Пише: Луј Мендад
Жанрови су сирене књижевне критике. На први поглед делују пријатељски и привлачно, али су заправо опасно неухватљиви и склони мењању облика. Заиста морате везати себе за јарбол да бисте им одолели. Жанрови се обично посматрају као основа књижевних текстова, формална структура на коју се надограђују слике, детаљи о ликовима, заплет и окружење. Тај костур се може преносити кроз време. Тако су Краљ Едип (око 430. године п.н.е.), Хамлет (око 1600. године) и Смрт трговачког путника (1949) сврстани у трагедије. Међутим, осим несрећних завршетака, те драме међусобно имају више разлика него сличности. Тешко је извући неку свеобухватну дефиницију „трагедије“ која би важила за све три драме.
Слично томе, Одисеја се назива епом. Али зашто није роман? Зато што је написана у стиху? Онда, шта је са прозним преводом – да ли би то био роман? Није јасно зашто не би био. Одисеја је прича о породици раздвојеној ратом. Исто важи за Рат и мир, а он се не сврстава у епове.
Постоји и проблем генерализације књижевних врста на основу врло ограничене групе текстова. Од стотина трагедија за које се процењује да су написане у старој Грчкој, знамо за само тридесет две целе, приписане тројици драмских писаца. Не знамо све облике које је трагедија, према схватању Грка, могла имати.
Када је реч о жанру попут романа, такође оперишемо смешно малим узорком. Како је Франческо Морети истакао у чланку објављеном 2000. године, када професори књижевности говоре о „британском роману из XIX века“, они заправо говоре о отприлике двеста књига. Он је проценио да то представља само 0,5% свих романа објављених у Великој Британији током тог века.
Објављен посљедњи роман Добрила Ненадића: Омаж родном селу и свом народу
Његов рад је покренуо читав талас копања по подацима, где су се формални елементи романа – попут употребе наводника, наслова поглавља или успона и пада поджанрова попут детективске прозе – могли приказати графиконима. Основао је Станфордску књижевну лабораторију како би спроводио оваква квантитативна истраживања. За улазак у лабораторију биле су потребне заштитне кациге.
Морети се дотакао осетљиве теме јер ниједан жанр није добио више пажње од стране критике у XX веку од романа. За многе критичаре, роман је био краљ жанрова, књижевни облик који је уживао јединствену блискост са стварношћу. Сви су, чинило се, знали на које књиге се тај термин односи, шта су основне одлике романа и зашто су романи значајни. Људи су говорили о „смрти романа“ као да би то могло обележити кључну тачку у историји цивилизације.
У XIX веку, мало људи је сматрало роман уметничком формом која је у истој категорији са сликарством или класичном музиком. Роман је био облик забаве средње класе. Један од првих писаца који је инсистирао на прози као уметности био је Хенри Џејмс, који је анализирао формалне карактеристике романа у предговорима које је написао за вишетомно издање својих сабраних дела под именом New York Edition (1907–09); ти предговори се и данас цитирају. (Џејмс је покренуо ово издање у нади да ће повећати продају својих књига. Нажалост, није успео.)
Године 1916, мађарски критичар Ђерђ Лукач објавио је (на немачком језику) Теорију романа, још једно утицајно дело о овом жанру. „Роман је еп о свету који је напустио Бог“ гласила је његова упечатљива дефиниција. Жанр су даље истраживали Михаил Бахтин у Русији, у есејима сакупљеним у делу Дијалошка имагинација, и Ф. Р. Левис у Енглеској, у Великој традицији. Али дефиниција која је постала стандард на катедрама за књижевност била је она коју је предложио Ијан Вот у Успону романа (1957). Термин који је Вот користио био је „формални реализам“.
Задатак романа, рекао је Вот, јесте да да „потпун и аутентичан извештај о људском искуству“. Ово је ефекат који треба да створе све формалне карактеристике романа – од типова ликова до врсте језика који користи. Када читамо роман, објашњава Вот, имамо осећај да добијамо „чињенице“, иако је оно што читамо чиста фикција. У оној мери у којој оно што читамо делује фрагментарно, неповезано или неверодостојно, то заправо није роман.
Вот је писао о енглеском роману XVIII века – Дефоу, Ричардсону и Филдингу. Лукач је писао о европском и руском реалистичком роману XIX века. Питање које Едвин Франк поставља у својој новој књизи Чудније од фикције (Stranger Than Fiction, издавач „Farrar, Straus & Giroux“) јесте да ли уопште постоји нешто што можемо назвати романом XX века. Да ли је корисно говорити о роману XX века као нечему различитом од романа XIX века или, на пример, романа XXI века?
Драган Стошић: ,,Балет Губаваца“, роман и приче Леонарда Коена
Франк сматра да јесте: према његовом мишљењу, роман XX века је посебан књижевни жанр, а његова књига представља амбициозан, интелигентан и, на срећу, нимало претенциозан покушај да га мапира.
Франка је инспирисала књига Остало је бука (The Rest Is Noise), историја музике XX века Алекса Роса. „Да ли би се исто могло учинити са романом?“ запитао се Франк. Након што је превазишао одређене сумње, одлучио је да можда и би, те се упустио у истраживање како би читаоцима приближио књижевне еквиваленте додекафонијске музике и бибопа.
Резултат је књига о књигама које могу деловати захтевно или одбојно – књиге које су нарочито дуге (попут Уликса Џејмса Џојса и У потрази за изгубљеним временом Марсела Пруста) или нарочито чудне (попут Три живота Гертруде Штајн и Постхумних мемоара Браса Кубаса Машада де Асиса), или обоје (попут Човека без особина Роберта Музила и књиге Живот: упутство за употребу Жоржа Перека).
Франк није професор књижевности и ово није књига професора књижевности. Он је директор за едиције издавачке куће New York Review Books и оснивач њене серије класика – изузетно разноврсног избора реиздања, колекција и нових превода познатих и занемарених дела, углавном са новим уводима познатих писаца.
Ове године ова издавачка кућа обележава 25 година рада. Велики издавачи не би ни разматрали већину наслова које Франк објављује, али New York Review Books проналази своју публику. Нема издавача као што су они.
Чудније од фикције није преглед, што је добро, јер су прегледи често преплављени именима и датумима који се тешко региструју и брзо заборављају, нити је дело критичког ревизионизма, што је такође у реду, јер омогућава Франку да игнорише секундарну литературу. И заиста, он то и чини. Одбацује термин „модернизам“ као „превише коришћен“; реч „постмодернизам“ се не појављује ниједном.
Зашто је Михаило Лалић прерађивао своје већ објављене романе
Његова књига је вежба из онога што он назива „дескриптивном критиком“, а „дескриптивно“ је прилично тачан опис. Франк објашњава шта се дешава у књигама – укупно тридесет и једној, од тридесет писаца – које је он изабрао да представљају „роман XX века“.
„Препричавање радње“ је омаловажавајући израз који академици користе за ову врсту критике, али то заправо није тако једноставно: прво, треба тачно уочити све што се дешава у тексту и, друго, дестиловати то у форму која може бити и емпатична према ауторовим намерама и критична према резултату.
Многе критике Едмунда Вилсона биле су препричавање радње у овом смислу. Вилсон је само имао јачу лампу од свих нас. Видео је ствари које већина читалаца не може да види.
У Франковој књизи има довољно биографских информација да стекнемо утисак ко су писци били и у каквим световима су живели. Историјски контекст је углавном широко обухваћен (Први светски рат, Холокауст). Чудније од фикције је пре свега о фикцији.
Франка занима, за разлику од већине професора књижевности, какво осећање пружају одређене књиге и писци, и вешт је у сажетим карактеризацијама.
- Хенри Грин „има дар да заспи на почетку реченице и пробуди се на сасвим другом месту, а да не мрдне капком.“
- Проза руског писца Василија Гросмана је „једноставна попут испружене руке.“
- В. Г. Зебалд пише на „пригушен, готово свештенички начин.“
- Колет „посматра људски живот мачјим очима.“
Франк назива Човека без особина „најдужим фељтоном на свету, филозофском дигресијом, ходочашћем.“ Томаса Мана и његов Чаробни брег описује као „истовремено споменик и каприц… огромну књигу која је, на неки начин, и празна.“
Д. Х. Лоренс може деловати као „трбухозборчева лутка, посађена на колено века.“ Роман Елзе Моранте Историја: роман је „великодушан, срчан и помало необуздан.“
Проза Ернеста Хемингвеја: „Писање попут тог је, о чему год се радило, заправо о таквом писању.“
Романописац XX века стога одбацује „свечану, сентименталну и лицемерну“ (Френкове речи) фикцију XIX века.
Френк каже да је одлучио да пише о књигама које воли – „књигама које ме покрећу“ – а књиге које воли обично су оне које, иако их је лако ценити, заправо није лако волети. Постоје изузеци. Колетина Клодин у школи мора да је једна од најсмешнијих књига икада написаних. Лолита је повремено смешна и заводљиво испричана, што је, како Френк каже, Набоковљева намера – да нас увуче у самооправдања злостављача деце. Гросманов толстојевски роман о Стаљинградској бици Живот и судбина је – не знам бољу реч – моћан.
Међутим, Живот: упутство за употребу, анатомија париске стамбене зграде од 660 страница, која до детаља описује њене станаре, њихове станове, породичне приче кроз више генерација, као и сваки комад намештаја и ситница које поседују, није баш лака литература за плажу. Ипак, Френкова анализа тог романа је једно од најбољих поглавља у књизи.
Седам од тридесет и једног романа на Френковој листи написале су жене. Три романа долазе из Латинске Америке, један је афрички (Све се распада Чинуа Ачебе), а један јапански (Кокоро Нацумеа Сосекија). Само четири романописца су из Сједињених Држава, а међу њима нису Вилијам Фокнер ни Џон Дос Пасос, што је необичан избор, с обзиром на њихов велики утицај не само на амерички роман већ и на француски роман тридесетих и четрдесетих година XX века. Фокнер добија мало пажње у Чудније од фикције, а Дос Пасос готово нимало. Од америчких романа које Френк издваја, два су дела исељеника (Штајн и Хемингвеј), а једно дело емигранта (Набоков). Четврти амерички романописац је Ралф Елисон, којем Френк посвећује једно поглавље, анализирајући Невидљивог човека, једини Елисонов завршени роман.
Капитализам у романима Чарлса Дикенса: Неједнакости, дечији рад и други нерешени проблеми
Иако се Голи ручак, Дуга гравитације, Америчка пасторала и Вољена налазе на дугачкој листи књига у додатку под називом „Други животи романа XX века“, америчка проза настала након Другог светског рата је углавном изостала, осим Елисона. Једноставан разлог је тај што Френк нема високо мишљење о њој. „Послератни амерички роман био је ускогруд и заостао,“ пише он, „као да је желео да одбаци питања и дилеме романа XX века и поврати уживање у старој ауторитативности и ширини романа XIX века, али у новом и унапређеном облику.“ Сол Белоу, Џон Апдајк и Норман Мејлер можда су били награђивани и популарни бестселер писци код куће, каже Френк, али су имали мало утицаја на светску књижевност. (Ипак, Белоу је добио Нобелову награду, што је свакако нека врста међународног признања.)
Другим речима, термин „роман XX века“ не обухвата многе познате романе објављене у том периоду. Па како онда један писац доспева на ову листу?
Френкова теорија романа је традиционална. Сеже барем до Стендалове дефиниције из Црвеног и црног из 1830. године: „Роман је огледало које се носи по главном путу. У једном тренутку одражава плаво небо, у другом блато барица под вашим ногама.“ XX век био је период насилних промена; према томе, насилне промене су оно што роман XX века одражава – не само у својој тематици већ и у форми. Када ствари постану неповезане и несигурне, када се свет преокрене, исто се догађа и с романом.
Стилови уметности и књижевности XX века често се објашњавају као одговори на расцеп у западној свести изазван Првим светским ратом.
„Писце XX века је историја заскочила из заседе,“ каже Френк. „Они постоје у свету у којем динамична равнотежа између појединца и друштва, коју је роман XIX века покушавао да одржи, више не може да се одржи, чак ни у прози.“
Романописац XX века стога одбацује „свечану, сентименталну и лицемерну“ (Френкове речи) фикцију XIX века. Писци XX века пронашли су у роману форму која је из XIX века изашла „као нешто гломазно с упорном радозналошћу према свету и извесним самозадовољним самопоуздањем, форма која је била и спремна да преиспита неке ствари и захтевала да и она сама буде преиспитана.“ Они су разбили то самозадовољство и продрмали форму. Роман је темељно реновиран.
Велики део тог жанровског преобликовања подразумевао је уклањање површинске углађености романа XIX века и излагање онога што Френк назива „стварностима спаваће собе и кланице које је роман XIX века обично држао у задњем плану.“ Зато је Колет доспела на листу: пише о сексу с лакоћом која би, према Френковој теорији, посрамила Џорџа Елиота. А ретко који писац је био тако директан као Џојс. Уликс садржи отворене приказе дефекације, уринирања, мастурбације, менструације, надимања, подригивања и чачкања носа. Вирџинија Вулф је сматрала ову књигу вулгарном. Морала је да се присили да је прочита – а онда је, у Госпођи Даловеј, још једном Френковом одабраном роману, позајмила многе Џојсове технике. (Госпођа Даловеј не чачка нос, бар не пред читаоцем.)
Одбацивање лицемерја и сентименталности XIX века разлог је што Френкова листа укључује Иморалисту Андреа Жида и Добро јутро, поноћи Џин Рис – непријатне приче испричане из перспективе непријатних људи. Роман XX века не тежи да се допадне. То је, како каже Френк, „експлозивна форма у експлозивном свету.“
Наравно, постоји и други начин да се ово сагледа. Ако одбацимо метафору огледала, историја коју Френк прати може се описати као појава уметничког романа. Око 1900. године, писци су почели да експериментишу са формалним особинама свог медија, што су у исто време радили и сликари, вајари, композитори, кореографи, па чак и уметници у сасвим новом медију – филму.
Упечатљиво је што овај период живописних уметничких промена у Европи и Сједињеним Државама изгледа није био одговор на светске догађаје. Интуитивно је повезати покрете који поткопавају традиционалне концепције о томе како роман треба да изгледа или како слика треба да функционише с трауматичним променама, али много је вероватније да ћемо уметничко ризиковање видети када су времена добра него када су лоша. Нова уметност захтева културну инфраструктуру – издаваче, галеристе, импресарије, критичаре, жирије за награде, уреднике часописа, власнике књижара, па чак и професоре – који ће помоћи у стварању публике за скандалозно и иконокластичко. Те агенте је тешко мобилисати када бомбе падају.
Захваљујући књигама попут Велики рат и модерна свест Пола Фасела (1975), стилови уметности и књижевности XX века често се објашњавају као одговори на расцеп у западној свести изазван Првим светским ратом. Рат је био трауматичан догађај и у Европи и у Сједињеним Државама, што је навело људе да се запитају да ли су заиста разумели наизглед миран и просперитетан свет северног Атлантика који му је претходио. „Плима која нас је носила,“ написао је Хенри Џејмс у писму пријатељу десет дана након избијања рата, „све време нас је носила ка томе као велика Нијагара… Чини ми се да то поништава све, све што је било наше, на најстрашнији ретроактивни начин.“
Међутим, рат није имао везе с новом уметношћу, јер је формална иновација била увелико у току пре августа 1914. године. Представа Алфреда Жарија Краљ Иби први пут је изведена 1896. године, исте године када је француски редитељ Жорж Мелијес почео да експериментише с филмом. Клодина у школи објављена је 1900, Иморалниста 1902. године. Пикасо је насликао Госпођице из Авињона 1907. године. Једна од првих атоналних композиција Арнолда Шенберга, Три клавирска комада, написана је 1909. године.
Многи романи XIX века доживели су други живот у XX веку кроз филмске адаптације.
Гертруда Штајн је написала Стварање Американаца, једно од својих најамбициознијих и најрадикалнијих дела, између 1903. и 1911. године. Т. С. Елиот је завршио Љубавну песму Џ. Алфреда Пруфрока 1911. године. Марсел Дишан је насликао Акт који силази низ степенице, бр. 2 1912. године. Балет Вјачеслава Нижинског Поподне једног Фауна премијерно је изведен 1912. године. Сванов свет, први том У потрази за изгубљеним временом, објављен је 1913. године, исте године када је премијерно изведено Посвећење пролећа Игора Стравинског. Џојс је почео Уликса, Кафка Процес, а Штајн је објавила Нежне дугмади 1914. године.
Готово сви модерни „изми“ – кубизам, постимпресионизам, футуризам, имажинизам, вортикизам, симболизам, натурализам и ток свести – претходили су рату. Прва употреба израза „авангарда“ у уметности на енглеском језику забележена је 1910. године. Дух Френковог „романа XX века“ имао је своје корене у мирнодопским временима.
Када је почео рат, те иновације су нашле нове примене, али је културна инфраструктура која их је подржавала већ постојала. Хемингвејева збирка кратких прича У наше време одражава искуство рата и једна је од књига о којима Френк пише. Међутим, Хемингвеј је свој прозни стил делимично преузео из дела које је Гертруда Штајн написала пре него што је рат почео.
То не значи да уметнички роман није имао амбицију нити да је био намењен искључиво малој публици. Френк сматра да се мисија коју је Вот приписао роману XVIII века – да пружи „потпун и аутентичан извештај о људском искуству“ – није променила. Само је постала проблематичнија. Након 1914. године, историја се чинила несигурнијом, спољашњост варљивијом, а конвенције романескне нарације постале су застареле. „Осећај да је роман истовремено од немерљиве важности, као кључни начин да се одређене ствари схвате исправно, али и да је истовремено несавршен, инспирише и прогања романописце ове књиге,“ каже Френк. „Проблем како приступити проблему увек вреба у позадини.“ Модернизујући себе, роман је сачувао своју културну релевантност.
То није потрајало. Френк сматра да је роман изгубио значај пре тридесет година. По његовом мишљењу, романописци више не померају границе. Нисам сигуран да је то тачно. Међутим, оно што делује истинито јесте да роман више није у средишту културне конверзације. Данас људи не питају: „Шта читаш?“ Питају: „Шта бинџујеш?“ Телевизијска серија је медиј забаве средње класе XXI века. Или је то барем била, јер се већ пише о крају златног доба телевизије које је почело серијама попут Породица Сопрано и Жица.
Да ли је телевизија променила роман? Многи романи XIX века доживели су други живот у XX веку кроз филмске адаптације. Хенри Џејмс би, надамо се, био задовољан чињеницом да је Портрет једне даме адаптиран као мини-серија на BBC-у, а и као дугометражни филм у режији Џејн Кемпион, плус и као верзија за телевизију на урду језику – што је готово сигурно привукло много већу публику од штампаног издања.
Данас писци романа готово неизбежно маштају о стриминг тржишту. То тржиште сада обухвата не само популарне ауторе попут Џорџа Р. Р. Мартина (Игра престола) и Мика Херона (Спори коњи), већ и писце уметничких романа попут Елене Феранте (Моја генијална пријатељица), Маргарет Атвуд (Слушкињина прича), Сали Руни (Нормални људи, Разговори с пријатељима), Колсона Вајтхеда (Подземна железница) и Патрише Хајсмит (серија Рипли). Да ли савремени писци прозе обликују своје приче тако да добро функционишу на екрану?
Саме серије понекад показују прилично висок ниво уметничког израза. Стив Зејлијанов Рипли је за L.A. Law оно што је Вирџинија Вулф за Чарлса Дикенса. Те серије можда гледамо релативно безумно, између вечере и спавања, али на исти начин су људи у XIX веку читали Дикенса и Балзака. Нико тада није мислио: „Једног дана ће постојати Нортоново критичко издање Оливера Твиста.“ Али сада постоји.
Можда ће, након овог века, маштовити критичар попут Едвина Френка одабрати најбоље телевизијске серије и написати књигу о њима. То би могао постати нови жанр.
Извор: Глиф
