Пише: Намвали Серпел
Ратник се налази у ћелији. Стражар му прилази и показује дрвени мач који ће добити кад заслужи слободу. Ратник га зграби, обори стражара користећи откључана врата ћелије, и притисне врх мача уз стражарево грло. Набија га као што би неко закуцао колац, сирова и језива смрт. Затим, из неког разлога, љуљајући се напред-назад, ратник виче на леш: „Без обзира дал и је дрво или челик, врх је и даље врх!“
Болесни магнат лежи у раскошној спаваћој соби. Његова млада, похлепна жена улази са својим љубавником и цинично чаврља о мужевљевом стању. „Шта мислиш о овој ерекцији?“ мумла старац пркосно, показујући на испупчење у крилу. Подиже одећу и открива златни лук и стрелу, којим потом убија своју жену. А онда, из неког разлога, док фалусна стрела пробија њене груди, каже: „Курво са Волстрита, ово ти је затварање берзе!“
Плавокоси, плавооки могул за некретнине одлази у канцеларију градоначелника да представи нови пројекат. Спушта макету на сто: црна кула са златним словима у подножју где великим словима стоји исписано TRUMP TOWER. Он излаже свој план са укоченим самопоуздањем. Његов адвокат додаје неколико речи да обезбеди договор. Затим, из неког разлога, градоначелник пита: „И како ћеш да га назовеш?“ Могул се заваљује и каже нам оно што већ знамо: „Трампова кула.“
Ове сцене, из најновијих филмова Гладијатор II, Мегалополис и Шегрт (The Apprentice), примери су – међу многима, заиста многима! – онога што сам почела да називам новом дословношћу. Ово није нови жанр, већ нови стил. Сваки од ових филмова припада свом жанру – акција/авантура, СФ/драма и драма/историја – и ниједан не делује као да га занима традиција документарног реализма на филму, па чак ни када је реч о биографским причама.
Када кажем дословност, не мислим на реализам нити на буквалност у базичном смислу. Мислим на дословни приступ, као када кажемо да је нешто превише очигледно или неотесано, да нас тиме удара у главу или да „удара мртвог коња“. Као што те фразе сугеришу, понављање оног што је већ очигледно заправо врши извесно насиље над уметношћу. „Врх је и даље врх!“
Интернетом кружи мим из епизоде из анимиране серије Family Guy у којем Питер, глава те породице, признаје да никад није волео Кума. Зашто? „Зато што инсистира на самом себи“, каже слегнувши раменима. Многа новија остварења заслужују исту подсмешљивост – дословно. Дошло је дотле да ми је најлепши комплимент који могу да упутим и најбољима од њих: „Па, бар је филм.“
Погубност овог тренда била је очигледна и међу филмовима номинованим за Оскара за најбољи филм ове године. Неколико њих осликава појаве које већ неко време изазивају наше незадовољство. Добили смо научнофантастични наставак Дина: Други део и фан-фикцијски приквел филма Wicked, који користе CGI више у оперетске сврхе него да би пробудили машту. И још један биографски филм A Complete Unknown, у којем Тимоти Шаламе тумачи Боба Дилана, најновији допринос друштвеним мрежама за упоређивање старих звезда с новим звездама који их данас глуме.
Чак су и оригинални филмови ове сезоне – ако их тако уопште можемо назвати – деловали болно дословно. Анора Шона Бејкера, победник у категорији најбољег филма, јесте како се сам аутор изражава, „прича о Пепељузи“ о сексуалној радници која пада на најстарију превару: богатог муштерију који жели да је ожени. Након брзог венчања у Лас Вегасу, јунакиња каже да за медени месец жели апартман из Дизниленда, на шта њена најбоља другарица усхићено узвикује: „Пепељуга!“
Супстанца Коралије Фарже није омаж, већ више реконструкција класика телесног хорора. Филм приказује страх старијих звезда да буду замењене, где Деми Мур глуми педесетогодишњу глумицу која рађа генетски генерисану млађу верзију себе – дословно кроз леђа.
Емилија Перес Жака Одијара доноси збир импровизованих сценарија (шта ако вођа мексичког картела уради операцију промене пола? Шта ако се поново зближи са својом децом у стилу Mrs. Doubtfire?) и монотоне музичке нумере у којима се дословно изговара оно што се догађа: „Волела бих да сазнам више о операцији промене пола.“ „Видим, видим, видим. Из мушкарца у жену, или из жене у мушкарца?“ „Из мушкарца у жену.“ „Из пениса у вагину.“
Уметници и публика понекад бране ту читљивост као демократску вредност, као начин да се допре до свих. А реално, то је снисходљиво.
И најпретенциознији филмови пали су као жртве ове демонстративне дословности. Момци из Никла (Nickel Boys) РаМела Роса заснива се на бескомпромисном роману Колсона Вајтхеда о ужасном, понекад смртоносном злостављању црначких дечака у поправном дому. Рос у акцију умеће архивске снимке, кадрове из филма о расним односима из педесетих Непокорни (The Defiant Ones), као и искривљено светло сентименталности, угушивши причу збрком директних знакова. Његови експерименти са камером из угла првог лица делују као напоран покушај да се дословно представи заплет који Вајтхед развија далеко суптилније и дирљивије – и то, узгред, у трећем лицу.
Тема Бруталисте Бредија Корбета, уметничка амбиција, лебди над филмом као да је добила конкретан облик у зградама које пројектује главни јунак. Нижу се и друге напорне алегорије. Имамо кадар Кипа слободе снимљеног наопачке, да би нам се поручило да имиграција преокреће живот. Заправо, ако сте уметник и имигрант, Амерички сан ће вас, дословно, појебати. (Ко је сад бруталиста?)
Корбет је добио критике зато што је користио вештачку интелигенцију да појача мађарски акценат својих глумаца. Његове друге продукционе одлуке још више потврђују посвећеност Новој дословности. Већи део филма снимљен је у VistaVision формату из педесетих, који, морам признати, пружа чудесан кадар италијанског каменолома мермера, али у остатку филма делује као сувишан ефекат. Епилог, смештен на Бијенале у Венецији из осамдесетих, прелази на туристички видео-формат и додатно подвлачи поенту о кичастој кооптацији уметности.
Победник у категорији најбољег филма на страном језику, Још сам овде Валтера Салеса, користи тај помодни филмски језик носталгије – снимке на супер 8 траци – на сличан начин. Филм је заснован на мемоарима бразилског романописца и сценаристе Марсела Рубенса Пајве и прати породицу из средње класе док се носи с последицама војне диктатуре која је током седамдесетих прогутала оца. Како је Салес рекао: „Иза идеје да се укључе супер 8 снимци стоји враћање непосредност и живост те породице, као и несавршености самог формата.“ Другим речима, није довољно да ваш филм покаже како је некад било – мора и да изгледа као што су филмови тада изгледали.
Француски теоретичар Ролан Барт сковао је израз studium за фотографије које су по њему представљале „класичан корпус информација“ – приче које буде интересовање, „политичко сведочанство или добра историјска сцена“ које у нама изазивају „општу, ентузијастичну посвећеност“. То јесте корисно – али то није уметност. Зашто онда ови новији филмови толико инсистирају на понављању тог studiuma, тих познатих извора и те ауре прошлости? Да ли покушавају да се такмиче са новостеченом популарношћу документарних форми тако што их апсорбују у себе?
Мислим да се дешава нешто друго. Поента није да филмови буду животни или засновани на чињеницама, већ да буду препознатљиви и шаблонски – другим речима, предвидиви. Уметници и публика понекад бране ту читљивост као демократску вредност, као начин да се допре до свих. А реално, то је снисходљиво. Заборавите на деградацију уметности у „садржај“. Садржај је већ сведен на концепт. А концепт је постао реклама на
Та воља за копирањем и пејстовањем историјских слика заправо замрачује њихову туђу, страну лепоту и снагу – симулакрум прождире свој извор.
Изговарање „неизреченог“ наглас уступило је место општем урлању. То важи и за наш културни живот исто колико и за политички – који делује као лоше написано финале, толико је нападна: пирамидалне преваре, нацистички поздрави и мантрање техно-милијардера. Тај осећај неизбежне катастрофе можда и јесте разлог зашто се непрестано враћамо унапред сажваканом културном comfort foody (енг. – храна за утеху, прим. прев.).
Критичарка Ана Корнблу, ауторка књиге Непосредност: Или, стил прекасног капитализма из 2024, тврди да је наше доба „интензивног искуства и кризе“ довело до естетике „реалности без репрезентације“, која искључује „све што би захтевало време за тумачење, наместо чега долази брзо усвајање… искључује било какву забуну или двосмисленост.“ Корнблу наводи примере из уметности и поп-културе, као што су филм Uncut Gems и аутофикциони романи, који сви показују то уклањање посредовања.
Али артефакти Нове дословности, изгледа, не беже од посредовања – напротив, удвостручују га својим додатним знацима, историјским снимцима и дидактичким тиковима. Многе од тих творевина инсистирају управо на вредности двосмислености – те либералне пароле „Компликовано је“ – али на трапав, проповеднички начин. И док Корнблу види непосредност као нарзицам, ја бих пре рекла да нас мучи оно што је Фројд назвао компулзивном репетитивношћу, феномен који је повезивао с нагонима смрти.
Уместо да нам омогући да изнова промислимо историју, то опсесивно поновно извођење заправо нас од ње и одваја. Као што Фројд пише, ми „понављамо потиснути материјал као савремено искуство, уместо да га се присетимо као нечега што припада прошлости.“ Та воља за копирањем и пејстовањем историјских слика заправо замрачује њихову туђу, страну лепоту и снагу – симулакрум прождире свој извор.
Репетитивност је основа сваке уметности, и када се доведе до крајности, постаје основа неких од најзначајнијих уметничких дела. Али постоји понављање и постоји… понављање. Фројдова идеја сећања као непрецизног понављања прошлог тренутка управо је место из ког извире креативност – то благо одступање од изворног које омогућава да нешто неочекивано проклиза унутра. То је подрхтавајућа нота у песми Нине Симон, језиво муцање у прози Семјуела Бекета, психоделични траг у штампи Ендија Ворхола, сабласна равноћа у филмовима Дејвида Линча – и управо је то оно што волимо.
Извор: The New Yorker
Превод: Данило Лучић/Глиф
