Piše: Milan Stanković
Malo je filmova koji su sa takvom preciznošću razotkrili mehanizam projekcije – potrebu da se drugi oblikuje prema sopstvenoj fantaziji, da se realnost podredi slici, da se ljubav pretvori u estetski projekat. U vremenu digitalnih avatara i algoritamski konstruisanih poželjnosti, ta tema dobija novu težinu.
U vremenu u kojem se identiteti svakodnevno stilizuju, filtriraju i prepravljaju, u kojem se lica dorađuju aplikacijama, a emocije objavljuju kao pažljivo režirane slike, čini se da savremena kultura sve više liči na jednu staru filmsku spiralu. Gotovo sedam decenija nakon premijere, „Vertigo” ili „Vrtoglavica” (1958) deluje zapanjujuće savremeno – kao da je snimljen u doba društvenih mreža, a ne u analognom Holivudu pedesetih godina.
Upravo zato se ovo delo Alfreda Hičkoka i danas uporno vraća u središte kritičkih rasprava i izbora najvećih filmova svih vremena. Njegova pozicija u samom vrhu kanona, potvrđena i u najnovijim međunarodnim anketama, prevazilazi samo nostalgiju: „Vrtoglavica” govori o našoj epohi pre nego što je ona postala svesna sebe.
Jer malo je filmova koji su sa takvom preciznošću razotkrili mehanizam projekcije – potrebu da se drugi oblikuje prema sopstvenoj fantaziji, da se realnost podredi slici, da se ljubav pretvori u estetski projekat. U vremenu digitalnih avatara i algoritamski konstruisanih poželjnosti, ta tema dobija novu težinu.
Možda je upravo sada trenutak da se „Vertigo” ponovo pročita – umesto kao klasični triler, kao anticipacija kulture iluzije u kojoj danas živimo.
Korekcija kriterijuma
Kada su 2012. godine kritičari časopisa „Sight & Sound” proglasili „Vertigo” najboljim filmom svih vremena, smenivši sa vrha „Građanina Kejna”, činilo se da je istorija kinematografije izvršila tihu, ali duboku korekciju sopstvenih kriterijuma. Sličan sud kritičari su dali i deset godina kasnije, kada je „Vertigo” bio drugi sa samo sedam glasova zaostatka za prvoplasiranim. „Građanin Kejn” ostao je na trećem mestu.
Sa formalne bravure i narativne inovacije prešlo se na nešto teže uhvatljivo: na metafiziku pogleda, na ontologiju iluzije, na dramu želje. „Vertigo” se otvara kao triler o ubistvu, ali se razvija u kompleksnu studiju konstrukcije identiteta i erotske fantazije.
U režiji Alfreda Hičkoka, film je u trenutku premijere 1958. godine bio primljen sa rezervom. Danas deluje gotovo proročki. Njegova veličina oslanja se na zaplet, ali ga prevazilazi: krimi-struktura postaje samo okvir za dubinsku analizu opsesije.
Skoti Ferguson (Džejms Stjuart) u priči je detektiv sa vrtoglavicom, ali istovremeno i figura modernog muškarca koji teško prihvata nesavršenost stvarnog bića. Njegova ljubav usmerena je ka konstrukciji, ka slici koja opčinjava. Kada upozna Džudi Barton, on je posmatra kao materijal za restauraciju izgubljene fantazije.
U tom trenutku film prelazi iz žanra misterije u tragediju. Skotijeva želja da Džudi pretvori u „Madlen” prevazilazi sentimentalnu slabost; ona poprima oblik estetske dominacije. On bira frizuru, boju kose, odeću, hod. Zahteva povratak jedne mrtve slike. Tu se otvara radikalna dimenzija filma: ljubav kao vernost idealu koji briše živu osobu.
U tom kontekstu postaje važan pojam „male gaze” (muški pogled), koji će kasnije teorijski artikulisati Lora Malvi. „Male gaze” označava strukturu filmskog prikazivanja u kojoj kamera, narativ i perspektiva usvajaju heteroseksualnu mušku poziciju: žena postaje objekat gledanja, oblikovana prema želji posmatrača, dok subjekt kontrole ostaje muški lik. Hičkok anticipira taj koncept: kamera deli Skotijev pogled, učestvuje u stilizaciji žene, učvršćuje iluziju da se identitet može režirati.
Spirala, vizuelni motiv koji se ponavlja, funkcioniše kao simbol vrtoglavice, ali i kao struktura same želje. Želja se kreće u kružnom ritmu, vraća se, produbljuje se. Svaki pokušaj izlaska iz spirale vodi ka njenom centru.
Muzika Bernarda Hermana poseduje snažnu emotivnu i sugestivnu funkciju; ona uvlači u trans, pojačava hipnotičku dimenziju slike. U kombinaciji sa zasićenim zelenim i crvenim tonovima – naročito u sceni kada se Džudi pojavljuje iz kupatila obasjana zelenkastim svetlom – film prerasta u gotovo nadrealno iskustvo.
Gledalac prati radnju, ali istovremeno tone u atmosferu, uranja u ritam opsesije.
Filozofska dimenzija
„Vertigo” pokazuje da iluzija oblikuje stvarnost snažnije nego gola činjenica. Skoti pati zbog suočavanja sa sopstvenom konstrukcijom, zbog sudara fantazije i realnosti. Čak i kada razume istinu, teži ponovnom uspostavljanju izgubljene slike.
Miloš Lalatović: ,,Naivni i bezazleni detalji“ u zločinu i okultizmu
Film se time uzdiže u filozofsku dimenziju: čovek bira bol idealizacije, jer u njemu prepoznaje intenzitet koji stvarnost retko pruža.
U savremenom kontekstu kulture filtriranih identiteta i digitalnih projekcija, „Vertigo” deluje kao rana analiza simulakruma. Identitet poprima oblik performansa. Ljubav postaje projekcija. Realnost se organizuje kao scenografija.
Kim Novak, u ulozi „Madlen” i Džudi, ostvaruje dvostruku ulogu sa finom diferencijacijom. Madlen deluje eterično, gotovo nestvarno; Džudi odiše toplinom i ranjivošću. Ta dvostrukost funkcioniše organski, bez karikaturalnog efekta, čime se tragedija dodatno produbljuje.
Džudi pristaje da potisne sopstveni identitet iz ljubavi. U tom činu prepliću se nežnost i opasnost. Film se tako razvija u studiju samoponištenja zarad prihvatanja.
Činjenica da je Kim Novak i danas živa daje gotovo simboličku dimenziju – kao da svedok velike filmske iluzije još uvek postoji u stvarnosti, dok likovi ostaju zarobljeni u spirali.
Impuls ka uzvišenom
„Vertigo” započinje kao priča o ubistvu i prevari, ali prerasta u analizu nemogućnosti da se voli bez projekcije.
Veliki filmovi opstaju kada nadilaze sopstveni zaplet i postaju ogledalo strukture ljudske svesti. „Vertigo” funkcioniše kao anatomija želje.
Mnogi muškarci prepoznaju u Skotiju sopstvenu težnju ka idealnoj, tajanstvenoj figuri – želju za ženom koja opčinjava, koja obara s nogu, koja deluje kao estetski i emocionalni vrhunac. Film razume tu težnju kao deo erosa, kao impuls ka uzvišenom.
Opasnost nastupa u trenutku kada ideal postane važniji od stvarne osobe. Kada se žena voli kao forma, a ne kao biće.
„Vertigo”, dakle, razume želju za idealom kao snažnu, gotovo neizbežnu pokretačku silu. Film pokazuje koliko je želja moćna, koliko je iluzija zavodljiva i koliko je tanka granica između ljubavi i opsesije.
On, međutim, neće ponuditi utehu. Ni recept.
On razotkriva mehanizam.
I zato se vraća.
Kao spirala.
Diferencijalno čitanje
Kako bi izgledalo čitanje filma „Vertigo” iz perspektive diferencijalne filozofije? Kako bi se, iz ugla psihologije znanja i antropološkog pesimizma, razotkrila unutrašnja logika tog dela koje se danas smatra jednim od vrhunaca svetske kinematografije?
Polazna tačka takvog tumačenja ležala bi u ontološkoj i psihološkoj diferencijaciji, pre nego u pukoj estetskoj fascinaciji. „Vertigo” je film o razlici – o nepremostivim pukotinama između projekcije i stvarnosti, između žudnje i realnog objekta, između konstrukcije i bića. Ono što se u konvencionalnim tumačenjima opisuje kao priča o ljubavi i opsesiji u diferencijalnoj optici pokazuje se kao studija destruktivne psihološke strukture koja spoljašnje okolnosti koristi kao povod za ispoljavanje sopstvenog unutrašnjeg sklopa.
U duhu psihologije znanja, najpre valja razdvojiti dve ravni: imanentnu strukturu filma i psihološki činilac koji ga pokreće. Skotijeva opsesija proizlazi iz njegove unutrašnje strukture, dok spoljašnja manipulacija ima ulogu katalizatora. Trauma deluje kao okidač, dok se uzrok nalazi u njegovom duševnom sklopu.
Diferencijalna analiza zahteva precizno razgraničenje i odbacuje svaku hipergeneralizaciju: Skoti predstavlja određeni tip ličnosti, sa izraženom potrebom za kontrolom, estetskom idealizacijom i potiskivanjem realnosti. Njegova ljubav funkcioniše kao odnos prema sopstvenoj projekciji, pri čemu drugi postaje nosilac idealne slike umesto da bude autonomni subjekt.
U tom smislu, film razotkriva jedan od ekstremnih oblika destruktivne strukture: onu koja razara putem estetske rekonstrukcije drugog bića. Džudi trpi posledice zato što biva oblikovana prema tuđoj fantaziji, koja je sistematski briše kao samostalnu ličnost.
Antropološki pesimizam i odsustvo konačnog spasenja
Iz antropološki pesimističke perspektive, „Vertigo” odbacuje iluziju o konačnom razrešenju konflikta. U svetu u kojem su konfliktne relacije ontološki prisutne, sklad se pokazuje kao prolazna ravnoteža. Ljubav kulminira tragedijom, umesto harmoničnom sintezom.
Upravo ovde film korespondira sa diferencijalnim pogledom: kao što savršeni društveni poredak ostaje nedostižan ideal, tako i emotivni sklad ostaje podložan tenzijama i lomovima. Konflikt se pojavljuje kao strukturalna konstanta.
Skotijev pokušaj da ponovo „stvori” izgubljeni objekat ljubavi predstavlja težnju ka ukidanju diferencije – ka brisanju razlike između prošlog i sadašnjeg, između fantazije i stvarnosti. Tragedija nastaje iz sudara te težnje sa otporom realnosti. Svet ostaje diferenciran uprkos subjektovoj volji.
Psihologija znanja zahteva otkrivanje „ugla deformacije” jednog duhovnog dela. Koji je ugao deformacije „Vertiga”?
Film je strukturiran iz perspektive opsesivnog pogleda. Kamera prati, nadzire, hipnotiše. Vizuelna kompozicija funkcioniše u saglasju sa psihološkom strukturom protagonista. Time delo poprima izvesnu jednostranost – svet se prikazuje kao lavirint projekcija.
Ta jednostranost, međutim, pokazuje se kao izraz doslednosti, a ne slabosti. Najjači oblik zavisnosti između psihološkog faktora i umetničke strukture javlja se onda kada bi unutrašnja logika bila narušena kontradikcijama. U „Vertigu” se, međutim, uspostavlja hladna konzistentnost tragične putanje. Doslednost ukazuje da psihološki činilac određuje smer dela, a da njegova unutrašnja logika ostaje očuvana.
Alfred Hičkok pristupa opsesiji analitički i secira je bez sentimentalnog uzdizanja. Ta analiza vodi ka implicitnom antropološkom zaključku: čovek se pokazuje kao biće sklono projekciji, hipergeneralizaciji i destruktivnoj idealizaciji.
Iluzija tragedije
Jedan od najuočljivijih elemenata diferencijalne filozofije jeste tvrdnja da tragično predstavlja doživljaj određenog duševnog sklopa. To nije ontološka datost.
U tom svetlu, završetak „Vertiga” dobija dodatnu dimenziju. Smrt se pojavljuje kao posledica sudara destruktivne psihološke strukture sa realnošću koja odbija potpunu podređenost fantaziji.
Tragičnost se ispoljava kao doživljaj gubitka iluzije.
A iluzija je bila jedini oslonac subjekta.
Iz ove perspektive, „Vertigo” se može čitati kao umetnički ekvivalent diferencijalne filozofije: razgrađuje mit o jedinstvenoj ljudskoj prirodi, prikazuje ekstremni psihološki tip u sudaru sa realnošću, oslobađa se ideje harmoničnog razrešenja, razotkriva projekciju kao osnovni mehanizam samoobmane.
U toj optici, „Vertigo” se otkriva kao studija o iluziji ljubavi; kao analiza strukture duševnog sklopa; kao prikaz melanholičnog doživljaja sveta. Njegovo mesto u istoriji filma time prevazilazi čisto estetsku ravan i zadobija izrazitu filozofsku dimenziju. Ono je studija o diferenciji – između onoga što jeste i onoga što želimo da bude.
A ta diferencija, kako nas diferencijalna filozofija uči, ostaje trajno obeležje ljudskog sveta.
Izvor: Politika Magazin
