстаје ни онолико колико траје књига у којој је изречена.
Последњи разлог због којег треба да увидимо да су песници опстали јесте то што се критика поезије изложена у Држави непосредно доводи у питање низом дијалога у које је Платон смешта: Држава, Тимај, Критија. У Држави, разговор између Сократа, Глаукона, Трасимаха и њихових саговорника не одвија се у садашњем тренутку. Он се већ одиграо „јуче“ и Сократ га преноси другим пријатељима који се у самој Држави не именују. Али они се појављују на почетку Тимаја, где Сократ каже да је свој део посла обавио тиме што је описао лепи град. Сада Тимај и Критија (као и још један учесник за кога ћемо касније сазнати да је Хермократ) треба да одраде учине свој део. Сва четири дијалога, Држава, Тимај, Критија и замишљени Хермократов дијалог, који је можда требало да буде укључен у Критију или да постоји као засебно дело, могу се посматрати као прилози једној врсти такмичења, налик оном на којем су учествовали песници на великим Дионисијама.
Платонова замерка поезији, да њен метар заводи и одвлачи од разумног расуђивања, доводи се у питање у Тимају, у опису начина на који су смртна бића повезана.
Многи антички тумачи посматрали су Државу, Тимај и Критију као целину. Савремени истраживачи су довели у питање ову повезаност, указујући на разлику у времену радње, јер се Држава збива за време Бендидеја крајем маја, а Тимај и Критија наводно током Панатенеја у сред лета. Међутим, новија истраживања Нерее Терсеиро Санмартин (Nerea Terceiro Sanmartin) убедљиво показују да се Тимај и Критија не одвијају током Панатенеја, већ за време мањег празника у част Атине, Калинтерија, који долази свега два дана после Бендидеја. Та три дијалога, према томе, временски се поклапају.
На почетку Тимаја, од Сократа се тражи да сажме оно што је претходне вечери рекао, и он укратко излаже појам праведности из Државе. На почетку Критије, након што је астроном Тимај завршио свој блистави приказ настанка света, спремамо се да чујемо Критијин извештај о најранијим Атињанима. Критија тражи извесну попустљивост, јер ће сваки приказ људског друштва бити строже оцењиван него опис бесмртног света, пошто су први свима познати, а други никоме.
Ова Критијина напомена, да се Тимајев приказ лакше прима него оно што он сам намерава да изложи, може се применити и на Сократов приказ у Држави, који говори о идеалном, а не стварном граду. Тиме Критија сугерише да имитација другог реда, приказ истинске стварности, можда ипак није надмоћна у односу на имитацију трећег реда, већ да јој наклоност указујемо само зато што немамо искуство са идеалним, па га не можемо лако довести у питање.
Ако се вратимо на почетак Тимаја, видимо да ту сумњу у надмоћ приказа другог реда наговештава већ сам Сократ. Он примећује да му ипак, колико год његов приказ у Држави био добар, нешто недостаје. Није „жив“, признаје, нема „кретања“, попут слике животиње која стоји мирно, а не трчи. Каже да би његова слика била потпунија када би могао да прикаже идеалну државу у рату. (ох, као протерана Илијада, питамо се ми.)
На истом месту, на почетку Тимаја, Критија открива да је Сократов опис изазвао у њему déjà vu. Када је сабрао утиске, схватио је да се град најранијих Атињана, пре девет хиљада година, у свему подудара са Сократовим описом идеалне државе, иако су ти Атињани били стварни људи. Ту причу је чуо од свог деде, који ју је преузео од Солона, свог савременика, а овај ју је записао у једној дугачкој песми. Солон, дакле, није филозоф-владар, већ песник-владар, чији би песнички дар, према Критији, био раван Хомеровом и Хесиодовом, па чак и надмашио њихове, да му је то био главни задатак.
Увођењем Тимаја и Критије, Платон смешта Државу у шири оквир уметничког надметања, у којем учествују Сократ, Тимај и Критија. Истовремено, признаје се могућност да поетске представе трећег реда имају предност над филозофским приказима другог реда. Штавише, наговештава се да живља верзија Државе постоји у песми песника-владара Солона, који је, како подсећа Грег Наги, заслужан за то што су Илијада и Одисеја рецитоване на Панатенејима.
Даље, друга Платонова замерка поезији, да њен метар заводи и одвлачи од разумног расуђивања, доводи се у питање у Тимају, у опису начина на који су смртна бића повезана. Првобитни Творац даје космосу јединство сложеним везивањем земље, ваздуха, воде и ватре, као и математичким односима, али смртна бића постижу јединство тек помоћу мноштва „клинова“ који их држе на окупу. Када се та равнотежа наруши, благо или озбиљно, примењује се поетски метар да их поново доведе у склад. Метар, дакле, поправља људску душу.
Филозофија и поезија јесу различите творевине. Али свака од њих се осиромашује ако другу држи на одстојању.
Тако се две најважније оптужбе против поезије из Државе озбиљно доводе у питање, па можда и потпуно одбацују. Празник Калинтерија био је посвећен богињи Атини и подразумевао је прочишћење њеног храма. Могуће је да је Платон замислио Тимаја и Критију као неку врсту палиноде, као исправку и искупљење због ранијих речи против поезије, слично као што Сократ у Федру даје палиноду којом се искупи за речи против љубави. Свет лишен поезије био би једнако осиромашен као и онај у којем се више цени онај који не воли од онога који воли.
Површна тврдња да је Платон протерао поезију требало би и сама да буде протерана. Она је нетачна. Она наноси штету поезији, јер је одваја од једног од њених највећих заговорника. Она наноси штету јавности, јер је уверава да ништа не губи тиме што занемарује поезију. И она изобличава политичку филозофију, јер наводи њене тумаче да избегавају метафору и мит, и онда када највећи домети филозофије управо показују колико су метар, метафора и мит неопходни снажном мишљењу.
Да ли је заиста случајност то што је најпознатија ствар у филозофији у последњих педесет година заправо метафора? Џон Ролс (John Rawls) је писао у сувом, аналитичком стилу, али његов најтрајнији допринос јесте „вео незнања“, снажна слика која показује како треба мислити о правди тако да се подједнако узме у обзир добро сваког појединца.
Случај Џона Ролса није изузетак, већ правило. Хобзов Левијатан почива на једној снажној, готово преображавајућој метафори преузетој из Књиге о Јову: држава је налик великом морском чудовишту које обуздава људску охолост. Хобз је, и дубоко у осмој деценији живота, превео више од шеснаест хиљада стихова Илијаде са старогрчког, као и свих двадесет четири певања Одисеје, и у свом преводу, изразитије него било ко пре или после њега, истакао Ахилово противљење. Нимало није случајно што је, уроњен у такву књижевност, међу своја полазишта убрајао и следеће питање: „Ако људи неће да слушају закон, шта их може натерати? Рећи ћете: војска. Али шта ће натерати војску?“
Чак и ако занемаримо Локове песме на латинском, не можемо превидети низ метафора који прожима његов Други трактат о влади. Сетимо се само места где се супротставља заговорницима апсолутизма, који мисле „да су људи толико неразумни да пазе да избегну штету коју им могу нанети творови или лисице, али су спремни, чак то сматрају сигурношћу, да их прождру лавови“. Русо је написао изузетно читан роман Јулија или нова Елоиза, као и популарну оперу Сеоски врач; а дела попут Исповести, Емила и Друштвеног уговора с правом се сматрају и књижевним и филозофским врхунцима. Кантово поштовање естетског суда види се у томе што му је посветио читав трактат. Шилер је тврдио да слобода није могућа без естетског образовања. Низ се наставља кроз Хегела, Дјуија, Сартра, Бовоар, Витгенштајна.
Филозофија и поезија јесу различите творевине. Али свака од њих се осиромашује ако другу држи на одстојању. Судбине филозофских и поетских схватања међусобно су испреплетене. Оне имају једну заједничку историју.
Не знамо да ли су Платон и Сократ у загробном животу имали прилике да разговарају са Хомером, Хесиодом, Орфејем и Мусејем. Али прошле године нова технологија, способна да дешифрује распадајуће папирусне свитке, толико крхке да су раније били нечитљиви, изнела је на светлост дана нове делове биографије Платоновог живота и смрти коју је написао филозоф Филодем. Оно што ти фрагменти откривају, према једном од истраживача укључених у пројекат, јесте да је Платон сахрањен у оквиру своје Академије у Атини, „у врту, у издвојеном простору, у близини светилишта посвећеног музама“.
Извор: Глиф
