Пише: Ед Симон
Свако јутро устајање тачно у седам, кратак доручак око осам, за радним столом најкасније до девет и потом упорно писање пет сати, све док не би на папиру имао написано најмање две хиљаде речи – захваљујући тој рутини, Чарлс Дикенс је успео да напише Дејвида Коперфилда, иако су хировитости серијализованог објављивања развукли излазак романа од 1849. до 1850. године. „Никада нисам, док сам раније читао књиге, размишљао о томе колики је то посао написати их“, размишља истоимени јунак најаутобиографскијег Дикенсовог романа, „Али писање има својих чари.“ Различите собе у којима је Дикенс писао, од Кента до престонице, сачуване су с поштовањем у кућним музејима посвећеним њему.
У Музеју Чарлса Дикенса у Лондону можете видети његов секретер од црвеног махагонија, заједно са чврстом капетанском столицом, постављене на тешком зеленом тепиху украшеном геометријским шарама; све је поређано под правим углом према бочном прозору, уоквиреном тешким црвеним завесама – како писца не би ометало оно што се дешава напољу.
Можемо замислити писца погнутог над накошеномповршином свог стола, како повремено отвара једну од бројних фиока с декоративним резбаријама да би извукао још један лист папира, док је једини звук шкрипање пера, а јутарње светло продире кроз прозор. Келија испосника, монашка пећина, олтар – али за Дикенса, који је био професионалац, вешт, вредан, то је било нешто још важније – канцеларија. Тај сто и та столица селили су се с његовом каријером, из беле куће у Кенту у којој је написао Дејвида Коперфилда, у Лондон где је 1859. написао Причу о два града, и у том истом граду годину дана касније објавио Велика очекивања.
Брзина Дикенсове запањујуће продукције – два канонска романа у дванаест месеци – открива суштину његовог заната. „Никада не бих могао да урадим оно што сам урадио“, каже Дејвид Коперфилд (такође писац), „без навикнутости на тачност, ред и марљивост, без одлучности да се сконцентришем на једну ствар.“ Тај строго одржаван распоред резултирао је са петнаест романа, пет новела и стотинама есеја, кратких прича и предавања – нешто мање од пет милиона објављених речи током Дикенсове каријере.
Постоји и сумња да у свом најекстремнијем облику плодност није ствар рада већ маније – више трик него књижевност.
Упркос његовој репутацији канонског писца и чињеници да је аутор дела као што су Оливер Твист и Николас Никлби, мирис предузетништва још се осећа око њега. Чак и више од једног века касније, људи приписују његове лаваринтске реченица обичају тадашњих уредника да плаћају хонораре по броју речи. По тим проценама, изгледа да је Дикенса више покретао deadline за предају наставка романа него божанско надахнуће – другим речима, био је радник.
Бозово дело (Боз је био псеудоним Чарлса Дикенса у првом раздобљу његове каријере, прим. прев.) и реакција на њега оличавају двоструку природу плодног писца – аутора који је истовремено цењен и потцењен. За сваког плодног писца који је хваљен не само због количине већ и због квалитета свог стила, попут Маргарет Атвуд (18 романа, 18 збирки поезије, 11 публицистичких књига, 9 збирки прича и 2 графичке новеле), Џојс Керол Оутс (63 романа, 47 збирки прича, уз драме, есеје и књиге за децу), или чак Стивена Кинга (65 романа, итд.), који је тек недавно почео да добија критичко признање које заслужује, постоје и они који су с разлогом одбачени као шаблонски масовни произвођачи, попут Дина Кунца (преко сто романа), Данијеле Стил (више од двеста) или Џејмса Патерсона (око 285).
Пре овог разматрања, не узимамо у обзир праве екстреме међу палп писцима попут Л. Рона Хабарда, аутора више од хиљаду књига, или шпанске списатељице љубавних романа Корин Теладо, која их је написала преко четири хиљаде. Колико год било лако исмевати једног Кунца или Патерсона, теже је то учинити с Дикенсом, јер у Бозовом примеру постоји могућност да је његово писање било надахнуто, чак и мистично – управо зато што је било посао. Код Дикенса наилазимо на могућност да се муза не мора чекати, већ да је могуће натерати је да се појави.
Плодним писцима се истовремено завиди и ниподштавају се, обожавани су и исмевани. Стиче се утисак да писац може писати превише, и да оно што настане не може бити нарочито добро. Обратите пажњу, на пример, на чланак из British Medical Journal-а из 2015. године под насловом „Да ли су плодни аутори превише добра ствар?“ У културном смислу, одређени углед се придаје скромном опусу, концентрисаном, интензивном, стрпљивом процесу једне Харпер Ли (два романа), Џ. Д. Селинџера (један објављен роман, неколико прича) или Емили Бронте (једни Оркански висови). Али не постоји корелација између кратког књижевног ЦВ-ја и генијалности, нити између дужег опуса и његове супротности – нити обрнуто. Бронте и Оутс су обе бриљантне списатељке, упркос томе колико простора на полици заузимају, а иако Хабардов стил не завређује похвалу, многи аутори с једним јединим романом би боље прошли да су га оставили на хард диску. Колико год то једноставно звучало, постоје и добри и лоши плодни писци, баш као и добри и лоши неплодни.
Оно што ја тврдим јесте да плодност има другачије значење: кад изузмемо оне који воде читаве фабрике продукције уз помоћ више асистената и остану само они који су заиста сами написали све те наслове – било да је реч о Агати Кристи (66 романа, 150 прича, 25 драма), белгијском писцу мистерија Жоржу Сименону (400 романа и 21 мемоар), или гиганту научне фантастике Исаку Асимову (преко 500 књига) – онда морамо размотрити захтеве које плодност подразумева.
Јер плодни писци су често методични, попут Филипа Рота (тридесет романа), који је Тини Браун за The Daily Beast рекао: „Радим већину дана, и ако већину дана напишем макар страну, онда на крају године имам 365 страна“, или Џона Апдајка (23 романа, 18 збирки прича, 12 публицистичких књига, 12 збирки поезије), који је изнајмио канцеларију изнад ресторана у Ипсвичу, Масачусетс, и тамо радио у редовним сменама. Због такве рутине често се стиче утисак да је магија исцеђена из процеса. Уосталом, Вилијам Причард је за Апдајка рекао: „Мора да је некад имати мисао коју није објавио, али то се није дало приметити.“
Христолики младић и аспекти хорора у поезији Бећира Вуковића
У култури се често велича слика измученог писца – свих оних тужних, младих људи од пера у баровима који (тек повремено, између уздаха) шкрабају по бележници док пуше American Spirit (марка америчког дувана, прим. прев.) – док неко ко изнајмљује канцеларију може исто тако бити књиговођа. Постоји и сумња да у свом најекстремнијем облику плодност није ствар рада већ маније – више трик него књижевност. А шта ако, не потцењујући ни оне који пишу много ни оне који пишу мало, узмемо у обзир да приступ писању који је прљав може бити и блистав? Да у самој упорности има нечег мистичног, и да порив за писањем није у супротности с надахнућем, већ његов продужетак?
Оно што, по мом мишљењу, повезује све који имају хиперграфију јесте давање предности процесу над производом, самом искуству писања исто колико и његовом исходу.
Далеко од савршеног писца, као што се понекад види и у коментарима, ја сам плодан писац (16 књига, шест збирки, стотине есеја) и примећујем да питања која добијам на промоцијама често једнако обухватају и обим мог рада и његов садржај. Не бих лагао кад бих рекао да у томе осећам и неки понос, али и одређену нелагоду – као да у позадини увек постоји претпоставка да то писање више таласа него што тече. Наравно, намеће се питање савета, иако немам мишљење о досеткама као што су Помодоро метод или коришћење уређаја Freewrite Traveler.
Ако бих нешто издвојио, то је сумња да такве стратегије уче људе да су им потребни савршени услови за писање (ох, бити Дикенс у свом сунчаном осамљеном миру!) – док сам ја открио да прихватање несавршености, пошто она друга страна ретко долази, много више прија. Као родитељ који остаје код куће с малом децом, научио сам да пишем с успаваним дететом у наручју; као неко ко је провео сате и сате у градским аутобусима и метроу, усавршио сам вештину куцања криптичних белешки или прављења мнемотехника за памћење онога шта сам већ саставио.
Често сам говорио људима да је најбоље постати апститент од алкохола с проблемима умерености – могуће да сам заменио једну зависност другом, али бар након маратонске сесије од 5.000 речи ретко се пробудим у гомили ђубрета прекривен сопственим повраћком. Али, више од свега, одговор је нешто друго – пишем зато што апсолутно морам да пишем. Нешто у мојој природи то захтева, и иако ме то само по себи не чини бољим (нити горим) писцем, управо је то кључна ствар која ме је учинила плодним.
Џорџ Орвел је злогласно тврдио да је „писање књиге ужасна, исцрпљујућа борба, као дуга болест пуна бола“, али мени то никад није тако деловало. У стварности, имам огромну срећу што сам објављен и захвалан сам што имам читаоце, али чак и да није тако, ја бих и даље писао. Јер сам одувек схватао писање као рецепт за постојање, начин да организујем своје разумевање света; за мене је писање равно мишљењу – често имам осећај да нешто нисам заиста ни прочитао (а камоли схватио) док о томе нисам писао, да мој доживљај света можда мора бити посредован кроз реч процесуирану у тексту.
У свом најекстремнијем облику, психолози говоре о „хиперграфији“, када аутори исписују рачуне и папирне кесе замршеним рукописом или воде личне дневнике од 100.000 страна. У таквом лудилу има нечег лепог. „Научник пита како могу да називам своје писање позивом, а не зависношћу“, примећује неуролог и хиперграфкиња Алис Флаерти у књизи Болест поноћи: порив за писањем, списатељска блокада и креативан мозак (The Midnight Disease: The Drive to Write, Writer’s Block, and the Creative Brain), „али више и не видим зашто бих морала да правим ту разлику. Од дисања сам зависна на исти начин. Пишем јер, када не пишем, гушим се. Пишем јер у мене улази нешто много веће од мене саме, нешто што страницу, и свет, испуњава смислом.“
Слично томе, када је Роберт Филипс из Paris Review-а упитао Џојс Керол Оутс да ли је крива „што превише пише“ и како њен обиман опус може да се помири с често несавршеним околностима за само писање, одговорила је: „У овој ствари званој ‘расположење’ мора се бити немилосрдан. У извесном смислу, писање ће само створити расположење. Ако је уметност, како верујем да јесте, заиста трансцендентална функција – средство којим се уздижемо изнад ограничених, уских стања свести – онда не би требало да је нарочито важно у каквом се стању ума или осећању налазимо.“
Оно што, по мом мишљењу, повезује све који имају хиперграфију јесте давање предности процесу над производом, самом искуству писања исто колико и његовом исходу. За нас је писање начин постојања. Када је реч о хипсографском, за нас је „писање“ увек више глагол него именица. У овом чудном добу вештачке интелигенције, када се „писање“ обавља притиском на дугме, усамљена позиција хиперграфа може деловати утолико нелогичније – али управо зато и утолико људскије.
Џон Милтон (а ја, наравно, нисам Милтон – мада, опет, и већина људи није) стварао је беспрекорне стихове Изгубљеног раја у својој глави, ноћу, и требао му је некакав записничар да их ујутру запише, јер је био слеп. У вези са таквим радом, који се не обавља због рока нити зараде, Маркс је рекао да је Милтон стварао поезију „као што свилена буба ствара свилу“ – зато што је морао. Посматрајући свилену бубу, могло би се рећи да је чин ткања једнако леп као и сама мрежа, да је управо рад оно што је важно.
Извор: Literary Hub
Превод: Данило Лучић/Радар
