Piše: Ameli Dukru
Jedno od pitanja koje možemo da postavimo, kada pogledamo karijeru Peti Smit, jeste to da li je njen uspeh kao rok zvezde bio samo rezultat niza slučajnih susreta, koje opisuje u nedavnoj autobiografskoj knjizi Samo deca , ili je to pre bio logičan ishod njene potrage za umetničkim izrazom i identitetom.
Zašto je Peti Smit, pesnikinja u duši, velika obožavateljka Vilijama Blejka, Šarla Bodlera i Artura Remboa, da spomenemo samo neke, izabrala put rokenrola i kantautorstva umesto sveta poezije u užem smislu, a vrata u tom smeru su joj sedamdesetih godina očigledno otvorili pesnici i pisci poput Gregorija Korsa ili Vilijama Barouza?
Kada je kao mlada žena stigla u Njujork, bežeći iz fabrike u kojoj je morala da radi protiv svoje volje (opisala ju je u pesmi „Piss Factory“), Peti Smit se borila da preživi. Radila je u Brentanu, gde je upoznala Roberta Mejpltorpa. Kada su se zajedno uselili u hotel Čelsi, slobodno vreme je provodila crtajući. Pisanje poezije došlo je kasnije. U jednom odlomku iz dokumentarnog filma Dream of Life, ona pokušava da, svojim rečima, prikaže proces koji ju je vodio od crtanja do pevanja:
Morala sam da nađem svoj ritam… Stajala sam pred listovima papira pribodenim za zid i recitovala Silviju Plat, Večela Lindzija… frustrirana slikom, počela sam da umesto toga ispisujem reči, ritmove koji su se prelivali sa papira na malter; pisala sam stihove iz samog fizičkog čina iscrtavanja reči, a potom me je usavršavanje tog procesa dovelo do nastupa, do saradnje, do sviranja sa rokenrol bendom.
Njene sintagme da je bila „frustrirana slikom“ i da su reči koje je „umesto toga“ iscrtavala rađale „ritmove koji su bežali sa papira“ sugerišu da se reči, ako su je u početku podsećale na „slike“ ili crteže, nužno upisuju u lanac značenja i ritma i tako nadjačavaju frustrirajuću fiksnost i ograničenje same „slike“.
„Pronaći svoj ritam“ podrazumevalo je ovo neophodno izmeštanje sa lista papira i crteža, odnosno prostornog ograničavanja i nepokretnosti, ka jezičkoj kompoziciji što stvara „ritmove“ koji sami po sebi pozivaju na izvođenje. Ovo izmeštanje predstavlja i beskrajnu potragu za ličnim umetničkim glasom, kako sugeriše pridev „moj“ („moj ritam“), potragu neodvojivu od samog ritma. Nastup se vidi kao „usavršavanje“ fizičkog procesa iscrtavanja reči. Ono što povezuje ove dve aktivnosti jeste fizičko angažovanje umetnika. Telo postaje mesto susreta jezika i izraza. Takvo „usavršavanje“ sastoji se od napuštanja materijalnog ispisivanja („crtanja reči“) i pretvaranja fizičke snage, koja je to omogućila, u nematerijalno ispisivanje nastupom, u kojem se izgleda zapis i izvođenje podudaraju. Reč „usavršavanje“, kako je Peti Smit koristi ovde, mogla bi se razumeti kao proces koji vodi ka formi idealno pročišćenog pisanja od njegovih materijalnih ograničenja. Ali, naravno, zapis nikada ne nestaje, koliko god bio moćan „plamen pročišćenja“ kakav se raspaljuje nastupom. Pošto nastup nije ni pisanje ni čitanje, čini se da ritam i reči više nisu određeni onim materijalnim granicama koje je Peti Smit oduvek bila spremna da pređe („ritmovi koji su se prelivali sa papira na malter“).
Ova slika „listova papira pribodenih za zid“ poziva nas da preispitamo njen doživljaj samog prostora. A šta je sa pomeranjem sa ograničenog prostora lista papira na ograničen prostor bine sa koje je trebalo da izvodi svoje pesme? Iako se čini da bina pruža više prostora od lista papira i da izvođaču pruža priliku da istraži granice svog „fizičkog angažmana“, zar taj prostor dodeljen pevaču i muzičarima nije uvek bio predviđen za to da se svesno smanji i uništi?
To kako govornik doživljava sopstveni glas, ili „slušanje samog sebe kako govori“ ili peva, prema Žaku Deridi u delu Glas i fenomen, predstavlja „čistu autoafekciju“. Ona(j) ko to radi oseća sjedinjenost, odsustvo razdvojenosti sebe i sveta. Prema Deridi, takva „blizina samom sebi… ne bi bila ništa drugo do apsolutno ukidanje prostora uopšte“. Ideja „apsolutnog ukidanja prostora“ postaje zanimljiva iz perspektive odnosa Peti Smit prema „listu papira pribodenom za zid“. Razlivanje reči koje je ispisala može se, paradoksalno, posmatrati kao ispoljavanje želje za smanjenjem prostora. Žak Derida objašnjava kako iskustvo slušanja sopstvenog govora formira fuziju označenog i označitelja: „Označeno, ili ono što želim da kažem, toliko je blisko označitelju da je označitelj ‘proziran’“. Dodaje i da takva blizina više ne postoji kada subjekt, umesto da sluša sebe kako govori, vidi sebe kako piše.
Ideja „prozirnog“ označitelja se, izgleda, kosi sa privrženošću Peti Smit materijalnosti fonema i sa uživanjem koje očigledno oseća dok ih izgovara. Ovaj paradoks prisutan je i u Deridinoj analizi glasa. Da bi označitelj postao „proziran“ mora da bude izgovoren. Potrebni su mu glas i telo.
Pevanje pesme predstavlja beskonačno ponavljanje same diferencije pisanja, činjenice da je „‘prisutnost’… već počela da biva samonedostajuća“, što je paradoks, pošto pevanje podrazumeva prisutnost i energiju tela koje peva. Često se spominje „scenska prisutnost“ pevača, kao da prisustvo pevača, njegova/njena energija, može da nas navede da zaboravimo da je pesma, kao tekst, kao pisanje, oduvek bila lišena prisutnosti. Ostaje, ipak, jedinstven glas koji se nikada ne može ukinuti i on utiče na slušaoca.
„Gloria“ je hibridna pesma, jer je iz originalne pesme Vana Morisona iz 1964. zadržan samo refren, dok je ostatak teksta delo Peti Smit. Pesmu su pre toga izvodili mnogi pevači i bendovi, posebno The Doors i Džimi Hendriks, koji su mešali svoje stihove sa originalnom pesmom.
Verzija pesme „Gloria“ Peti Smit značajno odstupa od originala. Njena verzija predstavlja preuzimanje originalne pesme, a počinje odlomkom iz jedne njene pesme pod naslovom „Zavet“:
Isus je umro za nečije grehe
Ali za moje ne
topim se u loncu lopova
džoker u rukavu
srca ko kamen
moji su gresi samo moji
Stih strofe koju je reciklirala prate stihovi kojima je dodala narativnu nit i u kojima je lirski subjekt („ja“) mnogo prisutniji nego u originalnoj verziji:
I dođem na ovu žurku i prosto se dosađujem
Dok ne pogledam kroz prozor i vidim tu slatkicu
što se trlja o parkomat, naslonjena na parkomat
Oh, izgleda tako dobro, oh, izgleda tako fino
I prožme me ovaj ludački osećaj da će biti moja
Prepravljanje početnih stihova zasniva se na reciklaži nekoliko označitelja koje ona uključuje u sopstvenu sintaksu i narativ. „I baš negde pred ponoć“ (Van Morisonova verzija) postaje: „I dignem pogled ka velikom satu na tornju / i kažem: ‘O, moj Bože, evo ponoći!’“, „pokuca mi na vrata“ postaje „I onda čujem to kucanje na moja vrata / Čujem to kucanje na moja vrata“.
Ponavljanje „čujem ovo kucanje na svoja vrata“ podseća nas na prvu strofu Gavrana Edgara Alana Poa:
Jednom u čas tužan noćni, dok razmišljah, duh nemoćni,
nad knjigama koje drevnu nauku u sebe skriše,
bejah skoro u san pao, a neko je na prag stao
i tiho je zakucao, kucnuo što može tiše.
„Posetilac neki – šanuh – kucnuo što može tiše,
samo to i ništa više.
Ponavljanje reči ili izraza, stvaranje hipnotičke atmosfere slične transu, svojstvene Poovoj poeziji, jedna je od najupečatljivijih osobina ove pesme. Stih „i kažem: ‘O, moj Bože, evo ponoći!’“ takođe podseća na prvi Poov stih. Očigledne reference ili potencijalne aluzije na poznate pesme mogu se pronaći i u drugim njenim pesmama. Ovde možemo da spomenemo sledeće stihove iz pesme „Kimberley“: „Tako sam trčala kroz polja dok beboliki šišmiši / nadiru iz šupe pod ljubičastim nebom“, što je nesumnjivo inspirisano poznatim stihovima iz Puste zemlje T. S. Eliota: „I beboliki šišmiši u ljubičastom svetlu/ Pište i mašu krilima“. Peti Smit rado prihvata snagu ponavljanja kao princip kompozicije, a intertekstualnost ima svoju ulogu u ovom procesu, dok prenosi ponavljanje spoljašnjih označitelja koje slušaoci mogu da prepoznaju na unutrašnje ponavljanje označitelja koji se zapravo nalaze u njenom tekstu.
Ponavljanje u „Gloriji“, u originalu karakteristično isključivo za refren, u verziji Peti Smit postaje izrazito obeležje cele pesme i njen lični potpis. Proces ponavljanja proširen je na ostatak pesme i više nije ograničen samo na refren. Ponavljanje izraza „evo je ide“, na primer, daje strukturu narednom odlomku:
Evo je ide,
hoda niz ulicu
Evo je ide
ulazi mi na vrata
Evo je ide
puzi uz stepenište
Evo je ide
korača hodnikom
u lepoj crvenoj haljini
I, oh, izgleda tako dobro, oh, izgleda tako fino,
i prožme me ludački osećaj da će biti moja
Pred kraj pesme se proces ponavljanja, pokrenut u refrenu, širi na ceo tekst i sam prvi stih pesme je ponovljen, čime se zatvara pun krug pre završnog ponavljanja spelovanja imena prema kom je dobila naslov:
I dignem pogled ka velikom satu na tornju
i čujem kako mi ta zvona bruje u srcu
ding dong ding dong ding dong ding dong,
ding dong ding dong ding dong ding dong,
i mere vreme, a tad si došla u moju sobu,
i šaputala mi i bacili smo se u dubine
I oh, bila si tako dobra, oh, bila si tako fina,
i celom svetu ću da kažem da sam je osvojila, osvojila,
osvojila, osvojila, osvojila, osvojila.G-L-O-R-I-A, Gloria, G-L-O-R-I-A, Gloria,
G-L-O-R-I-A, Gloria,
G-L-O-R-I-A, Gloria.A zvona s tornja zvone, ding dong ona zvone
pevaju: „Isus je umro za nečije grehe, ali za moje ne“
Peti Smit je iz originalne verzije zadržala jednu karakterističnu crtu te pesme, a to je da ime Gloria ne izgovara glavni vokal, nego ostali članovi grupe. Glavni vokal samo „najavljuje“ uzvik spelujući ime, dok je na ostalim članovima grupe da sam uzvik daju u celini; kao da je glavni vokal odložio vrhunac i na kraju ga prepustio drugim glasovima.
Ponavljanjem jednosložnih reči do krajnjih granica, Peti Smit pojačava utisak da je pesma podeljena u niz taktova, što se u originalu dešavalo kroz spelovanje imena Gloria, koje je zvučalo kao konačno odbrojavanje pred izvikivanje imena, što je prepušteno drugim glasovima. Taj zamah je u verziji Peti Smit ispao snažniji.
Kalemljenjem tih dalekih odjeka iz pesme Van Morisona u svoje narativno obojene stihove, i njihovim ugrađivanjem u jednu od svojih pesama, čiji se prvi stih ponavlja na kraju, ona prisvaja pesmu, a istovremeno se od nje distancira. Pretvaranje pesme „Zavet“ u okvir ima neke veze sa preoblikovanjem originalnih stihova. U pesmi Peti Smit akcenat je na akciji, dok je u originalu fokus na samom imenu Gloria. Ta „akcija“ je čin prisvajanja („osvojila“). Jedan odjek originalne pesme značajan je u tom smislu: „Urlaću ga cele noći“ („njeno ime“) postaje „i celom svetu ću da kažem da sam je osvojila, osvojila“. „Poruka“ koju treba preneti nije više samo ime, nego priznanje subjekta o njegovom/njenom prisvajanju osobe za koju se pretpostavlja da nosi to ime.
U pesmi „Zavet“ osoba koja govori preuzima odgovornost za svoja dela i prepoznaje svoje grehe. U tom smislu, pesma baca svetlo na stihove koje najavljuje:
Adam me nije kleo
Zagrlila sam Evu
i preuzimam punu odgovornost
za svaki džep koji sam opelješila
podmuklo i spretno
za svaku pesmu Džonija Ejsa
uz koju sam bila raskalašna
mnogo pre nego što je crkva
sve uredila i upodobila.Tako da, Hriste,
mašem ti za zbogom
večeras te otpuštam
Mogu sama svoje svetlo da upalim
a tamu takođe mogu da prihvatim
Za mog brata si visio
ali ja povlačim crtu
umro si za nečije grehe
ali za moje ne.
Pri spelovanju imena (G-L-O-R-I-A), izgovor slova I se posebno naglašava. Zvuk je razvučen i rascepkan, što je već bio slučaj u verziji pesme koju je izvodila Van Morisonova grupa Them. Takvo insistiranje dobija pun smisao u verziji Peti Smit. Ponavljanje foneme /aI/ prati samopotvrđivanje (Ja), koje se razvija kroz celu pesmu.
Njena obrada pesme ispostavlja se kao prisvajanje u oba značenja tog pojma. Pevačica prisvaja postojeću pesmu i nudi svoje tumačenje originalnog teksta, pretvarajući je u mesto gde se rađa subjekt koji može da se afirmiše kao subjekt požude i akcije. Fokus više nije na istoimenom „liku“, kao u pesmi Vana Morisona, već na subjektu (Ja) koji je prisvaja. Fokus je pomeren.
Spelovanje imena (G-L-O-R-I-A), koje stvara i poseban ritam, rađa lični glas. Pronalaženje sopstvenog „ritma“ i doživljaj sopstvenog glasa javljaju se kao međusobno zavisni procesi. Tu afirmaciju sopstvenog „ritma“ moralo je da podrži izgovoreno svedočanstvo o sopstvenom postojanju. To možda objašnjava zašto je Peti Smit morala da „pročišćava“ proces „pisanja stihova“ kroz izvođenje, zašto je morala da odbaci poeziju u korist performansa.
Izbor da pesme piše kao kantautorka i da ih izvodi izgleda da nije bio toliko pitanje prilika, nego da je proizašao iz umetničke potrebe koju poezija sama nije mogla da zadovolji. Stvaranje sopstvenog ritma, pronalaženje sopstvenog pulsa, nije se moglo razdvojiti od čina izvođenja. Morala je, da tako to kažemo, da piše svojim glasom.
Njena fizička veza sa rečima, dok ih govori i izvikuje na sceni, čini nam se kao moguće prenošenje njenog izrazito senzualnog doživljaja samog pisanja. Značaj koji pridaje teksturama, materijalima, papirima, priboru za pisanje, kao i njen fetišizam prema predmetima u širem smislu je, reklo bi se, prenet na scenu i postao je užitavanje u samom izvođenju, u seckanju i razmeštanju teksta, u stvaranju ritma koji je pri svakom izvođenju uvek malo drugačiji.
Uživanje u kazivanju poezije takođe je očigledno kada čita svoje pesme, što je radila od samih početaka, sa stalnim, nepromenjenim zanosom, privučena materijalizovanjem reči. Ovde možemo da prepoznamo uticaj bit pesnika poput Alena Ginzberga, koji je bezbroj puta javno čitao svoja dela nakon prve svoje književne večeri u Sih Gallery 1955. godine u San Francisku, kada je prvi put pročitao svoju poemu Urlik.
Reći da je pitanje glasa ključno za razumevanje karijere jedne pevačice zvuči kao tautologija. Ipak, u slučaju Peti Smit značaj i moć njenog glasa nisu bili očigledni od samog početka, i pojavljuje se više kao predmet otkrivanja same sebe nego kao prirodni dar kog je oduvek bila svesna. Ovo zvuči skoro paradoksalno kada slušamo taj neobuzdani glas, koji ponekad zavija, stalno je neumeren, neprestano prevazilazi sam sebe, premašuje ograničenja svoje krhke prirode i samosvesno se izražava.
U karijeri Peti Smit je zanimljivo to što je ona u različitim trenucima razmatrala različite forme umetnosti, pa ih potom napuštala. A opet, ovo nije specifično samo za Peti Smit. Ali čitanje knjige Samo deca, u čijem je središtu potraga Smitove i Mejpltorpa za svojim pravim umetničkim identitetima, poziva nas da preispitamo razlike između žanrova i sredstava izražavanja ili, konkretnije, odnos ili međusobnu povezanost pisanja poezije i kantautorstva. Mogli bismo da ustvrdimo da je imala prilike da svoj lični ritam izrazi jednostavno čitanjem poezije, što je i radila u okviru projekta književnih večeri u Crkvi Svetog Marka u Njujorku. Ali joj takvo iskustvo lišeno melodije očigledno nije pružalo zadovoljstvo.
Glas i čitanje nisu bili dovoljni. Ni njihovo istovremeno postojanje nije bilo dovoljno. Da bi glas postao sasvim, pa i preko krajnjih granica svoj, morao je da se stopi sa nečim što nije on sam, da se potčini melodiji i da ga prate instrumenti.
Samo takva fuzija mogla je da donese na svet onakvo smitovsko kuljanje reči koje prelivaju iz svoje matrice isto onako kako su se „ritmovi“ koje je ispisivala na belim listovima pribodenim za oronule zidove hotela Čelsi „prelivali preko stranice [na malter]“. Mnoge njene pesme sadrže takve neprekidne, zadihano izgovorene bujice reči, ili se njima završavaju. Dovoljno je setiti se kraja pesme „Easter“, koji zvuči poput psalmodijskog čitanja dugog niza snažnih označitelja, uglavnom preuzetih iz hrišćanske simbolike:
Ja sam proleće, sveto tlo,
beskrajno seme tajne,
trn, veo, lice milosti,
bestidna slika, kradljivac sna,
poslanik snova, knez mira.
Ja sam mač, rana, mrlja.
Prezreno preobraženo Kainovo dete.
Kidam, okončavam, vraćam se.
Ponovo sam so, gorki smeh.
Ja sam gas u utrobi svetla, večernja zvezda,
kugla vida koja vodi, koja lije suze Hristove,
umirem i umirem dok se dižem večeras.
„Piss Factory“ iz 1974. godine je govor koji uglavnom prati ritam klavira dok svira džeziranu melodiju, ali sam monolog i melodija kao da su međusobno razdvojeni. „Babelogue“ počinje sasvim naglom bujicom reči, dugim monologom koji postepeno prerasta u pesmu. Tu se čitanje i izvođenje poezije završavaju pevanjem. Isti proces vidimo i u pesmama koje se isprva pojavljuju kao čitanja njenih pesama, poput „Dylan’s Dog“, koju nalazimo na albumu Paths That Cross, kolekciji izvođenja uživo i dueta sa Bobom Dilanom snimljenih tokom turneje „Paradise Lost“ decembra 1995.
„Dog Dream“ (iz Ranih radova) bila je duhovita pesma koju je napisala o Bobu Dilanu početkom sedamdesetih. Kada slušamo to delo na albumu, osećamo poriv da to postane pesma koja se peva. Samoglasnici su razvučeni i blago izobličeni, a čitanje ni u jednom trenutku zaista ne zvuči kao čitanje, sve dok, očekivano, zaista i ne preraste u pesmu, uranjajući u tok melodije koja je, na neki način, bila pripremljena još od samog početka izvođenja.
Glas Peti Smit može da izazove nelagodu kod dela slušalaca kojima zvuči razuzdano. Baš zato svaki put njen glas iznenadi kada se čuje kako govori, pogotovo u prvim intervjuima koje je davala dok je još bila u svojim dvadesetim godinama. Glas joj je tada zvučao detinjasto, tanano, krhko, i odmah se vidi da joj to što peva tako kako peva predstavlja pravi izazov. I sama priznaje da zapravo nije imala „pravi glas“. Pa otkud onda tolika želja da viče, i to tako glasno, kada joj je glasovni aparat bio toliko slabašan?
Kada pokušava da opravda izbor da rokenrolu da prednost u odnosu na poeziju, ona se poziva na potrebu za „neposrednošću“: „Želela sam da pisanoj reči ubrizgam neposrednost i frontalni napad rokenrola“. U toj upečatljivoj izjavi preobražaj poezije u pesmu za pevanje zvuči kao neka tajanstvena alhemija koja ukida tu podelu i izdvojenost svojstvenu pisanju. Ipak, takva neposrednost može da postoji samo kao privid, što nagoveštava i njena donekle kontradiktorna tvrdnja: ako se neposrednost stapa s nečim što nije ona sama („pisana reč“), onda to više ne možemo da zovemo „neposrednost“. Pevanje iz sve snage postaje očajnički pokušaj da se jezik ponovo ispuni neposrednošću koju nikada nije ni imao.
Hibridni umetnički status Peti Smit može, dakle, da proistekne iz njenog ambivalentnog odnosa prema prisutnosti i neposrednosti. Glas, čak i ako ga shvatimo kao ispoljavanje prisutnosti, uvek izgovara nešto. Publika i sama pevačica mogu da ga čuju samo zahvaljujući materijalu koji on izgovara, a to uvek znači pisanje. Glas neprestano peva o gubitku prisutnosti koju bi trebalo da utelovi. Njegovo pevanje, pošto je sačinjeno od reči, uvek postaje tužbalica upućena samom sebi. Koliko god da je glas „stvaran“, uvek ga nosi tekst koji ga lišava sopstvene prisutnosti.
Napisani stihovi su ono što preostaje nakon gubitka onog jedinstvenog, fizičkog čina koji ih je proizveo. Ipak, nešto od tog prvobitnog stvaralačkog čina, iako izgubljenog, obnavlja se, ili se bar na njega podseća, u fizičkom činu pevanja. Čak i ako se nešto na tom putu uvek izgubi, izvođenje otvara mogućnost da se ponavlja „fizički čin ispisivanja reči“, prilika za beskrajno pisanje i prepravljanje glasom i telom. Izvođenje je, za Peti Smit, neprestano i neophodno ponovno potvrđivanje i preoblikovanje sebe, i kao subjekta i kao umetnice. Mrtva slova, stihovi, stalno se oživljavaju fizičkim izvođenjem. Uloga tela tu postaje ključna. U tom smislu, poriv Peti Smit može da se uporedi sa onim o čemu Žak Derida piše u knjizi Pisanje i razlika kada govori o Antonenu Artou:
Delo, kao izmet, podrazumeva razdvajanje i nastaje u razdvojenosti. Delo, dakle, proizilazi iz razdvajanja uma od čistog tela. Ono pripada umu, a ponovo pronaći neokaljano telo znači ponovo se sastaviti kao telo bez dela… Moje delo, moj trag, izmet koji me lišava onoga što posedujem nakon što sam već bio opljačkan rođenjem, zato mora da bude odbačen. Ali odbaciti ga ovde ne znači odbiti ga, već zadržati ga. Da bih sačuvao sebe, svoje telo i svoj govor, moram da zadržim delo u sebi… (Derida, Pisanje i razlika)
Putanju Peti Smit ne čini koherentnom prelazak sa pisanja poezije na kantautorstvo koliko fizički čin koji samo pisanje podrazumeva, a koji se pevanjem i izvođenjem pomera korak dalje („usavršavanje“). Tokom izvođenja telo više nije samo medij. Ono nije samo oruđe, nego postaje mesto na kom se delo čuva i prenosi, „zadržava“ i istovremeno nudi. Ako je za Peti Smit „iscrtavanje reči“ fizički čin, u takvom činu postoji očigledna razdvojenost između stvaraoca i stvorenog. U činu pevanja nešto se dešava unutar tela, onaj ko to čini oseća vibracije glasnih žica, ali se dešava i van tela. Prenošenje i auto-afekcija (Derida, Glas i fenomen) odvijaju se istovremeno.
Umetnica koja piše tekst može da vidi svoj tekst dok ga piše, kako izlazi iz nje same. Kada umetnica naglas čita svoju pesmu, može da vidi tekst pred svojim očima. On se pojavljuje kao objekat i kao slika, odvojen od subjekta. Kada umetnica izvodi pesmu, tekst kao vidljivi objekat nestaje, a pevač/pevačica pokušava da zadrži svoje umetničko delo u svom telu, istovremeno ga nudeći publici. Telo više ne iscrtava nešto što izlazi iz njega samo ili ne čita iz spoljnog materijala. Tokom izvođenja, telo postaje nerazdvojno od samog dela. Njegova instrumentalna funkcija prenosi se na muzičke instrumente prisutne na sceni. Kraj „procesa“ koji ona opisuje nije samo izvođenje, nego „sviranje s rokenrol bendom“.
To je i prelaz sa samotne aktivnosti (pisanja) na „saradnju“. Sviranje sa bendom možda joj je omogućilo da nezadovoljavajuću ulogu instrumenta koju je do tada, pri činu pisanja, imalo telo prenese na muzičke instrumente, dok je ona sama pokušavala da zadrži pesmu, ispisujući je unutar i izvan svog tela. Izgleda da je mogla da postane telo koje peva, odnosno piše, upravo zahvaljujući tim slučajnim susretima sa muzičarima koji su preuzeli instrumentalnu funkciju na koju je njeno telo do tada bilo svedeno. Susret s njima omogućio joj je da neprestano premešta i raskida svoju umetničku i telesnu poziciju na raskršću između pisanja i iznošenja pred svet, auto-afekcije i afekcije, potvrđivanja subjekta i umetničkog prenošenja emocije.
Izvor: Patti Smith Outside, Chastagner Claude
Prevod: Matija Jovandić/Glif
