Овај познати есеј Валтера Бенјамина представља предавање које је он одржао у Институту за проучавање фашизма у Паризу, 27. јуна 1934. године. Овде га преносимо из издања Контраст издаваштва у преводу Милана Табаковића. У тексту, Бенјамин тврди да пишчева намера да освести читаоце поводом њихове потлачености нема смисла, уколико начин производње тог дела и функција његових књижевних поступака подржавају односе моћи и угњетавања. Пишчева идеолошка позиција блискости са обесправљеним класама је безначајна, ако се он обраћа само буржоазији и само га она чита. Други део текста можете прочитати овде.
* * *
Ствар је у томе да се интелектуалци придобију за радничку класу,
тиме што ће постати свесни истоветности свог духовног рада
и свог положаја као произвођача.
Рамон Фернандез
Ви се сећате како Платон у пројекту своје државе поступа са књижевницима. У интересу заједнице ускраћује им право да у њој бораве. Он је имао високо мишљење о моћи песништва. Али он га је сматрао штетним, сувишним – у савршеној заједници, подвлачимо. Од тада питање права на постојање песника није било често постављано са таквим нагласком. Али данас се поставља. Оно се, свакако, ретко поставља у оваквом облику. Али свима вама ово питање је више или мање блиско као питање о независности песника, о слободи да пише баш оно што жели. Ви нисте склони да му признате ту независност. Сматрате да га данашња друштвена ситуација приморава да се одлучи у чију ће службу ставити своју делатност. Писац забавне буржоаске књижевности не прихвата ову алтернативу. Ви му доказујете да он, не признајући то, ради у служби одређених класних интереса. Тип напреднијег писца прихвата ову алтернативу. Он се одлучује на основу класне борбе, стављајући се на страну пролетаријата. И то онда значи крај његове независности. Он усмерава своју делатност према ономе што је пролетаријату корисно у класној борби. Обично се каже да се он придржава одређене тенденције.
Ето кључне речи око које се већ дуже времена води дискусија вама добро позната. Зато знате, такође, како се јалово водила. Она, наиме, није отишла даље од оног досадног: с једне стране – с друге стране: с једне стране треба захтевати од песника правилну тенденцију, с друге стране оправдано је очекивати од тога дела квалитет. Ова ће формула, наравно, бити све дотле незадовољавајућа док не схватимо каква веза заправо постоји између оба та чиниоца, тенденције и квалитета. Наравно, могуће је декретом прогласити каква треба да буде та веза. Можемо изјавити: делу које испољава правилну тенденцију нису потребни други квалитети. Исто тако можемо прогласити: дело које испољава правилну тенденцију треба нужно да покаже и све остале квалитете.
Ова друга формулација није незанимљива, штавише: она је тачна. Ја је прихватам. Али, прихватајући је, одбијам да је декретирам. Ово тврђење треба доказати. И управо у покушају овог доказивања молим за вашу пажњу. – То је, можда ћете приметити, веома посебна, чак далека тема. И ви хоћете таквим доказивањем да унапредите испитивање фашизма? – То је доиста моја намера. Јер моћи ћу, надам се, да вам покажем како је појам тенденције, у свом сажетом облику какав се најчешће јавља у управо наведеној дискусији, потпуно неприкладан инструмент за политичку књижевну критику. Хтео бих вам показати да тенденција неког дела може политички бити добра само ако је и у књижевном погледу добра. То значи да политички исправна тенденција укључује у себе књижевну тенденцију. И, да то одмах додамо: ова књижевна тенденција, садржана имплицитно или експлицитно у свакој правилној политичкој тенденцији, јесте оно што обезбеђује квалитет дела. Зато, дакле, правилна политичка тенденција неког дела укључује у себе његов књижевни квалитет, јер укључује у себе његову књижевну тенденцију.
налазимо се у средишту једног моћног процеса претапања књижевних облика, таквог процеса у коме би многе супротности, у чијим оквирима смо се навикли да мислимо, могле изгубити своју снагу.
Ова тврдња, надам се да вам то могу обећати, постаће ускоро јаснија. Дозволите ми да за тренутак приметим да сам могао изабрати и неку другу полазну тачку за своја разматрања. Пошао сам од јалове дискусије која се тиче односа између тенденције и књижевног квалитета. Могао сам поћи од једне још старије, али не мање јалове дискусије: какав је однос између облика и садржине, посебно у политичкој литератури. Ово постављање питања је на злом гласу; с правом. Сматра се школским примером за недијалектичко, шаблонско приступање књижевним односима. Добро. Али како сада изгледа дијалектички начин третирања овог истог питања?
Дијалектичко третирање овог питања – и тако долазим до самог предмета – не може уопште ништа постићи ако полази од фиксиране и издвојене ствари: дела, романа, књиге. Оно мора ову ствар укључити у жив друштвени контекст. Ви с правом изјављујете да је то покушано много и много пута у кругу наших пријатеља. Свакако. Али чинећи то, људи су често одмах покретали велика питања, зато су и често залазили у неодређена размишљања. Друштвени односи су, као што знамо, условљени производним односима. И кад је материјалистичка критика приступала неком делу, обично се питала какав је став тога дела према друштвеним производним односима дате епохе. То је важно питање. Али и веома тешко. Одговор на њега није увек недвосмислен. Хтео бих сада да вам предложим једно ближе питање. Питање које је нешто скромније, мање амбициозно, али за које, чини ми се, постоји више изгледа за ваљан одговор. Наиме, уместо да се питамо: какав је став неког дела према производним односима одређене епохе, да ли их одобрава, да ли је реакционарно или намерава да их мења, да ли је револуционарно? – уместо тих питања, или у сваком случају пре њих, хтео бих вам предложити једно друго питање. Дакле, пре него што се упитам: какав је став књижевног дела према производним односима епохе, хтео бих да питам: какав је његов положај у самим тим односима? Ово питање се непосредно тиче функције коју дело има у оквиру књижевних производних односа одређеног времена. Другим речима, оно се непосредно тиче књижевне технике дêлā.
Појмом технике именовао сам онај појам који књижевне производе чини приступачним непосредној друштвеној, дакле материјалистичкој анализи. Појам технике истовремено представља дијалектичку полазну тачку с које се може превазићи јалово супротстављање облика и садржине. Осим тога, овај појам технике показује нам како треба правилно одредити однос између тенденције и квалитета – о чему смо се у почетку запитали. Ако смо, дакле, претходно могли изјавити да правилна политичка тенденција дела укључује његов књижевни квалитет, зато што укључује књижевну тенденцију, прецизирамо сада да се та књижевна тенденција може састојати у напредовању или назадовању књижевне технике.
Свакако ћу одговорити вашем очекивању ако овде, само привидно без прелаза, ускочим у сасвим конкретне књижевне прилике. Руске. Хтео бих да скренем вашу пажњу на Сергеја Третјакова и на тип „оперативног” писца, какав је он дефинисао и отеловио. Тај „оперативан” писац пружа најочигледнији пример функционалне зависности у којој се увек и у свим случајевима налазе правилна политичка тенденција и напредна књижевна техника. Додуше, то је само један пример. Уздржавам се од тога да дам друге. Третјаков разликује писца који је оперативан од онога који информише. Његов задатак није да извештава, него да се бори, није да игра улогу посматрача, него да се активно уплиће. Он прецизира овај задатак подацима које даје о својој делатности. Када је, 1928. године, у време потпуне колективизације пољопривреде, била проглашена парола: „Књижевници у колхозе!” Третјаков је отпутовао у колхоз „Комунистички светионик” и у току два дужа боравка прихватио се следећих послова: сазивања масовних митинга, прикупљања средстава за куповину трактора на кредит, убеђивања инокосних сељака да треба да уђу у колхоз, надзора над читаоницама, стварања зидних и уређивања колхозних новина, слања извештаја московским дневницима, увођења радија и путујућих биоскопа итд. Не чудимо се што је књига Господари поља, коју је Третјаков написао после овог боравка, имала – како се тврди – знатног утицаја на даље развијање колективних газдинстава.
Ви можете ценити Третјакова а, можда, ипак сматрати да његов пример у овом контексту не доказује богзна шта. Задаци којима се тамо подредио, можда ћете приметити, задаци су новинара или пропагандисте; све то нема много заједничког са књижевношћу. Ипак сам намерно изабрао пример Третјакова да вам покажем од каквог широког хоризонта треба поћи да би се, с обзиром на техничке датости нашег данашњег положаја, преиспитале представе о књижевним облицима или родовима, како би се на крају дошло до оних изражајних облика који представљају полазну тачку за данашње књижевне енергије. У прошлости није увек било романа, нити ће они увек бити потребни; није увек било трагедија, великих епова; нису увек облици коментара, превода, и чак такозваног фалсификата били варијанте на ивици књижевности, него су имали своје место не само у филозофској већ и уметничкој књижевности Арабије или Кине. Реторика није увек била безначајна форма, него је, у антици, ударила печат великим областима књижевности. Све то наводим да бисте се сродили са мишљу да се налазимо у средишту једног моћног процеса претапања књижевних облика, таквог процеса у коме би многе супротности, у чијим оквирима смо се навикли да мислимо, могле изгубити своју снагу. Дозволите ми да изнесем један пример јаловости тих супротстављања а у прилог процесу њиховог дијалектичког превазилажења. Опет ћемо наћи Третјакова. Овај пример, наиме, говори о новинама.
„У нашој књижевности”, пише један аутор левице[1], „извесне су супротности, које су се узајамно оплођавале у срећнијим временима, постале неразрешиве антиномије. Тако наука и лепа књижевност, критика и производња, образовање и политика иду различитим правцима, без узајамног односа и без икаквог реда. Позорница ове књижевне збрке јесу новине. Оне садрже „грађу” која се опире сваком облику организације осим ономе који им намеће нестрпљење читаоца. И то нестрпљење није само нестрпљење политичара који очекује информацију или нестрпљење шпекуланта који очекује неки наговештај, већ иза свега тога тиња нестрпљење онога који се осећа искључен и који верује како има права да сам дође до речи са сопственим интересима. Чињеницу да читаоца ништа толико не везује за његове новине као ово похлепно нестрпљење које свакодневно тражи нову храну, искористила су већ одавно уредништва, тиме што су стално отварала све више рубрика за његова питања, мишљења, протесте. Са произвољном асимилацијом чињеница иде, дакле, корак у корак, и произвољна асимилација читалаца, којима се чини да су, док дланом о длан, произведени за сараднике. Али у томе се крије један дијалектички момент: пропадање литературе у буржоаској штампи појављује се као формула њене обнове у совјетскоруској. Тиме, наиме, што литература добија у ширини оно што губи у дубини, почиње у совјетској штампи да нестаје разликовање писца од публике, које буржоаска штампа одржава на конвенционалан начин. Јер читалац је у свако доба спреман да постане онај који пише, наиме онај који описује, па и онај који прописује. Као стручњаку, чак и ако нема неке специјалности, већ је то само према месту које заузима – отвара му се приступ међу ауторе. Сам рад проговара. И приказивање рада речју представља део потребног знања за његово обављање. Књижевна компетенција не заснива се више на специјализованом, већ на политехничком образовању и тако постаје заједничко добро. Једном речју, литераризовање животних односа превазилази иначе неразрешиве антиномије, и позорница безобзирног понижавања речи – хоћемо да кажемо новине – у исти мах је позорница на којој се припрема спасавање речи”.
место интелектуалца у класној борби може се утврдити или боље изабрати само на основу његовог положаја у процесу производње.
Надам се да сам вам овим показао како приказивање писца као произвођача мора да узме у обзир и штампу. Јер по штампи, совјетској штампи у сваком случају, видимо да огроман процес претапања о коме сам малопре говорио превазилази не само конвенционално одвајање међу родовима, између писца и песника, између истраживача и популаризатора, већ да чак подвргава ревизији одвајање писца од читаоца. За овај процес је штампа најмеродавнија инстанца и зато свако посматрање писца као произвођача мора обухватити и њу.
Али оно се не може ту и зауставити. Јер новине још не представљају у Западној Европи подесан производни инструмент у рукама писаца. Оне још припадају капиталу. Па пошто на једној страни новине, технички говорећи, представљају најважнији књижевни положај, док се овај положај, на другој страни, налази у рукама противника, не можемо се чудити што пишчево увиђање његове друштвене условљености, његових техничких средстава и његовог политичког задатка суочава са огромним тешкоћама. У пресудне догађаје последње деценије у Немачкој можемо убројати чињеницу да је под притиском економских односа знатан део њених продуктивних глава по свом настројењу превалио пут револуционарног развитка, а да истовремено није био способан да стварно револуционарно промисли о сопственом раду, о његовом односу према средствима производње, о његовој техници. Говорим, као што видите, о такозваној левој интелигенцији, и притом ћу се ограничити на леву грађанску интелигенцију. У Немачкој су од ове леве интелигенције потекли најважнији политичко-књижевни покрети последње деценије. Издвајам два међу њима, активизам и „нову стварност”, да на њиховом примеру покажем како политичка тенденција, ма колико изгледала револуционарна, делује све дотле контрареволуционарно док писац само према свом убеђењу, али не и као произвођач, осећа своју солидарност са пролетаријатом.
Парола у којој се резимирају захтеви активизма гласи „логократија”, што значи владавина духа. Радо се то преводи као владавина духовних људи. Појам духовног се стварно наметнуо у табору леве интелигенције и он влада њиховим политичким манифестима од Хајнриха Мана до Деблина. Без тешкоћа се може приметити да је овај појам створен без икаквог обазирања на место интелигенције у производном процесу. Хилер, теоретичар активизма, ни сам не жели да сматра духове „припадницима одређених професионалних грана”, већ „представницима одређеног карактеролошког типа”. Овај карактеролошки тип налази се као такав, наравно, између класа. Он обухвата произвољан број приватних егзистенција, не пружајући ни најмањи ослонац за њихово организовање. Кад Хилер формулише своје одрицање од партијских вођа, ипак им нешто признаје: они могу „у важним стварима више знати…, говорити разумљивије народу…, храбрије се тући” него он, али за једну ствар је сигуран: наиме, да они „слабије мисле”. Вероватно, али шта то вреди кад политички није пресудно приватно мишљење, већ је то, како се Брехт једном изразио, вештина да се мишљењем уносимо у главе других људи.[2] Активизам се подухватио тога да замени материјалистичку дијалектику категоријом здравог људског разума која се не може класно дефинисати. Његови духови представљају, у најбољем случају, сталеж. Другим речима: овакав принцип стварања колектива по себи је реакционаран; зато није нимало чудно што тај колектив никада није могао деловати револуционарно.
Последице несрећног принципа таквог стварања колектива још се осећају. То се могло лепо видети када се пре три године појавио Деблинов спис Wissen und verandern!. Знамо да је овај напис био објављен као одговор једном младом човеку – Деблин га назива господин Хоке – који се био обратио чувеном писцу питањем: „Шта да се ради?” Деблин га позива да приђе ствари социјализма, али под сумњивим околностима. Социјализам, то је према Деблину: „Слобода, спонтано удруживање људи, одбацивање сваког притиска, побуна против неправде и тлачења, човечност, толеранција, мирољубивост”. Ма како с тим стајало: у сваком случају, он полазећи од таквог социјализма ствара фронт против теорије и праксе радикалног радничког покрета. „Не може”, суди Деблин, „ни из једне ствари произаћи нешто што се већ у њој не налази – из закрвљене класне борбе може произаћи правичност, али не социјализам”. „Ви, поштовани господине”, тако формулише Деблин препоруку коју из ових и других разлога даје господину Хокеу, „не можете у пракси остварити своје начелно одобравање борбе (пролетаријата), тако што ћете се сврстати у пролетерски фронт. Морате се задовољити узбуђеним и огорченим саглашавањем са том борбом, али познато Вам је и ово: ако чините штогод више, један неупоредиво важнији положај остаће незаузет… пракомунистички положај људске индивидуалне слободе, спонтане солидарности и савеза људи… Овај положај, поштовани господине, јесте једини који вам припада”. Овде је скоро опипљиво куда води та концепција „духовног човека” као типа дефинисаног према његовим мишљењима, расположењима или способностима, али не према његовом месту у процесу производње. Он треба, како каже Деблин, да нађе своје место поред пролетаријата. Али какво је то место? Место покровитеља, идеолошког мецене. Немогуће место. И тако се враћамо тези истакнутој у почетку: место интелектуалца у класној борби може се утврдити или боље изабрати само на основу његовог положаја у процесу производње.
За промену облика производње и инструмената производње у смислу напредне интелигенције – напредне, па стога заинтересоване за ослобођење производних средстава, стога корисне у класној борби – Брехт је створио термин промена функције (Umfunktionierung). Он је први поставио интелектуалцима далекосежан захтев: да снабдевајући апарат производње истовремено и мењају тај апарат колико је то могуће, у смислу социјализма. „Објављивање Огледа (Versuche)”, тако изјављује аутор у уводу за истоимени низ текстова, „долази у тренутку кад извесни радови не треба више да буду толико индивидуални доживљаји (да имају карактер дела), већ више оријентисани на коришћење (трансформацију) одређених института и институција”. Није пожељна духовна обнова, како су је фашисти прокламовали, већ се предлажу техничке новине. На ове новине још ћу се вратити. Овде бих се задовољио упућивањем на пресудну разлику између обичног снабдевања производног апарата и његовог мењања. И хтео бих на почетку својих излагања о „новој стварности” да поставим тезу према којој снабдевати апарат, не мењајући га – у могућој мери – представља крајње споран поступак, чак и онда кад изгледа да је грађа којом се овај апарат снабдева револуционарне природе. Налазимо се, наиме, суочени са чињеницом – коју је протекла деценија у Немачкој обилато доказивала – да буржоаски апарат производње и публиковања може асимиловати запањујуће гомиле револуционарних тема, па их чак и пропагирати, а да тиме озбиљно не стави под знак питања своје постојање и постојање класе која га поседује. То у сваком случају остаје тачно све док га снабдевају рутинери, макар то били и револуционарни рутинери. Ја, међутим, дефинишем рутинера као човека који се начелно одриче тога да, уносећи побољшања, отуђи од владајуће класе производни апарат у корист социјализма. И тврдим даље да знатан део такозване леве књижевности није имао никакву другу друштвену функцију сем да из политичке ситуације извлачи стално нове ефекте како би забавио публику. Тиме сам стигао до „нове стварности”. Она је увела у моду репортажу. Поставимо питање коме је та техника користила?
Ради очигледности стављам у први план фотографску форму репортаже. То што за њу важи треба пренети и на књижевну форму. И једна и друга захваљују свој изванредан полет техници публиковања: радију и илустрованој штампи. Сетимо се дадаизма. Револуционарна снага дадаизма састојала се у томе што је испитивао аутентичност уметности. Мртве природе су састављене од улазница, калема за конац, опушака – повезаних са сликарским елементима. Све се то скупа стављало у оквир. И тиме се показивало публици: видите ваш рам за слику разбија време; најмањи аутентични делић свакодневног живота говори више од сликарства, као што крвав отисак прста убице на страници књиге говори више од текста. Од ових револуционарних садржина много шта је прешло у фотомонтажу. Треба само да помислите на радове Џона Хертфилда, чија је техника од омота књиге створила политичко оруђе. Али сада даље пратите пут фотографије. Шта видите? Она постаје све изнијансиранија, све модернија, и резултат је такав да она више не може приказати ниједну најамну кућерину или гомилу смећа а да их не улепша. Да и не помињемо њену неспособност да о некој брани или фабрици каблова каже нешто друго сем овога: свет је леп. Свет је леп (Die Welt ist schön) – наслов је познате сликовнице Ренгер-Пача, у којој видимо фотографију „нове стварности” на врхунцу. Њој је, наиме, пошло за руком да чак и беду, схватајући је на помодан и технички усавршен начин, учини предметом уживања. Јер док је економска функција фотографије у томе да помодном прерадом доноси масама садржине раније искључене из њихове конзумације – пролеће, истакнуте људе, стране земље – једна од њених политичких функција је у томе да се свет, такав какав јесте, изнутра – другим речима: помодно – обнови.
Овде имамо драстичан пример за значење речи: снабдевати производни апарат не мењајући га. Мењати га значило би: поново срушити једну од оних ограда, савладати једну од оних супротности које спутавају производњу интелектуалаца. У овом случају ограду између текста и слике. Оно што треба тражити од фотографа јесте способност да свој снимак пропрати натписом који га спасава од помодне отрцаности и придаје му револуционарну употребну вредност. Али овај захтев најизричитије ћемо поставити у тренутку кад ми, књижевници, почнемо фотографисати. И у овом случају је, дакле, за писца као произвођача технички напредак темељ његовог политичког напретка. Другим речима: тек превладавање оних компетенција у процесу духовне производње које, према буржоаском схватању, представљају његов поредак, чини ову производњу политички корисном. И то тако да обе производне снаге морају заједнички срушити баријере компетенција, подигнуте да их раздвајају. Писац као произвођач – откривајући своју солидарност са пролетаријатом – у исти мах непосредно открива солидарност са извесним другим произвођачима који су га се раније слабо тицали. Говорио сам о фотографу; сад бих желео да убацим само неколико Ајслерових речи о музичару: „И у развитку музике, како у стварању тако и у репродукцији, морамо се навићи да запажамо све јачи процес рационализације… Грамофонска плоча, звучни филм, музички аутомати могу врхунска остварења музике… ширити као робу у виду конзерве. Последица овог процеса рационализације јесте то да се музичка репродукција ограничава на све мање али и квалификованије групе специјалиста. Криза организовања концерата криза је једног застарелог и превазиђеног облика производње, превазиђеног због све новијих и новијих техничких открића”. Задатак се састојао, дакле, у промени функције облика концерта; она је морала испуњавати два услова: прво, уклањати супротност између извођача и слушалаца и, друго, између технике и садржине. Овде Ајслер чини следећу инструктивну констатацију: „Морамо се чувати да не преценимо оркестарску музику и да је сматрамо једином високом уметношћу. Музика без речи је стекла велики значај и потпуно се раширила тек у капитализму”. То значи: остварење задатка да се мења концерт није могуће без сарадње речи. Само та сарадња, како то Ајслер формулише, може проузроковати промену концерта у политички митинг. Али да таква промена одиста представља врхунац музичке и књижевне технике доказали су Брехт и Ајслер поучним комадом Казнена мера.
Писац који не поучава књижевнике не поучава никога.
Ако се одавде осврнете на процес претапања књижевних облика о коме је било речи, видећете како фотографија и музика улазе у ту ватрено течну масу из које се лију нови облици, а оценићете и шта се све друго још слива у њу. У томе ћете видети потврду да једино литераризовање свих животних односа даје прави појам о обиму овог процеса претапања, као што стање класне борбе одређује температуру у коме се он – мање или више савршено – остварује.
Говорио сам о томе како извесна помодна фотографија чини беду предметом потрошње. Окрећући се „новој стварности” као књижевном покрету, морам кренути корак даље и рећи да је она борбу против беде учинила предметом потрошње. Доиста, њено политичко значење исцрпљивало се веома често у преобраћању револуционарних рефлекса, уколико су се појављивали код буржоазије, у предмете разоноде, забављања, који су се лако уклапали у делатност велеградских кабареа. Преображај политичке борбе – која присиљава да се доносе одлуке – у предмет контемплативног задовољства, преображај те борбе из средства производње у потрошну робу – ето то је карактеристично за ову књижевност. Један пажљив критичар[1] објаснио је то на примеру Ериха Кестнера овако: „Ова леворадикална интелигенција нема никакве везе са радничким покретом. Напротив, она је, као појава распадања буржоазије, пандан феудалистичкој мимикрији, која је обожавала царство у резервном поручнику. Леворадикални публицисти кова једног Кестнера, Меринга или Тухолског јесу пролетерска мимикрија распаднутих грађанских слојева. Њихова функција је, политички, да стварају не партије већ клике, књижевно – не школе већ моде, економски – не произвођаче већ агенте. Агенте или рутинере који су своју беду обесили на сва звона и бучно светкују разјапљену празнину. Тешко је удобније удесити живот у једној неудобној ситуацији”.
Ова је школа, како рекох, на сва звона обесила своју беду. Она се тиме уклонила од најнеодложнијег задатка данашњег књижевника: да схвати колико је сиромашан и колико мора бити сиромашан да би могао кренути од почетка. Јер то је оно што је битно. Совјетска држава неће, додуше, прогнати песника као што је Платонова, али ће – и зато сам најпре подсетио на Платонову државу – овоме поставити задатке који му неће дозволити да у новим мајсторским делима парадира већ одавно патвореним богатством стваралачке личности. Очекивати обнову у духу таквих личности, таквих дела, привилегија је фашизма, који притом износи тако глупе формулације као што је она којом Гинтер Гриндел завршава своју књижевну рубрику у Die Sendung der jungen Generation: „Не можемо овај… преглед и поглед у сутрашњицу боље закључити него указивањем на то да до дана данашњег још нису написани Vilhelm Majster или Зелени Хајнрих наше генерације”. Писцу који је зрело промислио о условима данашњег стварања ништа неће бити више страно но очекивање или чак само прижељкивање таквих дела. Његов рад неће никада бити само рад на производима, већ стално, уједно, на средствима производње. Другим речима: његови производи морају имати – поред и пре свог карактера дела – функцију организовања. А њихова организаторска употребљивост никако не треба да се ограничи на њихову пропагандистичку употребљивост. Сама тенденција није довољна. Изврсни Лихтенберг је рекао: „Није важно шта ко мисли, већ шта мишљења чине од њега.” – Додуше, ипак је веома важно шта ко мисли, али ни најбоље мишљење ничему не служи ако не ствара ништа корисно од оних који га имају. И најбоља тенденција је лажна ако не уобличава став са којим човек треба да јој се придружи. А тај став књижевник може уобличити само тамо где уопште нешто уобличава: наиме пишући. Тенденција је нужан, никада довољан услов да дела имају функцију организовања. Ова функција, затим, захтева од писца став који даје упутства и поуке. А данас више него икада треба то захтевати. Писац који не поучава књижевнике не поучава никога. Дакле, меродаван је такав карактер који ће служити као модел производње, прво да упути друге произвођаче у производњу, друго да им може ставити на располагање побољшан апарат. Тај апарат ће бити утолико бољи што више потрошача уводи у производњу, укратко, што више буде кадар да од читалаца и гледалаца ствара сараднике. Имамо већ такав модел, али о њему могу овде да говорим само врло кратко. То је Брехтово епско позориште.
Стално се пишу трагедије и опере са сценским апаратом који се привидно одавно потврдио као добар, док је, у ствари, функција тих комада једино у томе да опскрбљују један трошан сценски апарат. „Ова нејасноћа која у погледу њихове ситуације влада код музичара, књижевника и критичара”, каже Брехт, „има огромне последице, о којима се премало води рачуна. Јер мислећи да поседују апарат – који, у ствари, њих поседује – они бране апарат над којим више немају никакву контролу, који више није, као што они још верују, средство за произвођаче, већ средство против произвођача”. Томе да је ово позориште компликованих машинерија, огромног броја статиста, рафинираних ефеката, постало средство против произвођача није мало допринело то што оно покушава да придобије произвођаче за безизлазну конкурентску борбу у коју су га уплели филм и радио. Ово позориште – било да је у питању образовно или забавно, јер оба су делови исте целине и допуњују се – јесте позориште једног засићеног слоја, надраженог свиме чега му се рука дотакне. Такво позориште брани изгубљени положај. Али то није случај са оним позориштем које, уместо да ступи у конкуренцију према тим новим инструментима публиковања, покушава да их искористи и да од њих учи, укратко да с њима дискутује. Епско позориште је ту дискусију учинило својим задатком. Оно је, мерено садашњим стадијумом развоја филма и радија, савремено позориште.
У интересу те дискусије Брехт се повукао ка првобитним елементима позоришта. У извесној мери задовољио се подијумом. Одрекао се разгранатих радњи. Тако му је пошло за руком да измени функционалну везу између позорнице и публике, текста и извођења, режисера и глумца. Епско позориште, изјавио је, треба мање да развија радњу а више да приказује стања. Оно постиже таква стања, као што ћемо одмах видети, тиме што прекида радњу. Подсећам вас овде на сонгове, чија је основна улога у прекидању радње. Дакле, као што видите, овде епско позориште – наиме, принципом прекидања – преузима поступак који вам је последњих година добро познат из филма и радија, штампе и фотографије. Говорим о поступку монтаже: јер монтирани елемент прекида контекст у који је монтиран. Али дозволите ми да укратко укажем на то да је овде овај поступак нарочито, па можда чак и савршено оправдан.
Дух који се оглашава у име фашизма мора нестати. Дух који му се супротставља верујући у властиту чудесну снагу, у сваком случају ће нестати.
Прекидање радње, због којег је Брехт своје позориште обележио као епско, стално се супротставља илузији публике. Таква илузија је, наиме, неупотребљива за позориште које тежи да третира елементе стварности као фазе неког експеримента. Али на крају, не на почетку овог експеримента, налазе се стања. Стања која су у овом или оном виду увек наша стања. Она се не приближавају гледаоцу, већ се од њега удаљују. Он их уочава као стварна стања не са задовољством као у натуралистичком позоришту већ са чуђењем. Епско позориште не репродукује, дакле, стања, оно их, напротив, открива. Откривање стања врши се помоћу прекидања токова догађаја. Само што прекидање овде нема надражујућу већ организаторску функцију. Оно зауставља ток радње и приморава тиме слушаоца да заузме став према догађају, приморава глумца да заузме став према својој улози. Хоћу да вам покажем на једном примеру како Брехтово откривање и обликовање гестике представља само преображај пресудних метода монтаже у радију и филму, преображај једног често само помодног поступка у људско збивање. – Замислите следећу породичну сцену: жена управо намерава да зграби бронзану статуу и баци је на своју ћерку; отац намерава да отвори прозор, како би позвао у помоћ. Тог тренутка улази неки странац. Догађај се прекида: оно што се уместо њега појављује јесте стање са којим се судара поглед странца: збуњена лица, отворен прозор, разбацан намештај. Али постоји један поглед пред којим чак и уобичајеније сцене данашњег живота не изгледају битно друкчије. То је поглед епског драматичара. Он супротставља тоталном драмском уметничком делу драмску лабораторију. Он се на нов начин враћа на велику стару шансу позоришта – на излагање присутног. У средишту његових огледа налази се човек. Данашњи човек; дакле, редукован човек, у леденој средини слеђен и укочен у свом делању.
Али како нам се само овај налази на располагању, заинтересовани смо да га упознамо. Он се подвргава испитивањима, оцењивањима. Испоставља се следеће: не можемо изменити збивање на његовим врховима, не можемо га изменити ни врлином или одлуком, већ само у његовом строго уобичајеном току, разумом и вежбом. Конструисати из најмањих елемената разних понашања оно што се у аристотеловској драматургији назива „радња”, смисао је епског позоришта. Његова средства су, дакле, скромнија од средстава традиционалног позоришта; његови циљеви исто тако. Њему је мање стало да публику испуни осећањима, па била то и осећања побуне, него да је трајно, кроз размишљање, отуђи од стања у којима она живи. Само узгред приметимо да за размишљање нема бољег старта од смеха. Посебно истичемо да мисао обично има боље шансе кад се човек тресе од смеха него када доживљава душевне потресе. Епско позориште је раскошно само кад има повода за смех.
Можда вам је пало у очи да ток ових мисли, пред чијим се завршетком налазимо, поставља књижевнику само један захтев, захтев да размишља, да промисли какав је његов положај у производном процесу. Можемо бити сигурни у то: значајне књижевнике, то јест најбоље техничаре своје струке, такво размишљање доводи пре или после до констатација које на најтрезвенији начин утемељују њихову солидарност са пролетаријатом. Хтео бих, на крају, за то дати актуелну потврду у виду једног кратког цитата из овдашњег часописа Commune. Commune је организовала анкету: „За кога пишете?” Наводим делове из одговора Ренеа Моблана, као и из Арагонових напомена поводом истог одговора. „Нема сумње”, каже Моблан, „да пишем скоро искључиво за буржоаску публику. Прво зато што сам на то принуђен” – овде Моблан указује на своје професионалне обавезе гимназијског професора – „друго, зато што сам буржоаског порекла, васпитан у буржоаском духу, потичем из буржоаске средине, па је стога природно што сам склон обраћати се класи којој припадам, коју најбоље познајем и коју најбоље могу разумети. Али то не значи да пишем како бих јој се свидео или је подржавао. Убеђен да је пролетерска револуција нужна и пожељна, верујем да ће бити утолико бржа, лакша и успешнија и утолико мање крвава уколико отпор буржоазије буде слабији… Пролетаријату су данас потребни савезници из табора буржоазије, исто као што је у XVIII веку буржоазија имала потребу за савезницима дошлим из племства. Хтео бих да будем међу таквим савезницима.”
Арагон уз ово примећује: „Наш друг поставља овде један проблем који је проблем веома великог броја данашњих писаца. Немају сви храбрости да му погледају у очи… Ретки су они којима је сопствен положај тако јасан као Ренеу Моблану: али баш од ових треба тражити више… Није довољно ослабити буржоазију изнутра, треба знати борити се против ње заједно са пролетаријатом… Пред Ренеом Мобланом, као и пред многим нашим друговима – писцима који се још колебају – стоји пример оних совјетских књижевника пореклом из руске буржоазије који су ипак постали пионири социјалистичке изградње”.[2]
Толико каже Арагон. Али како су постали пионири? Свакако не без веома огорчених борби, крајње тешких сукоба. Рефлексије које сам вам изнео представљају покушај да се из тих борби изведе резултат. Оне се ослањају на један појам коме дискусија о ставу руских интелектуалаца захваљује за своје пресудно разјашњење: на појам специјалисте. Солидарност специјалисте са пролетаријатом – у томе се састоји почетак овог разјашњавања – може увек бити само посредна. Активисти и представници „нове стварности” могли су се понашати како су хтели: али нису могли избрисати чињеницу да интелектуалца чак и пролетаризација скоро никада не чини пролетером. Зашто? Зато што му је грађанска класа у виду образовања уједно дала једно средство производње које га на основу привилегије образовања чини солидарним с њом, и још више њу са њим. Зато је потпуно тачно када Арагон, у другом контексту, изјављује: „Револуционарни интелектуалац појављује се најпре и пре свега као издајица класе из које потиче”.
Ова издаја састоји се, код писца, у понашању које га преображава од снабдевача апарата у инжењера што свој задатак види у томе да овај апарат прилагоди циљевима пролетерске револуције. То је посредничка делатност, али она ипак ослобађа интелектуалца оног чисто деструктивног задатка на који Моблан са многим друговима верује да га мора ограничити. Да ли ће му поћи за руком да убрза подмлађивање духовних производних средстава? Да ли види путеве организовања интелектуалних радника у самом процесу производње? Да ли има предлоге за промену функције романа, драме, песме? Што савршеније уме да оријентише своју делатност на ове задатке, утолико је исправнија тенденција, утолико је нужно виши и технички квалитет његовог рада. И са друге стране: што боље буде познавао своје место у процесу производње, утолико ће мање долазити на помисао да се издаје за „човека од духа”. Дух који се оглашава у име фашизма мора нестати. Дух који му се супротставља верујући у властиту чудесну снагу, у сваком случају ће нестати. Јер револуционарна борба се не води између капитализма и духа већ између капитализма и пролетаријата.
Извор: Глиф
