Ако је најзначајнија награда која се додељује у Израелу намењена међународној литератури, то није, како ми се чини, случајно, већ захваљујући дугој традицији. Лишени земље свог порекла, и због тога уздигнути изнад националних страсти, велике јеврејске личности су увек показивале изразиту осетљивост за наднационалну Европу схваћену не као територију, већ као културу. Пошто су Јевреји и након тога, што су трагично изневерени Европом, остали верни овом европском космополитизму, јавља ми се пред очиман Израел, њихова мала домовина коначно опет пронађена, као право срце Европе, чудно срце смештено далеко од тела.
С узбуђењем примам данас награду, која носи име Јерусалима а са њом печат овога великог јеврејског космополитизма. Примам је као романописац. Наглашавам: романописац, никако писац. Романописац је онај, који, како је рекао Флобер, хоће да нестане иза својег дела. Нестати за својим делом, то значи одрећи се улоге јавне личности. Није то данас лако, када је све, што макар мало вреди, принуђено да пређе непријатно осветљеном сценом масовних медија, која у супротности са Флоберовом интенцијом пуштају да дело нестане иза лика његовог аутора. У овој ситуацији, из које се нико не може сасвим извући, Флоберов исказ звучи као опомена: када се одаје улози јавне личности, романописац угрожава своје дело, које лако може бити схваћено као пуки привезак његових гестова, његових декларација, његових становишта. Али, романописац није ничији гласноговорник; развићу ову тврдњу још даље и казаћу, да није гласноговорник чак ни својих властитих мисли. Kада је Толстој скицирао прву варијанту Ане Kарењине, била је Ана врло несимпатична жена а њен трагични крај је био сасвим оправдан и заслужен. Дефинитивна верзија романа је битно другачија, али не мислим, да је Толстој у међувремену променио своја морална начела, пре бих рекао, да је током писања ослушкивао другачији глас од гласа својег властитог морала. Ослушкивао је оно, што бих радо назвао мудрошћу романа. Сви прави романописци ослушкују ове надособне мудрости, што нам може објаснити, зашто су велики романи увек понешто интелигентнији од њихових аутора. Романописци, који су интелигентнији од својих дела, требали би да промене професију.
Али шта је ова мудрост, шта је роман? Постоји сјајна јеврејска изрека: Човек мисли, а Бог се смеје. Инспирисан овом сентенцом, радо замишљам, како је Франсоа Рабле ослушнуо једнога дана божији смех и како се баш овако родила мисао првог великог европског романа. Волим да замишљам, да је уметност романа дошла на свет као одјек божијег смеха. Али зашто се Бог смеје, када посматра човека, који мисли? Зато што човек мисли, а истина му измиче. Јер што човек више мисли, тим више се мишљење једног удаљује од мишљења другог. И коначно, зато што човек никада није оним, што мисли, да јесте. Било је то у праскозорје Новог века, када се појавила ова темељна ситуација човека који је напустио Средњи век: дон Kихот мисли, Санчо мисли, а не само истина света, већ и истина њиховог властитога ја се пред њима скрива. Први европски романописци су запазили и потхватили ову нову ситуацију човека и од ње учинили темељ нове уметности, уметности романа.
Франсоа Рабеле је измислио много неологизама, који су касније ушли у француски језик и у друге језике, али једна од тих речи је на велику жалост била заборављена. То је реч агеласт; преузета је из грчког и значи: онај, који се не смеје, ко нема смисао за хумор. Рабле није подносио агеласте. Бојао их се. Жалио се, да су се агеласти према њему понашали тако немилосрдно, да је умало престао да пише, и то заувек.
Нема помирења међу романописцем и агеластом. Пошто никада нису чули божији смех, агеласти су убеђени, да је истина јасна, да сви морају мислити једнако и да су сами управо они, за које мисле, да јесу. Али баш тиме, што изгуби извесност истине и једнодушну сагласност других људи, човек постане индивидуум. Роман је имагинарни рај индивидуа. То је подручје, на којем нико није власник истине, ни Ана, ни Kарењин, на којем сви имају једнако право да буду схваћени: и Ана, и Kарењин.
Панург, први велики лик романа, који је Европа упознала, у трећој књизи Гаргантуа и Пантагруела мучи се питањем: треба ли да се ожени, или не? Саветује се са лекарима, са видовњацима, са професорима, са песницима, са филозофима, који опет цитирају Хипократа, Аристотела, Хомера, Хераклита, Платона. Али након свих тих опширних и ерудитских испитивања, које испуњавају целу књигу, Панург још увек не зна, да ли треба да се ожени, или не. Ми, читаоци, ни сами то иначе не знамо, али зато смо са свих страна проучили комичну и елементарну ситуацију онога, ко не зна, да ли треба да се ожени, или не.
Ерудиција Раблеа, како год да била велика, има другачији смисао од ерудиције Декарта. Мудрост романа је другачија од мудрости филозофије. Роман није рођен из духа теорије, већ из духа хумора. Једна од интелектуалних катастрофа Европе је, што никада у потпуности није схватила најевроскију уметност, роман; ни његов дух, ни његова неизмерна знања и открића, ни аутономност његове историје. Уметност надахнута божијим смехом по својој суштини не само да је независна од идеолошких уверења, већ им противречи. По узору на Пенелопу током ноћи расплиће тканину, коју су теолози, филозофи и научници исткали током дана.
У последње време постало је навика да се говори лоше о осамнаестом веку и већ се дошло до овога клишеа: за несрећу руског тоталитаризма је одговорна Европа, наиме атеистички рационализам просветитељства и њихова вера у свемоћ разума. Не осећам се компетентним да полемишем са темом, која чини Волтера одговорним за гулаг. Али се осећам компетентним да кажем: осамнаести век не припада само Русоу, Волтеру, Холбаху, али такође (ако не и баш!) Филдингу, Стерну, Гетеу, Лаклосу.
Од свих романа ове епохе највише волим Тристрам Шенди Лоренса Стерна. Чудан роман. Стерн га отвара тако, што евоцира ноћ, када је Тристрам био зачет, али тек што о томе почне да говори, поведе се другом идејом а ова му идеја опет изазове другу анегдоту, тако да једна дигресија следи за другом а Тристрам, јунак књиге, заборављен је током готово сто страна. Овај екстравагантни начин, како компоновати роман, могао би се учинити као пука формална игра. Али у уметности је форма увек више него форма. Сваки роман, хтео-нехтео, пружа одговор на питање: шта је људска егзистенција и на чему почива њена поезија? Савременици Стерна, као, на пример, Филдинг, умели су пре свега да уживају у поетској привлачности радње и авантуре. Одговор, који је могуће предосетити у Стерновом роману, је другачији: поезија по њему не почива у радњи, већ у прекиду радње.
Можда је овде био посредно зачет велики дијалог између уметности романа и филозофије. Рационализам осамнаестог века почива на славној Лајбницовој реченици: nihil est sine ratione. Ништа од тога, што јесте, није без разлога. Наука, подстакнута овим уверењем, с опседнутошћу истражује зашто свих ствари, тако да се све, што јесте, појављује као објашњиво и израчунљиво. Човек, који хоће, да његов живот има смисао, одриче се сваког геста, који нема свој разлог или свој циљ. Све биографије су написане тако. Живот онда испада као сјајна путања узрока и последица, катастрофа и успеха, а човек, који упире грчевит поглед на каузално повезан ланац својих дела, тако још више убрзава своје сумануто трчање ка смрти.
Лицем у лице са овом редукцијом света на каузални след догађаја стоји Стернов роман већ и самом својом формом: поезија није у радњи, већ тамо, где се радња заустави; тамо, где је мост између узрока и последице постао невидљив а мисао лута у сласти лење опуштености. Поезија људске егзистенције, каже Стернов роман, је у дигресији. У непрорачунатом. На супротној страни каузалности. Она је сине ратионе, без разлога. На супротној страни је Лајбницове реченице.
Не може се судити о духу неког века искључиво на основу мисли, теоријских појмова, и не узимати у обзир уметност а посебно роман. Деветнаесто столеће пронашло је локомотиву а Хегел је био сигуран, да је досегнут сам дух светске историје. Флобер је проналазач глупости. А дозволићу себи да кажем, да је то највеће откриће његовог века, тако поносног на свој научни разум.
Наравно, нико ни пре Флобера није доводио у питање постојање глупости, али сви су је тада схватали нешто другачије: била је држана за пуко одсуство сазнања, за недостатак, који се не да поправити образовањем. У Флоберовим романима је глупост неодвојива димензија људске егзистенције. Прати сироту Ему њеним данима чак на љубавној постељи и на самртној постељи, над којима ће два агеласта, Хомас и Бурниси, дуго казивати своје плиткоумне глупости као посмртни говор. Али оно, што је највише шокантно и скандалозно у Флоберовој визији глупости, јесте следеће: глупост се не повлачи пред техником, модерношћу, научним развојем, она се свим тим развојем и сама развија!
Са злонамерном страшћу Флобер је сакупљао стереотипне формуле, које су износили људи око њега, да би испадали интелигентни и обавештени. Сакупио је од ових формула славни Речник преузетих идеја (Dictionnaire des idées
reçues). Пођимо од овога назива, да бисмо казали: модерна глупост не значи незнање, већ безидејност преузетих идеја. Флоберов проналазак је за будућност света значајнији од најреволуционарнијих идеја Маркса или Фројда. Јер могуће је замислити будућност без класне борбе или без психоанализе, али никако без незадрживе провале преузетих идеја, које записане на компјутеру, пропагиране масовним медијима, брзо могу постати сила, која ће згњечити целокупно оригинално и индивидуално мишљење, и угушити тако саму суштину европске културе Новог века.
Неких осамдесет година након тога, што је Флобер осмислио Ему Бовари, тридесетих година нашег столећа, други велики романописац, Херман Брох, причаће о херојском труду модерног романа, који се супротставио навали кича, али којега ће кич на крају помести. Реч кич означава став онога, ко по сваку цену жели да се допадне и то највећем мноштву. Kо хоће да се допадне, мора да потврђује оно, што свет хоће да слуша, дакле да буде у служби преузетих идеја. Kич, то је глупост преузетих идеја преведена на језик лепоте и осећања. Натерује нам на очи сузе потресености над нама самима, над баналностима, које мислимо и осећамо. Након педесет година, данас, Брохова реченица је постала још истинитија. С обзиром на императивну нужност допадати се и скретати пажњу што већег мноштва естетика масовних медија је неизбежно естетика кича, а како масовни медији постепено обухватају цео наш свет и скачу са једног његовог краја на други, кич постаје наша свакодневна естетика и морал. Све до недавних времена модернизам је значио неконформан отпор против преузетих идеја и против кича. Данас се модернизам утапа са неизмерном масмедијалном виталношћу а бити модеран означава суманут труд бити „à jour“, бити конформан, бити још конформнији од оних најконформнијих. Модерност се одева рухом кича.
Агеласти, безидејност преузетих идеја, кич, то је један те исти троглави непријатељ уметности која се родила као одјек божијег смеха и која је умела да створи тај фасцинантни имагинарни простор, у којем нико није власник истине и свако има право да буде схваћен. Овај имагинарни простор, који се родио са модерном Европом, представља слику Европе или макар наш сан о Европи, сан много пута изневерен, али ипак доста снажан, да нас све споји солидарношћу, која далеко превазилази наш континент. Али ми знамо, да је наш свет, у којем је индивидуум поштован (имагинарни свет романа, реални свет Европе), крхак и смртан. На хоризонту се види армија агеласта, која вреба. И баш у ово доба необјављеног, перманентног рата и на овом месту, чија судбина је тако драматична и окрутна, одлучио сам да говорим о роману.
Можда сте приметили, да са моје стране то није начин, како се извући од такозваних важних питања. Јер ако ми се чини да је европска култура данас угрожена, угрожена споља и изнутра у оном, највреднијем што има, у њеном поштовању према индивидууму, према његовом оригиналном мишљењу и његовом праву на тајност приватног живота, онда ми се такође чини, да ова највреднија есенција европског духа као да је одложена у страну у својој сребрној кутији у историју романа, у мудрост романа. Овој мудрости сам желео да одам поштовање у свој изјави захвалности. Али време је, да завршим. Скоро сам заборавио, да се Бог смеје, кад ме види да мислим.
(Јерусалимску награду сам преузео у Јерусалиму у пролеће 1985. године. Отац Марсел Дубоис, доминиканац и професор на Јерусалимском универзитету, читао је своје лаудатио на енглеском језику са јаким француским нагласком а ја сам пак пренео свој говор захвалности на француском са јаким чешким нагласком. Знао сам да ће то, што читам, постати завршни део моје књиге о уметности романа, коју сам баш тада завршавао. То, што на почетку предавања говорим о дубокој потреби романописца да не буде јавна личност, имало је поред општег важења и значај сасвим личан: био сам сигуран, да је то мој последњи наступ у јавности. Предавање је било објављено исте седмице у Le Nouvel Observateur, а годину дана касније у књизи L’art du roman. То је био мој први текст, који сам објавио у Чешкој након двадесет година забране, и то 1989. године у тек основаном брњенском часопису Мост. Дванаест година касније овај текст је изашао у часопису Хост. М.K.)
Са чешког превео: Владимир Марко
Нова Мисао, бр. 1, јул 2009., стр. 49-51
*Припрема и опрема Журнал.
