Piše: Luj Mendad
Žanrovi su sirene književne kritike. Na prvi pogled deluju prijateljski i privlačno, ali su zapravo opasno neuhvatljivi i skloni menjanju oblika. Zaista morate vezati sebe za jarbol da biste im odoleli. Žanrovi se obično posmatraju kao osnova književnih tekstova, formalna struktura na koju se nadograđuju slike, detalji o likovima, zaplet i okruženje. Taj kostur se može prenositi kroz vreme. Tako su Kralj Edip (oko 430. godine p.n.e.), Hamlet (oko 1600. godine) i Smrt trgovačkog putnika (1949) svrstani u tragedije. Međutim, osim nesrećnih završetaka, te drame međusobno imaju više razlika nego sličnosti. Teško je izvući neku sveobuhvatnu definiciju „tragedije“ koja bi važila za sve tri drame.
Slično tome, Odiseja se naziva epom. Ali zašto nije roman? Zato što je napisana u stihu? Onda, šta je sa proznim prevodom – da li bi to bio roman? Nije jasno zašto ne bi bio. Odiseja je priča o porodici razdvojenoj ratom. Isto važi za Rat i mir, a on se ne svrstava u epove.
Postoji i problem generalizacije književnih vrsta na osnovu vrlo ograničene grupe tekstova. Od stotina tragedija za koje se procenjuje da su napisane u staroj Grčkoj, znamo za samo trideset dve cele, pripisane trojici dramskih pisaca. Ne znamo sve oblike koje je tragedija, prema shvatanju Grka, mogla imati.
Kada je reč o žanru poput romana, takođe operišemo smešno malim uzorkom. Kako je Frančesko Moreti istakao u članku objavljenom 2000. godine, kada profesori književnosti govore o „britanskom romanu iz XIX veka“, oni zapravo govore o otprilike dvesta knjiga. On je procenio da to predstavlja samo 0,5% svih romana objavljenih u Velikoj Britaniji tokom tog veka.
Njegov rad je pokrenuo čitav talas kopanja po podacima, gde su se formalni elementi romana – poput upotrebe navodnika, naslova poglavlja ili uspona i pada podžanrova poput detektivske proze – mogli prikazati grafikonima. Osnovao je Stanfordsku književnu laboratoriju kako bi sprovodio ovakva kvantitativna istraživanja. Za ulazak u laboratoriju bile su potrebne zaštitne kacige.
Moreti se dotakao osetljive teme jer nijedan žanr nije dobio više pažnje od strane kritike u XX veku od romana. Za mnoge kritičare, roman je bio kralj žanrova, književni oblik koji je uživao jedinstvenu bliskost sa stvarnošću. Svi su, činilo se, znali na koje knjige se taj termin odnosi, šta su osnovne odlike romana i zašto su romani značajni. Ljudi su govorili o „smrti romana“ kao da bi to moglo obeležiti ključnu tačku u istoriji civilizacije.
U XIX veku, malo ljudi je smatralo roman umetničkom formom koja je u istoj kategoriji sa slikarstvom ili klasičnom muzikom. Roman je bio oblik zabave srednje klase. Jedan od prvih pisaca koji je insistirao na prozi kao umetnosti bio je Henri Džejms, koji je analizirao formalne karakteristike romana u predgovorima koje je napisao za višetomno izdanje svojih sabranih dela pod imenom New York Edition (1907–09); ti predgovori se i danas citiraju. (Džejms je pokrenuo ovo izdanje u nadi da će povećati prodaju svojih knjiga. Nažalost, nije uspeo.)
Godine 1916, mađarski kritičar Đerđ Lukač objavio je (na nemačkom jeziku) Teoriju romana, još jedno uticajno delo o ovom žanru. „Roman je ep o svetu koji je napustio Bog“ glasila je njegova upečatljiva definicija. Žanr su dalje istraživali Mihail Bahtin u Rusiji, u esejima sakupljenim u delu Dijaloška imaginacija, i F. R. Levis u Engleskoj, u Velikoj tradiciji. Ali definicija koja je postala standard na katedrama za književnost bila je ona koju je predložio Ijan Vot u Usponu romana (1957). Termin koji je Vot koristio bio je „formalni realizam“.
Zadatak romana, rekao je Vot, jeste da da „potpun i autentičan izveštaj o ljudskom iskustvu“. Ovo je efekat koji treba da stvore sve formalne karakteristike romana – od tipova likova do vrste jezika koji koristi. Kada čitamo roman, objašnjava Vot, imamo osećaj da dobijamo „činjenice“, iako je ono što čitamo čista fikcija. U onoj meri u kojoj ono što čitamo deluje fragmentarno, nepovezano ili neverodostojno, to zapravo nije roman.
Vot je pisao o engleskom romanu XVIII veka – Defou, Ričardsonu i Fildingu. Lukač je pisao o evropskom i ruskom realističkom romanu XIX veka. Pitanje koje Edvin Frank postavlja u svojoj novoj knjizi Čudnije od fikcije (Stranger Than Fiction, izdavač „Farrar, Straus & Giroux“) jeste da li uopšte postoji nešto što možemo nazvati romanom XX veka. Da li je korisno govoriti o romanu XX veka kao nečemu različitom od romana XIX veka ili, na primer, romana XXI veka?
Frank smatra da jeste: prema njegovom mišljenju, roman XX veka je poseban književni žanr, a njegova knjiga predstavlja ambiciozan, inteligentan i, na sreću, nimalo pretenciozan pokušaj da ga mapira.
Franka je inspirisala knjiga Ostalo je buka (The Rest Is Noise), istorija muzike XX veka Aleksa Rosa. „Da li bi se isto moglo učiniti sa romanom?“ zapitao se Frank. Nakon što je prevazišao određene sumnje, odlučio je da možda i bi, te se upustio u istraživanje kako bi čitaocima približio književne ekvivalente dodekafonijske muzike i bibopa.
Rezultat je knjiga o knjigama koje mogu delovati zahtevno ili odbojno – knjige koje su naročito duge (poput Uliksa Džejmsa Džojsa i U potrazi za izgubljenim vremenom Marsela Prusta) ili naročito čudne (poput Tri života Gertrude Štajn i Posthumnih memoara Brasa Kubasa Mašada de Asisa), ili oboje (poput Čoveka bez osobina Roberta Muzila i knjige Život: uputstvo za upotrebu Žorža Pereka).
Frank nije profesor književnosti i ovo nije knjiga profesora književnosti. On je direktor za edicije izdavačke kuće New York Review Books i osnivač njene serije klasika – izuzetno raznovrsnog izbora reizdanja, kolekcija i novih prevoda poznatih i zanemarenih dela, uglavnom sa novim uvodima poznatih pisaca.
Ove godine ova izdavačka kuća obeležava 25 godina rada. Veliki izdavači ne bi ni razmatrali većinu naslova koje Frank objavljuje, ali New York Review Books pronalazi svoju publiku. Nema izdavača kao što su oni.
Čudnije od fikcije nije pregled, što je dobro, jer su pregledi često preplavljeni imenima i datumima koji se teško registruju i brzo zaboravljaju, niti je delo kritičkog revizionizma, što je takođe u redu, jer omogućava Franku da ignoriše sekundarnu literaturu. I zaista, on to i čini. Odbacuje termin „modernizam“ kao „previše korišćen“; reč „postmodernizam“ se ne pojavljuje nijednom.
Njegova knjiga je vežba iz onoga što on naziva „deskriptivnom kritikom“, a „deskriptivno“ je prilično tačan opis. Frank objašnjava šta se dešava u knjigama – ukupno trideset i jednoj, od trideset pisaca – koje je on izabrao da predstavljaju „roman XX veka“.
„Prepričavanje radnje“ je omalovažavajući izraz koji akademici koriste za ovu vrstu kritike, ali to zapravo nije tako jednostavno: prvo, treba tačno uočiti sve što se dešava u tekstu i, drugo, destilovati to u formu koja može biti i empatična prema autorovim namerama i kritična prema rezultatu.
Mnoge kritike Edmunda Vilsona bile su prepričavanje radnje u ovom smislu. Vilson je samo imao jaču lampu od svih nas. Video je stvari koje većina čitalaca ne može da vidi.
U Frankovoj knjizi ima dovoljno biografskih informacija da steknemo utisak ko su pisci bili i u kakvim svetovima su živeli. Istorijski kontekst je uglavnom široko obuhvaćen (Prvi svetski rat, Holokaust). Čudnije od fikcije je pre svega o fikciji.
Franka zanima, za razliku od većine profesora književnosti, kakvo osećanje pružaju određene knjige i pisci, i vešt je u sažetim karakterizacijama.
- Henri Grin „ima dar da zaspi na početku rečenice i probudi se na sasvim drugom mestu, a da ne mrdne kapkom.“
- Proza ruskog pisca Vasilija Grosmana je „jednostavna poput ispružene ruke.“
- V. G. Zebald piše na „prigušen, gotovo sveštenički način.“
- Kolet „posmatra ljudski život mačjim očima.“
Frank naziva Čoveka bez osobina „najdužim feljtonom na svetu, filozofskom digresijom, hodočašćem.“ Tomasa Mana i njegov Čarobni breg opisuje kao „istovremeno spomenik i kapric… ogromnu knjigu koja je, na neki način, i prazna.“
D. H. Lorens može delovati kao „trbuhozborčeva lutka, posađena na koleno veka.“ Roman Elze Morante Istorija: roman je „velikodušan, srčan i pomalo neobuzdan.“
Proza Ernesta Hemingveja: „Pisanje poput tog je, o čemu god se radilo, zapravo o takvom pisanju.“
Romanopisac XX veka stoga odbacuje „svečanu, sentimentalnu i licemernu“ (Frenkove reči) fikciju XIX veka.
Frenk kaže da je odlučio da piše o knjigama koje voli – „knjigama koje me pokreću“ – a knjige koje voli obično su one koje, iako ih je lako ceniti, zapravo nije lako voleti. Postoje izuzeci. Koletina Klodin u školi mora da je jedna od najsmešnijih knjiga ikada napisanih. Lolita je povremeno smešna i zavodljivo ispričana, što je, kako Frenk kaže, Nabokovljeva namera – da nas uvuče u samoopravdanja zlostavljača dece. Grosmanov tolstojevski roman o Staljingradskoj bici Život i sudbina je – ne znam bolju reč – moćan.
Međutim, Život: uputstvo za upotrebu, anatomija pariske stambene zgrade od 660 stranica, koja do detalja opisuje njene stanare, njihove stanove, porodične priče kroz više generacija, kao i svaki komad nameštaja i sitnica koje poseduju, nije baš laka literatura za plažu. Ipak, Frenkova analiza tog romana je jedno od najboljih poglavlja u knjizi.
Sedam od trideset i jednog romana na Frenkovoj listi napisale su žene. Tri romana dolaze iz Latinske Amerike, jedan je afrički (Sve se raspada Činua Ačebe), a jedan japanski (Kokoro Nacumea Sosekija). Samo četiri romanopisca su iz Sjedinjenih Država, a među njima nisu Vilijam Fokner ni Džon Dos Pasos, što je neobičan izbor, s obzirom na njihov veliki uticaj ne samo na američki roman već i na francuski roman tridesetih i četrdesetih godina XX veka. Fokner dobija malo pažnje u Čudnije od fikcije, a Dos Pasos gotovo nimalo. Od američkih romana koje Frenk izdvaja, dva su dela iseljenika (Štajn i Hemingvej), a jedno delo emigranta (Nabokov). Četvrti američki romanopisac je Ralf Elison, kojem Frenk posvećuje jedno poglavlje, analizirajući Nevidljivog čoveka, jedini Elisonov završeni roman.
Tolstojeva lekcija iz ekonomije u priči „Koliko zemlje treba čovjeku“
Iako se Goli ručak, Duga gravitacije, Američka pastorala i Voljena nalaze na dugačkoj listi knjiga u dodatku pod nazivom „Drugi životi romana XX veka“, američka proza nastala nakon Drugog svetskog rata je uglavnom izostala, osim Elisona. Jednostavan razlog je taj što Frenk nema visoko mišljenje o njoj. „Posleratni američki roman bio je uskogrud i zaostao,“ piše on, „kao da je želeo da odbaci pitanja i dileme romana XX veka i povrati uživanje u staroj autoritativnosti i širini romana XIX veka, ali u novom i unapređenom obliku.“ Sol Belou, Džon Apdajk i Norman Mejler možda su bili nagrađivani i popularni bestseler pisci kod kuće, kaže Frenk, ali su imali malo uticaja na svetsku književnost. (Ipak, Belou je dobio Nobelovu nagradu, što je svakako neka vrsta međunarodnog priznanja.)
Drugim rečima, termin „roman XX veka“ ne obuhvata mnoge poznate romane objavljene u tom periodu. Pa kako onda jedan pisac dospeva na ovu listu?
Frenkova teorija romana je tradicionalna. Seže barem do Stendalove definicije iz Crvenog i crnog iz 1830. godine: „Roman je ogledalo koje se nosi po glavnom putu. U jednom trenutku odražava plavo nebo, u drugom blato barica pod vašim nogama.“ XX vek bio je period nasilnih promena; prema tome, nasilne promene su ono što roman XX veka odražava – ne samo u svojoj tematici već i u formi. Kada stvari postanu nepovezane i nesigurne, kada se svet preokrene, isto se događa i s romanom.
Stilovi umetnosti i književnosti XX veka često se objašnjavaju kao odgovori na rascep u zapadnoj svesti izazvan Prvim svetskim ratom.
„Pisce XX veka je istorija zaskočila iz zasede,“ kaže Frenk. „Oni postoje u svetu u kojem dinamična ravnoteža između pojedinca i društva, koju je roman XIX veka pokušavao da održi, više ne može da se održi, čak ni u prozi.“
Romanopisac XX veka stoga odbacuje „svečanu, sentimentalnu i licemernu“ (Frenkove reči) fikciju XIX veka. Pisci XX veka pronašli su u romanu formu koja je iz XIX veka izašla „kao nešto glomazno s upornom radoznalošću prema svetu i izvesnim samozadovoljnim samopouzdanjem, forma koja je bila i spremna da preispita neke stvari i zahtevala da i ona sama bude preispitana.“ Oni su razbili to samozadovoljstvo i prodrmali formu. Roman je temeljno renoviran.
Veliki deo tog žanrovskog preoblikovanja podrazumevao je uklanjanje površinske uglađenosti romana XIX veka i izlaganje onoga što Frenk naziva „stvarnostima spavaće sobe i klanice koje je roman XIX veka obično držao u zadnjem planu.“ Zato je Kolet dospela na listu: piše o seksu s lakoćom koja bi, prema Frenkovoj teoriji, posramila Džordža Eliota. A retko koji pisac je bio tako direktan kao Džojs. Uliks sadrži otvorene prikaze defekacije, uriniranja, masturbacije, menstruacije, nadimanja, podrigivanja i čačkanja nosa. Virdžinija Vulf je smatrala ovu knjigu vulgarnom. Morala je da se prisili da je pročita – a onda je, u Gospođi Dalovej, još jednom Frenkovom odabranom romanu, pozajmila mnoge Džojsove tehnike. (Gospođa Dalovej ne čačka nos, bar ne pred čitaocem.)
Odbacivanje licemerja i sentimentalnosti XIX veka razlog je što Frenkova lista uključuje Imoralistu Andrea Žida i Dobro jutro, ponoći Džin Ris – neprijatne priče ispričane iz perspektive neprijatnih ljudi. Roman XX veka ne teži da se dopadne. To je, kako kaže Frenk, „eksplozivna forma u eksplozivnom svetu.“
Naravno, postoji i drugi način da se ovo sagleda. Ako odbacimo metaforu ogledala, istorija koju Frenk prati može se opisati kao pojava umetničkog romana. Oko 1900. godine, pisci su počeli da eksperimentišu sa formalnim osobinama svog medija, što su u isto vreme radili i slikari, vajari, kompozitori, koreografi, pa čak i umetnici u sasvim novom mediju – filmu.
Upečatljivo je što ovaj period živopisnih umetničkih promena u Evropi i Sjedinjenim Državama izgleda nije bio odgovor na svetske događaje. Intuitivno je povezati pokrete koji potkopavaju tradicionalne koncepcije o tome kako roman treba da izgleda ili kako slika treba da funkcioniše s traumatičnim promenama, ali mnogo je verovatnije da ćemo umetničko rizikovanje videti kada su vremena dobra nego kada su loša. Nova umetnost zahteva kulturnu infrastrukturu – izdavače, galeriste, impresarije, kritičare, žirije za nagrade, urednike časopisa, vlasnike knjižara, pa čak i profesore – koji će pomoći u stvaranju publike za skandalozno i ikonoklastičko. Te agente je teško mobilisati kada bombe padaju.
Zahvaljujući knjigama poput Veliki rat i moderna svest Pola Fasela (1975), stilovi umetnosti i književnosti XX veka često se objašnjavaju kao odgovori na rascep u zapadnoj svesti izazvan Prvim svetskim ratom. Rat je bio traumatičan događaj i u Evropi i u Sjedinjenim Državama, što je navelo ljude da se zapitaju da li su zaista razumeli naizgled miran i prosperitetan svet severnog Atlantika koji mu je prethodio. „Plima koja nas je nosila,“ napisao je Henri Džejms u pismu prijatelju deset dana nakon izbijanja rata, „sve vreme nas je nosila ka tome kao velika Nijagara… Čini mi se da to poništava sve, sve što je bilo naše, na najstrašniji retroaktivni način.“
Međutim, rat nije imao veze s novom umetnošću, jer je formalna inovacija bila uveliko u toku pre avgusta 1914. godine. Predstava Alfreda Žarija Kralj Ibi prvi put je izvedena 1896. godine, iste godine kada je francuski reditelj Žorž Melijes počeo da eksperimentiše s filmom. Klodina u školi objavljena je 1900, Imoralnista 1902. godine. Pikaso je naslikao Gospođice iz Avinjona 1907. godine. Jedna od prvih atonalnih kompozicija Arnolda Šenberga, Tri klavirska komada, napisana je 1909. godine.
Mnogi romani XIX veka doživeli su drugi život u XX veku kroz filmske adaptacije.
Gertruda Štajn je napisala Stvaranje Amerikanaca, jedno od svojih najambicioznijih i najradikalnijih dela, između 1903. i 1911. godine. T. S. Eliot je završio Ljubavnu pesmu DŽ. Alfreda Prufroka 1911. godine. Marsel Dišan je naslikao Akt koji silazi niz stepenice, br. 2 1912. godine. Balet Vjačeslava Nižinskog Popodne jednog Fauna premijerno je izveden 1912. godine. Svanov svet, prvi tom U potrazi za izgubljenim vremenom, objavljen je 1913. godine, iste godine kada je premijerno izvedeno Posvećenje proleća Igora Stravinskog. Džojs je počeo Uliksa, Kafka Proces, a Štajn je objavila Nežne dugmadi 1914. godine.
Gotovo svi moderni „izmi“ – kubizam, postimpresionizam, futurizam, imažinizam, vortikizam, simbolizam, naturalizam i tok svesti – prethodili su ratu. Prva upotreba izraza „avangarda“ u umetnosti na engleskom jeziku zabeležena je 1910. godine. Duh Frenkovog „romana XX veka“ imao je svoje korene u mirnodopskim vremenima.
Kada je počeo rat, te inovacije su našle nove primene, ali je kulturna infrastruktura koja ih je podržavala već postojala. Hemingvejeva zbirka kratkih priča U naše vreme odražava iskustvo rata i jedna je od knjiga o kojima Frenk piše. Međutim, Hemingvej je svoj prozni stil delimično preuzeo iz dela koje je Gertruda Štajn napisala pre nego što je rat počeo.
To ne znači da umetnički roman nije imao ambiciju niti da je bio namenjen isključivo maloj publici. Frenk smatra da se misija koju je Vot pripisao romanu XVIII veka – da pruži „potpun i autentičan izveštaj o ljudskom iskustvu“ – nije promenila. Samo je postala problematičnija. Nakon 1914. godine, istorija se činila nesigurnijom, spoljašnjost varljivijom, a konvencije romaneskne naracije postale su zastarele. „Osećaj da je roman istovremeno od nemerljive važnosti, kao ključni način da se određene stvari shvate ispravno, ali i da je istovremeno nesavršen, inspiriše i proganja romanopisce ove knjige,“ kaže Frenk. „Problem kako pristupiti problemu uvek vreba u pozadini.“ Modernizujući sebe, roman je sačuvao svoju kulturnu relevantnost.
To nije potrajalo. Frenk smatra da je roman izgubio značaj pre trideset godina. Po njegovom mišljenju, romanopisci više ne pomeraju granice. Nisam siguran da je to tačno. Međutim, ono što deluje istinito jeste da roman više nije u središtu kulturne konverzacije. Danas ljudi ne pitaju: „Šta čitaš?“ Pitaju: „Šta bindžuješ?“ Televizijska serija je medij zabave srednje klase XXI veka. Ili je to barem bila, jer se već piše o kraju zlatnog doba televizije koje je počelo serijama poput Porodica Soprano i Žica.
Da li je televizija promenila roman? Mnogi romani XIX veka doživeli su drugi život u XX veku kroz filmske adaptacije. Henri Džejms bi, nadamo se, bio zadovoljan činjenicom da je Portret jedne dame adaptiran kao mini-serija na BBC-u, a i kao dugometražni film u režiji Džejn Kempion, plus i kao verzija za televiziju na urdu jeziku – što je gotovo sigurno privuklo mnogo veću publiku od štampanog izdanja.
Danas pisci romana gotovo neizbežno maštaju o striming tržištu. To tržište sada obuhvata ne samo popularne autore poput Džordža R. R. Martina (Igra prestola) i Mika Herona (Spori konji), već i pisce umetničkih romana poput Elene Ferante (Moja genijalna prijateljica), Margaret Atvud (Sluškinjina priča), Sali Runi (Normalni ljudi, Razgovori s prijateljima), Kolsona Vajtheda (Podzemna železnica) i Patriše Hajsmit (serija Ripli). Da li savremeni pisci proze oblikuju svoje priče tako da dobro funkcionišu na ekranu?
Same serije ponekad pokazuju prilično visok nivo umetničkog izraza. Stiv Zejlijanov Ripli je za L.A. Law ono što je Virdžinija Vulf za Čarlsa Dikensa. Te serije možda gledamo relativno bezumno, između večere i spavanja, ali na isti način su ljudi u XIX veku čitali Dikensa i Balzaka. Niko tada nije mislio: „Jednog dana će postojati Nortonovo kritičko izdanje Olivera Tvista.“ Ali sada postoji.
Možda će, nakon ovog veka, maštoviti kritičar poput Edvina Frenka odabrati najbolje televizijske serije i napisati knjigu o njima. To bi mogao postati novi žanr.
Izvor: Glif
