Piše: Namvali Serpel
Ratnik se nalazi u ćeliji. Stražar mu prilazi i pokazuje drveni mač koji će dobiti kad zasluži slobodu. Ratnik ga zgrabi, obori stražara koristeći otključana vrata ćelije, i pritisne vrh mača uz stražarevo grlo. Nabija ga kao što bi neko zakucao kolac, sirova i jeziva smrt. Zatim, iz nekog razloga, ljuljajući se napred-nazad, ratnik viče na leš: „Bez obzira dal i je drvo ili čelik, vrh je i dalje vrh!“
Bolesni magnat leži u raskošnoj spavaćoj sobi. Njegova mlada, pohlepna žena ulazi sa svojim ljubavnikom i cinično čavrlja o muževljevom stanju. „Šta misliš o ovoj erekciji?“ mumla starac prkosno, pokazujući na ispupčenje u krilu. Podiže odeću i otkriva zlatni luk i strelu, kojim potom ubija svoju ženu. A onda, iz nekog razloga, dok falusna strela probija njene grudi, kaže: „Kurvo sa Volstrita, ovo ti je zatvaranje berze!“
Plavokosi, plavooki mogul za nekretnine odlazi u kancelariju gradonačelnika da predstavi novi projekat. Spušta maketu na sto: crna kula sa zlatnim slovima u podnožju gde velikim slovima stoji ispisano TRUMP TOWER. On izlaže svoj plan sa ukočenim samopouzdanjem. Njegov advokat dodaje nekoliko reči da obezbedi dogovor. Zatim, iz nekog razloga, gradonačelnik pita: „I kako ćeš da ga nazoveš?“ Mogul se zavaljuje i kaže nam ono što već znamo: „Trampova kula.“
Ove scene, iz najnovijih filmova Gladijator II, Megalopolis i Šegrt (The Apprentice), primeri su – među mnogima, zaista mnogima! – onoga što sam počela da nazivam novom doslovnošću. Ovo nije novi žanr, već novi stil. Svaki od ovih filmova pripada svom žanru – akcija/avantura, SF/drama i drama/istorija – i nijedan ne deluje kao da ga zanima tradicija dokumentarnog realizma na filmu, pa čak ni kada je reč o biografskim pričama.
Kada kažem doslovnost, ne mislim na realizam niti na bukvalnost u bazičnom smislu. Mislim na doslovni pristup, kao kada kažemo da je nešto previše očigledno ili neotesano, da nas time udara u glavu ili da „udara mrtvog konja“. Kao što te fraze sugerišu, ponavljanje onog što je već očigledno zapravo vrši izvesno nasilje nad umetnošću. „Vrh je i dalje vrh!“
Internetom kruži mim iz epizode iz animirane serije Family Guy u kojem Piter, glava te porodice, priznaje da nikad nije voleo Kuma. Zašto? „Zato što insistira na samom sebi“, kaže slegnuvši ramenima. Mnoga novija ostvarenja zaslužuju istu podsmešljivost – doslovno. Došlo je dotle da mi je najlepši kompliment koji mogu da uputim i najboljima od njih: „Pa, bar je film.“
Pogubnost ovog trenda bila je očigledna i među filmovima nominovanim za Oskara za najbolji film ove godine. Nekoliko njih oslikava pojave koje već neko vreme izazivaju naše nezadovoljstvo. Dobili smo naučnofantastični nastavak Dina: Drugi deo i fan-fikcijski prikvel filma Wicked, koji koriste CGI više u operetske svrhe nego da bi probudili maštu. I još jedan biografski film A Complete Unknown, u kojem Timoti Šalame tumači Boba Dilana, najnoviji doprinos društvenim mrežama za upoređivanje starih zvezda s novim zvezdama koji ih danas glume.
Čak su i originalni filmovi ove sezone – ako ih tako uopšte možemo nazvati – delovali bolno doslovno. Anora Šona Bejkera, pobednik u kategoriji najboljeg filma, jeste kako se sam autor izražava, „priča o Pepeljuzi“ o seksualnoj radnici koja pada na najstariju prevaru: bogatog mušteriju koji želi da je oženi. Nakon brzog venčanja u Las Vegasu, junakinja kaže da za medeni mesec želi apartman iz Diznilenda, na šta njena najbolja drugarica ushićeno uzvikuje: „Pepeljuga!“
Supstanca Koralije Farže nije omaž, već više rekonstrukcija klasika telesnog horora. Film prikazuje strah starijih zvezda da budu zamenjene, gde Demi Mur glumi pedesetogodišnju glumicu koja rađa genetski generisanu mlađu verziju sebe – doslovno kroz leđa.
Emilija Peres Žaka Odijara donosi zbir improvizovanih scenarija (šta ako vođa meksičkog kartela uradi operaciju promene pola? Šta ako se ponovo zbliži sa svojom decom u stilu Mrs. Doubtfire?) i monotone muzičke numere u kojima se doslovno izgovara ono što se događa: „Volela bih da saznam više o operaciji promene pola.“ „Vidim, vidim, vidim. Iz muškarca u ženu, ili iz žene u muškarca?“ „Iz muškarca u ženu.“ „Iz penisa u vaginu.“
Umetnici i publika ponekad brane tu čitljivost kao demokratsku vrednost, kao način da se dopre do svih. A realno, to je snishodljivo.
I najpretenciozniji filmovi pali su kao žrtve ove demonstrativne doslovnosti. Momci iz Nikla (Nickel Boys) RaMela Rosa zasniva se na beskompromisnom romanu Kolsona Vajtheda o užasnom, ponekad smrtonosnom zlostavljanju crnačkih dečaka u popravnom domu. Ros u akciju umeće arhivske snimke, kadrove iz filma o rasnim odnosima iz pedesetih Nepokorni (The Defiant Ones), kao i iskrivljeno svetlo sentimentalnosti, ugušivši priču zbrkom direktnih znakova. Njegovi eksperimenti sa kamerom iz ugla prvog lica deluju kao naporan pokušaj da se doslovno predstavi zaplet koji Vajthed razvija daleko suptilnije i dirljivije – i to, uzgred, u trećem licu.
Tema Brutaliste Bredija Korbeta, umetnička ambicija, lebdi nad filmom kao da je dobila konkretan oblik u zgradama koje projektuje glavni junak. Nižu se i druge naporne alegorije. Imamo kadar Kipa slobode snimljenog naopačke, da bi nam se poručilo da imigracija preokreće život. Zapravo, ako ste umetnik i imigrant, Američki san će vas, doslovno, pojebati. (Ko je sad brutalista?)
Korbet je dobio kritike zato što je koristio veštačku inteligenciju da pojača mađarski akcenat svojih glumaca. Njegove druge produkcione odluke još više potvrđuju posvećenost Novoj doslovnosti. Veći deo filma snimljen je u VistaVision formatu iz pedesetih, koji, moram priznati, pruža čudesan kadar italijanskog kamenoloma mermera, ali u ostatku filma deluje kao suvišan efekat. Epilog, smešten na Bijenale u Veneciji iz osamdesetih, prelazi na turistički video-format i dodatno podvlači poentu o kičastoj kooptaciji umetnosti.
Pobednik u kategoriji najboljeg filma na stranom jeziku, Još sam ovde Valtera Salesa, koristi taj pomodni filmski jezik nostalgije – snimke na super 8 traci – na sličan način. Film je zasnovan na memoarima brazilskog romanopisca i scenariste Marsela Rubensa Pajve i prati porodicu iz srednje klase dok se nosi s posledicama vojne diktature koja je tokom sedamdesetih progutala oca. Kako je Sales rekao: „Iza ideje da se uključe super 8 snimci stoji vraćanje neposrednost i živost te porodice, kao i nesavršenosti samog formata.“ Drugim rečima, nije dovoljno da vaš film pokaže kako je nekad bilo – mora i da izgleda kao što su filmovi tada izgledali.
Francuski teoretičar Rolan Bart skovao je izraz studium za fotografije koje su po njemu predstavljale „klasičan korpus informacija“ – priče koje bude interesovanje, „političko svedočanstvo ili dobra istorijska scena“ koje u nama izazivaju „opštu, entuzijastičnu posvećenost“. To jeste korisno – ali to nije umetnost. Zašto onda ovi noviji filmovi toliko insistiraju na ponavljanju tog studiuma, tih poznatih izvora i te aure prošlosti? Da li pokušavaju da se takmiče sa novostečenom popularnošću dokumentarnih formi tako što ih apsorbuju u sebe?
Mislim da se dešava nešto drugo. Poenta nije da filmovi budu životni ili zasnovani na činjenicama, već da budu prepoznatljivi i šablonski – drugim rečima, predvidivi. Umetnici i publika ponekad brane tu čitljivost kao demokratsku vrednost, kao način da se dopre do svih. A realno, to je snishodljivo. Zaboravite na degradaciju umetnosti u „sadržaj“. Sadržaj je već sveden na koncept. A koncept je postao reklama na
Ta volja za kopiranjem i pejstovanjem istorijskih slika zapravo zamračuje njihovu tuđu, stranu lepotu i snagu – simulakrum proždire svoj izvor.
Izgovaranje „neizrečenog“ naglas ustupilo je mesto opštem urlanju. To važi i za naš kulturni život isto koliko i za politički – koji deluje kao loše napisano finale, toliko je napadna: piramidalne prevare, nacistički pozdravi i mantranje tehno-milijardera. Taj osećaj neizbežne katastrofe možda i jeste razlog zašto se neprestano vraćamo unapred sažvakanom kulturnom comfort foody (eng. – hrana za utehu, prim. prev.).
Kritičarka Ana Kornblu, autorka knjige Neposrednost: Ili, stil prekasnog kapitalizma iz 2024, tvrdi da je naše doba „intenzivnog iskustva i krize“ dovelo do estetike „realnosti bez reprezentacije“, koja isključuje „sve što bi zahtevalo vreme za tumačenje, namesto čega dolazi brzo usvajanje… isključuje bilo kakvu zabunu ili dvosmislenost.“ Kornblu navodi primere iz umetnosti i pop-kulture, kao što su film Uncut Gems i autofikcioni romani, koji svi pokazuju to uklanjanje posredovanja.
Ali artefakti Nove doslovnosti, izgleda, ne beže od posredovanja – naprotiv, udvostručuju ga svojim dodatnim znacima, istorijskim snimcima i didaktičkim tikovima. Mnoge od tih tvorevina insistiraju upravo na vrednosti dvosmislenosti – te liberalne parole „Komplikovano je“ – ali na trapav, propovednički način. I dok Kornblu vidi neposrednost kao narzicam, ja bih pre rekla da nas muči ono što je Frojd nazvao kompulzivnom repetitivnošću, fenomen koji je povezivao s nagonima smrti.
Umesto da nam omogući da iznova promislimo istoriju, to opsesivno ponovno izvođenje zapravo nas od nje i odvaja. Kao što Frojd piše, mi „ponavljamo potisnuti materijal kao savremeno iskustvo, umesto da ga se prisetimo kao nečega što pripada prošlosti.“ Ta volja za kopiranjem i pejstovanjem istorijskih slika zapravo zamračuje njihovu tuđu, stranu lepotu i snagu – simulakrum proždire svoj izvor.
Repetitivnost je osnova svake umetnosti, i kada se dovede do krajnosti, postaje osnova nekih od najznačajnijih umetničkih dela. Ali postoji ponavljanje i postoji… ponavljanje. Frojdova ideja sećanja kao nepreciznog ponavljanja prošlog trenutka upravo je mesto iz kog izvire kreativnost – to blago odstupanje od izvornog koje omogućava da nešto neočekivano prokliza unutra. To je podrhtavajuća nota u pesmi Nine Simon, jezivo mucanje u prozi Semjuela Beketa, psihodelični trag u štampi Endija Vorhola, sablasna ravnoća u filmovima Dejvida Linča – i upravo je to ono što volimo.
Izvor: The New Yorker
Prevod: Danilo Lučić/Glif
