Пише: Милан Станковић
Мало је филмова који су са таквом прецизношћу разоткрили механизам пројекције – потребу да се други обликује према сопственој фантазији, да се реалност подреди слици, да се љубав претвори у естетски пројекат. У времену дигиталних аватара и алгоритамски конструисаних пожељности, та тема добија нову тежину.
У времену у којем се идентитети свакодневно стилизују, филтрирају и преправљају, у којем се лица дорађују апликацијама, а емоције објављују као пажљиво режиране слике, чини се да савремена култура све више личи на једну стару филмску спиралу. Готово седам деценија након премијере, „Вертиго” или „Вртоглавица” (1958) делује запањујуће савремено – као да је снимљен у доба друштвених мрежа, а не у аналогном Холивуду педесетих година.
Управо зато се ово дело Алфреда Хичкока и данас упорно враћа у средиште критичких расправа и избора највећих филмова свих времена. Његова позиција у самом врху канона, потврђена и у најновијим међународним анкетама, превазилази само носталгију: „Вртоглавица” говори о нашој епохи пре него што је она постала свесна себе.
Јер мало је филмова који су са таквом прецизношћу разоткрили механизам пројекције – потребу да се други обликује према сопственој фантазији, да се реалност подреди слици, да се љубав претвори у естетски пројекат. У времену дигиталних аватара и алгоритамски конструисаних пожељности, та тема добија нову тежину.
Можда је управо сада тренутак да се „Вертиго” поново прочита – уместо као класични трилер, као антиципација културе илузије у којој данас живимо.
Корекција критеријума
Када су 2012. године критичари часописа „Sight & Sound” прогласили „Вертиго” најбољим филмом свих времена, сменивши са врха „Грађанина Кејна”, чинило се да је историја кинематографије извршила тиху, али дубоку корекцију сопствених критеријума. Сличан суд критичари су дали и десет година касније, када је „Вертиго” био други са само седам гласова заостатка за првопласираним. „Грађанин Кејн” остао је на трећем месту.
Са формалне бравуре и наративне иновације прешло се на нешто теже ухватљиво: на метафизику погледа, на онтологију илузије, на драму жеље. „Вертиго” се отвара као трилер о убиству, али се развија у комплексну студију конструкције идентитета и еротске фантазије.
У режији Алфреда Хичкока, филм је у тренутку премијере 1958. године био примљен са резервом. Данас делује готово пророчки. Његова величина ослања се на заплет, али га превазилази: крими-структура постаје само оквир за дубинску анализу опсесије.
Скоти Фергусон (Џејмс Стјуарт) у причи је детектив са вртоглавицом, али истовремено и фигура модерног мушкарца који тешко прихвата несавршеност стварног бића. Његова љубав усмерена је ка конструкцији, ка слици која опчињава. Када упозна Џуди Бартон, он је посматра као материјал за рестаурацију изгубљене фантазије.
У том тренутку филм прелази из жанра мистерије у трагедију. Скотијева жеља да Џуди претвори у „Мадлен” превазилази сентименталну слабост; она поприма облик естетске доминације. Он бира фризуру, боју косе, одећу, ход. Захтева повратак једне мртве слике. Ту се отвара радикална димензија филма: љубав као верност идеалу који брише живу особу.
У том контексту постаје важан појам „male gaze” (мушки поглед), који ће касније теоријски артикулисати Лора Малви. „Male gaze” означава структуру филмског приказивања у којој камера, наратив и перспектива усвајају хетеросексуалну мушку позицију: жена постаје објекат гледања, обликована према жељи посматрача, док субјект контроле остаје мушки лик. Хичкок антиципира тај концепт: камера дели Скотијев поглед, учествује у стилизацији жене, учвршћује илузију да се идентитет може режирати.
Спирала, визуелни мотив који се понавља, функционише као симбол вртоглавице, али и као структура саме жеље. Жеља се креће у кружном ритму, враћа се, продубљује се. Сваки покушај изласка из спирале води ка њеном центру.
Музика Бернарда Хермана поседује снажну емотивну и сугестивну функцију; она увлачи у транс, појачава хипнотичку димензију слике. У комбинацији са засићеним зеленим и црвеним тоновима – нарочито у сцени када се Џуди појављује из купатила обасјана зеленкастим светлом – филм прераста у готово надреално искуство.
Гледалац прати радњу, али истовремено тоне у атмосферу, урања у ритам опсесије.
Филозофска димензија
„Вертиго” показује да илузија обликује стварност снажније него гола чињеница. Скоти пати због суочавања са сопственом конструкцијом, због судара фантазије и реалности. Чак и када разуме истину, тежи поновном успостављању изгубљене слике.
Милош Лалатовић: ,,Наивни и безазлени детаљи“ у злочину и окултизму
Филм се тиме уздиже у филозофску димензију: човек бира бол идеализације, јер у њему препознаје интензитет који стварност ретко пружа.
У савременом контексту културе филтрираних идентитета и дигиталних пројекција, „Вертиго” делује као рана анализа симулакрума. Идентитет поприма облик перформанса. Љубав постаје пројекција. Реалност се организује као сценографија.
Ким Новак, у улози „Мадлен” и Џуди, остварује двоструку улогу са фином диференцијацијом. Мадлен делује етерично, готово нестварно; Џуди одише топлином и рањивошћу. Та двострукост функционише органски, без карикатуралног ефекта, чиме се трагедија додатно продубљује.
Џуди пристаје да потисне сопствени идентитет из љубави. У том чину преплићу се нежност и опасност. Филм се тако развија у студију самопоништења зарад прихватања.
Чињеница да је Ким Новак и данас жива даје готово симболичку димензију – као да сведок велике филмске илузије још увек постоји у стварности, док ликови остају заробљени у спирали.
Импулс ка узвишеном
„Вертиго” започиње као прича о убиству и превари, али прераста у анализу немогућности да се воли без пројекције.
Велики филмови опстају када надилазе сопствени заплет и постају огледало структуре људске свести. „Вертиго” функционише као анатомија жеље.
Многи мушкарци препознају у Скотију сопствену тежњу ка идеалној, тајанственој фигури – жељу за женом која опчињава, која обара с ногу, која делује као естетски и емоционални врхунац. Филм разуме ту тежњу као део ероса, као импулс ка узвишеном.
Опасност наступа у тренутку када идеал постане важнији од стварне особе. Када се жена воли као форма, а не као биће.
„Вертиго”, дакле, разуме жељу за идеалом као снажну, готово неизбежну покретачку силу. Филм показује колико је жеља моћна, колико је илузија заводљива и колико је танка граница између љубави и опсесије.
Он, међутим, неће понудити утеху. Ни рецепт.
Он разоткрива механизам.
И зато се враћа.
Као спирала.
Диференцијално читање
Како би изгледало читање филма „Вертиго” из перспективе диференцијалне филозофије? Како би се, из угла психологије знања и антрополошког песимизма, разоткрила унутрашња логика тог дела које се данас сматра једним од врхунаца светске кинематографије?
Полазна тачка таквог тумачења лежала би у онтолошкој и психолошкој диференцијацији, пре него у пукој естетској фасцинацији. „Вертиго” је филм о разлици – о непремостивим пукотинама између пројекције и стварности, између жудње и реалног објекта, између конструкције и бића. Оно што се у конвенционалним тумачењима описује као прича о љубави и опсесији у диференцијалној оптици показује се као студија деструктивне психолошке структуре која спољашње околности користи као повод за испољавање сопственог унутрашњег склопа.
У духу психологије знања, најпре ваља раздвојити две равни: иманентну структуру филма и психолошки чинилац који га покреће. Скотијева опсесија произлази из његове унутрашње структуре, док спољашња манипулација има улогу катализатора. Траума делује као окидач, док се узрок налази у његовом душевном склопу.
Диференцијална анализа захтева прецизно разграничење и одбацује сваку хипергенерализацију: Скоти представља одређени тип личности, са израженом потребом за контролом, естетском идеализацијом и потискивањем реалности. Његова љубав функционише као однос према сопственој пројекцији, при чему други постаје носилац идеалне слике уместо да буде аутономни субјект.
У том смислу, филм разоткрива један од екстремних облика деструктивне структуре: ону која разара путем естетске реконструкције другог бића. Џуди трпи последице зато што бива обликована према туђој фантазији, која је систематски брише као самосталну личност.
Антрополошки песимизам и одсуство коначног спасења
Из антрополошки песимистичке перспективе, „Вертиго” одбацује илузију о коначном разрешењу конфликта. У свету у којем су конфликтне релације онтолошки присутне, склад се показује као пролазна равнотежа. Љубав кулминира трагедијом, уместо хармоничном синтезом.
Управо овде филм кореспондира са диференцијалним погледом: као што савршени друштвени поредак остаје недостижан идеал, тако и емотивни склад остаје подложан тензијама и ломовима. Конфликт се појављује као структурална константа.
Скотијев покушај да поново „створи” изгубљени објекат љубави представља тежњу ка укидању диференције – ка брисању разлике између прошлог и садашњег, између фантазије и стварности. Трагедија настаје из судара те тежње са отпором реалности. Свет остаје диференциран упркос субјектовој вољи.
Психологија знања захтева откривање „угла деформације” једног духовног дела. Који је угао деформације „Вертига”?
Филм је структуриран из перспективе опсесивног погледа. Камера прати, надзире, хипнотише. Визуелна композиција функционише у сагласју са психолошком структуром протагониста. Тиме дело поприма извесну једностраност – свет се приказује као лавиринт пројекција.
Та једностраност, међутим, показује се као израз доследности, а не слабости. Најјачи облик зависности између психолошког фактора и уметничке структуре јавља се онда када би унутрашња логика била нарушена контрадикцијама. У „Вертигу” се, међутим, успоставља хладна конзистентност трагичне путање. Доследност указује да психолошки чинилац одређује смер дела, а да његова унутрашња логика остаје очувана.
Алфред Хичкок приступа опсесији аналитички и сецира је без сентименталног уздизања. Та анализа води ка имплицитном антрополошком закључку: човек се показује као биће склоно пројекцији, хипергенерализацији и деструктивној идеализацији.
Илузија трагедије
Један од најуочљивијих елемената диференцијалне филозофије јесте тврдња да трагично представља доживљај одређеног душевног склопа. То није онтолошка датост.
У том светлу, завршетак „Вертига” добија додатну димензију. Смрт се појављује као последица судара деструктивне психолошке структуре са реалношћу која одбија потпуну подређеност фантазији.
Трагичност се испољава као доживљај губитка илузије.
А илузија је била једини ослонац субјекта.
Из ове перспективе, „Вертиго” се може читати као уметнички еквивалент диференцијалне филозофије: разграђује мит о јединственој људској природи, приказује екстремни психолошки тип у судару са реалношћу, ослобађа се идеје хармоничног разрешења, разоткрива пројекцију као основни механизам самообмане.
У тој оптици, „Вертиго” се открива као студија о илузији љубави; као анализа структуре душевног склопа; као приказ меланхоличног доживљаја света. Његово место у историји филма тиме превазилази чисто естетску раван и задобија изразиту филозофску димензију. Оно је студија о диференцији – између онога што јесте и онога што желимо да буде.
А та диференција, како нас диференцијална филозофија учи, остаје трајно обележје људског света.
Извор: Политика Магазин
