Кратка историја свести (из књиге „Како се гради прича“ Џејмс Вуда)

Овај текст преузет је из књиге Како се гради прича књижевног критичара Џејмса Вуда (издавач: Контраст издаваштво, превод: Маша Томановић), у којој се анализирају и пореде најразноврснији књижевноуметнички поступци уз помоћ којих се “граде уверљиви, слојевити и дубоки јунаци, али и атмосферични и опипљиви књижевни светови”, како се каже у блурбу. У овом сегменту који вам овде преносимо, Вуд пише о томе како еволуција романа показује прелазак са јавних и/или религиозно интонираних наратива на личне, унутрашње драме јунака где читалац преузима божанску улогу и посматрача и тумача.

*  *  *

Један од разлога зашто Сервантес мора придружити Санча Пансу Дон Кихоту на његовим путовањима је тај што витез мора да има некога да с њим разговора. Када Дон Кихот пошаље Санча у потрагу за Дулчинејом, те први пут остане сам на дужи период у роману, он не размишља, бар не у оном смислу у ком ми данас разумемо тај израз. Он разговара сам са собом, води солилоквиј.

Роман настаје из драме и романескна карактеризација почи­ње онда када се солилоквиј окреће ка унутра. Солилоквиј, с друге стране, вуче корене из молитве, што можемо да видимо у грчкој трагедији, у петом певању Одисеје, из Псалама, или из Давидових песама Богу у првој и другој Књизи Самуиловој. Шекспирови ју­наци и даље користе монолог како би призвали богове, ако не и да би се молили њима: „О, дођите, ви духови, што правац / мислима уби­лачким дајете / па мене пола мога лишите”, „Дувајте да вам прсну образи, / ветрови!” и тако даље. Глумац излази на сцену и говори шта му је на уму публици, коју сачињавамо Бог и ми, гле­даоци. Деветнаестовековни романописци као што су Шарлота Брон­те и Томас Харди настављали су да описују своје јунаке као да „воде солилоквиј” када би говорили сами са собом.

Роман је променио уметност карактеризације делом тиме што је променио то од стране кога је лик виђен. Погледајмо три чове­ка, од којих је сваки трајно погођен случајним догађајем: краљ Давид у старом завету; Макбет; и Раскољников у Злочину и казни. Давид у шетњи по крову угледа Витсавеју која се гола купа и у исти мах га обузме велика страст. Његова одлука да је узме за љу­бавницу и жену, и да убије њеног мужа као незгодну препреку, покренуће ланац догађаја који ће водити до његовог пада и Божје казне. Макбет је одмах обузет предлогом који су му дале три вештице да убије краља и преузме његову круну. И он је такође кажњен – ако не сасвим јасно од стране Бога, онда од стране „руке неподмитљиве” и осећа „сажаљење, као какво наго, / тек рођено детешце”. Раскољников, у причи на коју је очигледно утицала Шекспирова драма, на сличан начин је заражен идејом – идејом да ће убиством јадне залагаоничарке уздићи себе на ниво изнад обич­не моралности, као Наполеон. И он мора „прихватити своју казну”, како то Достојевски каже, и бити исправљен од стране Бога.

*  *  *

Упркос многим откровењима и нијансама у наративу Старог за­вета – Давидовој политичкој лукавости, његовој тузи пред начином на који се Саул односи према њему, његовој жудњи за Витса­вејом и тугом због смрти сина Абасалома – Давид остаје јавна личност. Модерним очима гледано, он нема приватност. Тешко да икада себи говори своје мисли; он разговара са Богом, и његови монолози су молитве. За нас је он нешто спољашње зато што на неки начин он не постоји за нас, већ за Бога. Њега Бог види, он је Богу прозиран, али нама остаје непрозиран. Ова непрозирност обезбеђује леп простор за изненађења, да искористимо реч Е. М. Форстера. На пример, Давида је проклео Бог, који му кроз проро­ка Натана говори да ће му кућа бити кажњена, почевши од сина. И заиста, Давидов син умире убрзо након што се родио. Давидов одговор на ово је занимљив. Док је дете болесно, он пости и пати, али чим дете умре, он се опере, промени одећу, помоли се Богу, и тражи од слугу да изнесу храну. Када га они питају зашто се овако понаша, он одговара:

А он рече: Док дете беше живо, постио сам и плакао, јер го­ворах: ко зна, може се смиловати Господ на ме да дете остане живо. А сад умрло је; што бих постио? Могу ли га по­вратити? Ја ћу отићи к њему, али он неће се вратити к мени.

Роберт Алтер, који је аутор овог енглеског превода, комен­тарише: „Давид овде дела онако како нису могли претпоставити ни његова пратња ни читаоци приче”.

Владика Григорије: нова књига о љубави

Давидова огромна и мирна резигнација („Ја ћу отићи к њему, али он неће се вратити к мени”) прелепа је и подједнако изненађу­јућа. Давид је „ведрог духа”. Упркос Божјој клетви, упркос губит­ку овог сина и Абсалома, Давид умире мирно у свом кревету и говори сину Соломону: „Ја идем куд иде све на земљи”

Човек осећа да је Давид нејасан нама управо зато што је ја­сан Богу, који је његова права публика. Оно што је важно писцу Библије није стање Давидовог духа, већ читава прича, читав лук Да­видовог живота. Ова прича и овај лук, истовремено су људски и не сасвим људски – не сасвим зато што је узрочност божанска колико и људска. Давидов живот је делимично одређен оним што чини, али је остатак његовог живота додатно одређен, могло би се рећи, Бож­јом казном која му следује. У извесном смислу, приповедач је Бог, који исписује ток судбине. Давид нема ум, у оном смислу у ком разумемо модерну субјективност. Нема прошлост о којој би говорио и нема памћење зато што је Божје памћење оно које се рачуна, које никад не заборавља. Када види Витсавеју, оно што му се деси није идеја, бар не у оном смислу у ком Исус, тај невесели психолог, мисли када каже да је човек који је погледао жену са жељом већ починио прељубу. Исус овде објављује да су ментална стања једнако важна као дела. Али за писца Давидове приче, мен­тално стање је заклоњено; све је у делању:

И пред вече уста Давид с постеље своје, и ходајући по крову цар­ског двора угледа с крова жену где се мије, а жена беше врло лепа на очи. И Давид посла да пропитају за жену и рекоше: Није ли то Витсавеја кћи Елијамова, жена Урије Хетејина? И Давид посла посланике да је доведу; и кад дође к њему, он леже с њом, а она се беше очистила од нечистоте своје; после се врати својој кући. И затрудне жена, те посла и јави Давиду говорећи: Трудна сам.

Давид види и дела. У контексту наратива, он не размишља.

*  *  *

Макбета не гледа толико бог колико га гледамо ми, публика. Ње­гове молитве, могли бисте рећи, јесу солилоквији и врло су блиске мен­талној мисли док се мучи са својим дилемама пред нама. Ова драма поседује специфичну снагу делом и због кућне атмосфере, у којој се осећамо као да прислушкујемо Макбетов брак, да не спомињемо кривицом обојене изливе у монолозима. У одређе­ним тренуцима, чини се као да се драма повлачи и развија у нову форму, форму романа. На банкету, на пример, у четвртој сцени тре­ћег чина, када Макбет види Банковог духа, леди Макбет се двапут нагиње ка њему и покушава да га нагна на потпуну решеност. Морамо да замислимо ликове како скоро шапућу једно другом у присуству гостију: „Шта! Од безумља / у жену сте се преобрели сушту?” каже леди Макбет. „Не био где сам, видео сам га”, одго­вара Макбет „Пфуј, стид вас било!” бесни она. Ово је увек чуд­но на сцени, будући да присутна господа морају да мрмљају у позадини – недовољно уверљиво, и сувише театрално – као да не могу да чују шта се говори. Приватност брачног разговора суочава нас са позоришним проблемом: где се на сцени то може извести, а да буде уверљиво? Мислим да је Шекспир заправо романописац у овим тренуцима. На страници, наравно, такви тренуци добијају толико простора колико романописац сматра да је задовољавајуће: ради се само о прилагођавању тачке гледишта. („Леди Магбет се брзо окрете ка свом убледелом господину, шчепа му руку својом, оштрим канџама, и просикта ‘Шта! Од безумља у жену сте се преобрели сушту?’”)

Давидова прича је скоро сасвим јавна; Макбетова је у вези са приватношћу која се открива јавности. Макбет се разликује од Давида по томе што поседује памћење. Због сећања које је „стража нашег мозга” – Макбет нема мира. „Дух су обамрли мој / заборављене узбуркале ствари”, каже Макбет, патетично, али драма заправо отеловљује Де Квинсијеву ужасну префројдијанску опомену у Исповестима уживаоца опијума: „Нема заборава”. Права клетва која је бачена на Макбета није теолошка, упркос машинерији вештица и духова; права клетва је менталне природе, „из мозга писмо бриге да сасечеш”. С њим већ видимо да мисао књижевног лика може бити ретроспективна, може да се креће напред-назад кроз прошлост и будућност, да промишља читав живот:

Већ сам
Наживео се; животни мој пут
Међ’ жуто лишће и међ’ осмуђена
Поља већ зађе; а што старе дане
Ваља да прати: љубав, част, послушност,
гомила пријатеља – том се ја
Немам да надам.

*  *  *

Ако је Макбетова прича она о јавно показаној приватности, Раскољниковљева прича је она о приватности датој на испитивање. Бог и даље постоји, али не гледа Раскољникова – осим на крају романа када Раскољников прихвата Христа. До тог тренутка, Раскољникова гледамо ми, читаоци. Кључна разлика између овога и позоришта је у томе што смо ми невидљиви. У Давидовој причи публика је у једном важном смислу небитна; у Макбетовој је публика видљива и тиха, а монолог заиста носи осећање да није намењен само публици већ је и део разговора са некаквим саговорником – са нама, који нећемо одговорити, тако да је посреди блокирани дијалог. У Раскољниковљевој причи публика – читалац – невидљива је, али све види; тако читалац замењује Давидовог Бога и Макбетову публику.

Фернандо Песоа: Lisabon Revisited

*  *  *

Шта су импликације ове велике промене? Очигледно је да сада солилоквиј не мора да буде наглас изречен, већ може бити ближи стварном менталном говору. Херој је ослобођен терора неопходности елоквенције; он је обичан човек. (То је управо оно што Раскољников не може да поднесе.) Унутрашњи монолог може да се препусти понављавањима, елипсама, хистерији, нејасности – менталном муцању. Ако је деловало као да Шекспирови јунаци често прислушкују себе док су у солилоквију, ми сада прислушкујемо Раскољникова.

Нема стране његове душе коју нисмо могли да сагледамо. Важно је приметити и ово: Давид нема ум о коме би се причало, Макбетов ум је кажњен, а Раскољниковљев ум је творац властите несреће; убиство жене је његова идеја.

Услед нове расподеле невидљиве публике, роман постаје велики аналитичар несвесних мотива, будући да је књижевни лик ослобођен обавезе да наглас говори своје мотиве: читалац постаје хермене­ут, онај који чита између редова и трага за стварним мотивом. С друге стране, одсуство видљиве публике доводи до тога да оби­чан човек трага за публиком што би, у случају господске персоне (Макбета) деловало гротескно. Многи ликови у Злочину и казни као да су принуђени да изводе ужасне пантомиме и мелодраме помоћу којих стварају сценску верзију себе, како би оставили ути­сак. Давид и Макбет били су људи од акције – могло би се рећи да су били природно драматични (знали су ко је њихова публика); Ра­скољников је неприродно театралан, или, боље речено, хистрионичан: он тражи пажњу, и очајнички је нестабилан и неаутентичан, у једном тренутку се скрива, у другом тренутку признаје, поносан је у јед­ној сцени, понижава себе у другој. У роману можемо да видимо сопство боље него што нам је то иједна пређашња књижевна фор­ма дозвољавала; али не идемо предалеко ако кажемо да сопство луди од толике анализе.

*  *  *

Роман је показао задивљујући напредак кад су у питању мо­гућности да се изрази заплет, као и у могућностима праћења психолошке мотивације. У свом есеју „Крај романа” Осип Ман­дељштам тврди да је „роман као уметничка форма усавршаван и развијан током веома дугог временског периода с циљем да се читаоци заинтересују за судбину појединца”; и издваја два техничка постигнућа:

1. Преосмишљавање биографије (живота светаца, морализаторских Теофрастових цртица и сличног) тако да од ње настане смислена приповест или заплет.
2. Психолошку мотивацију.

*  *  *

Адам Смит се у својим Lectures on Rhetoris and Belles Letter, жали на релативно младу форму романа која „пошто је новина једина вредност Романа, а радозналост једини мотив који нас нагони да га читамо, писци су обавезани да се користе овим ме­тодом (напетошћу, енгл. suspense) да би одржали овај жанр”. Ово је рани, осамнаестовековни напад на неразумност напетости – а ова врста примедбе данас се редовно упућује трилерима и петпа­рачкој књижевности.

Ипак, роман се ускоро показао вољним да се одрекне су­штински младалачке напетости, у корист онога што Виктор Шкловски назива „несвршеним” причама са „лажним завршецима” (говорио је о Флоберу и Чехову, тим редом).

Да се вратимо на случај Ајрис Мердок, која је толико желела да створи слободне ликове и у својим покушајима толико често доживљавала неуспех: њен неуспех ма­ње дугује мањку психолошке пажње или метафизичке дубине – чак супротно – до њега долази због филдинговске посвећености томе да се створи мноштво заплета. Њене непроходне, мелодраматич­не, бледе приче и даље су у великој мери наслоњене на позоришне ефекте осамнаестог и деветнаестог века, и нису довољно зреле да би могле да изнесу комплексне моралне анализе.

*  *  *

Како Мандељштам сматра, роман вероватно вуче корене из се­куларних одговора на религиозне биографије и записе о животима светаца и светих људи, и на традицију која се зачела још са грчким писцем Теофрастом, који је створио низ скица типова – тврдицу, ли­цемера, нежног и глупог љубавника и остале. (Дон Кихот великим делом јесте модерни роман управо зато што Сервантес тако од­лучно дискредитује „светост” витешких прича о Артуру и Амадису од Гауле). Будући да су ово одвојени портрети, не можете их суочити једне са другима.

Теофрастовска и религијска тенденција остале су снажно присутне у роману током осамнаестог и деветнаестог века, па су и даље видљиве у филму и у различитим врстама популарне уметности: не­гативци су негативци, хероји су хероји, добро и зло су јасно раздво­јени и описани – помислите на Филдинга, Голдсмита, Скота, Дикенса, Воа. Код ових писаца лик је суштински стабилан, има сталне атрибуте.

Соња Томовић Шундић: Лубарда и Његош: “Одбрана је с животом скопчана”

У исто време се развијала и другачија врста романа, у ком су се добро и зло борили за превласт у истом лику – у ком је сопство одбијало да мирује. Роман почиње интензивно да се занима за релативност људског карактера. Ова традиција ће потом утицати на енглески и амерички роман у првим деценијама двадесетог века, посебно када буду били рађени први преводи Достојевског на енглески језик (Лоренс, Конрад, Форд и Вулф су од тога имали највише користи). Све ово можемо пратити још од једног нарочи­тог романа, Рамоов синовац, који је написао Дени Дидро 1760, иако није био објављен све до 1784. У овом фуриозном дијалогу (прича је постављена у виду драме) непознати синовац познатог композитора Жан-Филипа Рамоа улази у измишљени дијалог са са­говорником који се зове „Дидро”. Рамоов синовац се испрва чини као довољно препознатљив француски тип – софистицирани циник, човек који прозире друштво, омладинац из Луксембуршких вртова. Али Дидроов бриљантни додатак којим компликује овог јунака је у томе што га је он и осмислио као огорченог на свог чуве­ног стрица, композитора. Рамоов синовац на забавама изводи трикове тако што имитира музику свог стрица, за коју каже да је досадна. Седи за лажним клавиром и свира лажну музику, док за то време прави гримасе у тобожњем напору. Потпуно је неста­билан; Дидро га описује као некога ко се из месеца у месец ме­ња. Он је празноглав утолико што, такође, жуди да буде славан: „Једино знам да бих заиста волео да будем нешто друго, макар и генијалан човек, велик човек… био сам срдит, и још сам срдит што сам осредњи човек”. Каже да никад није слушао стричеву му­зику, а да није помислио: „Ти ово никада нећеш створити”. Гори од љубоморе: „Ја, који сам саставио комаде за клавсен које нико не свира, али који ће можда једини стићи до потомства које ће их свирати”. Поштује смелост криминалаца који се усуђују да се од­метну од друштва, као што их поштује и Раскољников.

Тамо где његов саговорник – дидроовска фигура – види разум и ред у друштву, млади Рамо види само лицемерје. Дидроовска фи­гура каже да непрестано чита „Ла Бријера, Молијера и Теофраста” – дидактичне ствараоце стабилних, морализаторских, сатиричних карак­теризација. Каже да нас таквих писци уче дужности, љубави према врлини, презиру према пороку, што је управо оно што очекујемо од њега да помпезно изјави. Рамоов синовац одговара да је све што је научио од ових писаца важност преваре и лицемерства: „Кад читам Тартифа, помислим: буди лицемер ако хоћеш, али не говори као лицемер. Задржи пороке који су ти од користи; али ни говором ни изгледом не показуј да их имаш, јер те то може учинити смешним”. (Ток овог разговора, може се разумети као Дидроов коментар на једноставнију карактеризацију какву његова књига надилази.) Млади Рамо је лакрдијаш, будала, али богатство књиге лежи у малој назнаци да би он могао да буде и фрустрирани геније, можда и та­лентованији од свог стрица.

Из овог јунака потиче много психолошке раскоши и оштрине коју видимо код Стендала, Достојевског, Хамсуна, Конрада, Итала Звева, као и у Невидљивом човеку Ралфа Елисона или у Витгенштај­новом нећаку, у ком Томас Бернхард, следећи Дидроа, износи могућност да је Пол Витгенштајн, нећак чувеног филозофа, био већи филозоф од свог стрица баш зато што своју филозофију није записивао.

*  *  *

Погледајте шта Стендал ради са овим наслеђем у Црвеном и црном, објављеном 1830: понашање Жилијена Сорела сасвим је непред­видиво. Као Дидроов млади Рамо, Жилијен сав кипи од сатиричних опаски, самоопседнуте неприкладности, и сваковрсне озлојеђено­сти. Одлучан је у намери да га госпођа Де Ренал заволи, али не из природне жеље, већ из поносног убеђења да је то начин да се по­кори друштво и да ће се тако осветити за мрвице које му она пружа:

Приморан да се врати овој, упитао се: „Шта знам о карактеру ове жене? Само ово: пре мог одласка узео сам је за руку, а она је повукла; данас ја повлачим руку, а она је хвата и стеже. Красна прилика да јој узвратим сав онај презир који је показала према мени. Бог зна колико је имала љубавника! Можда се само зато и одлучила за мене што се можемо лако састајати.”

Стендалов изузетни додатак овом комплексном бићу јесте то што се открива да, шта год да он можда говори себи, Жилијен запра­во јесте несвесно заљубљен у госпођу Де Ренал. (Ово је врста романескне психолошке суптилности која није лако доступна у Ди­дроовој дијалошкој форми.) Жилијен је узнемирујуће мудро портре­тисан, зато што је заправо племенитији од свог самољубља. Његова мантра је: „(…) свак се пробија како зна кроз ову пустињу се­бичности што се назива живот”, згодна француска цинична опаска. Али он не може заиста тако да живи. Исувише је страствен, исувише је племенит. Као и Дидроов Рамо, он дубоко поштује Тартифа. Али ни изблиза није тако интелигентан ни свевидећи лик као Рамо, и у томе је, између осталог, Стендалов велики допринос роману. Жилијен се издаје за неустрашивог човека који говори истину, али се испоставља да је само интелигентни, необразовани романтични провинцијалац који није довољно бистар ни прилагодљив, главе пуне распаљеног наполеоновског жара. Ми као читаоци то видимо. Некад разуме више, некад мање; повремено он види ствари јасно, али чешће не успева да се снађе у кодовима високог друштва него што мисли да успева. Поносно је лицемеран, али не увек довољно дволичан да би схватио да мора да сакрије своје очигледно лицемерје – увек се отвара људима онда када би требало да ћути.

Фиона Вилкс: Зашто филмски негативци увек пију млеко

*  *  *

Жилијен се у Паризу заљубљује у Матилду, ћерку свог послодавца, девојку племенитог порекла. Обоје желе да робују својој љуба­ви, па ипак, обоје су исувише поносни за то, а истовремено желе и да господаре једно другим. Матилда је заљубљена у Жилијенову поноситу изузетност, али осећа да би јој било испод части да се уда за слугу; Жилијен је воли, али се боји да ће с њом бити под туђим покровитељством. Достојевски, као посвећени читалац Француза, пишући између 1840. и 1881. године, постаће још већи писац дела која се баве овом врстом поноса и понижења. У томе је нит коју можемо јасно пратити од Русоа, преко Дидроа до Достојевског.

У чувеној сцени из Забелешки из подземља, објављених 1864, приповедач, безначајни, али поносито побуњени изгнаник из друштва у кафани доживи инцидент са коњичким официром беспре­корног изгледа. Официр, коме наш приповедач стоји на путу, успут га помери и склони. Приповедач се осећа пониженим и не може да спава јер планира освету. Зна да тај официр сваког дана шета Нев­ским проспектом. Приповедач га прати, из даљине му се „дивећи”. Одлучује се да му крене у сусрет из супротног правца и да се при сусрету не помери ни милиметар. Када дође до сусрета, успаничи се и склони се с пута управо када официр пролази. Сваке ноћи се буди, и опсесивно по глави премеће питање: „Зашто се ти неизо­ставно први склањаш? Зашто баш ти, а не он?” Коначно, на крају успева да остане на месту и два човека се очешу раменима у пролазу, због чега је наш приповедач пресрећан. Враћа се кући и пева италијанске арије, осећа да се коначно осветио. Ипак, радост потраје само пар дана.

Достојевски је велики аналитичар – у извесном смислу, чак и изумитељ – психолошке категорије коју је Ниче назвао огорчено­шћу. Изнова и изнова, Достојевски показује како је понос бли­зак понижењу, и како мржња јесте блиска врсти болесне љубави, у оном смислу у ком је Рамоов синовац много зависнији од постојања свог славног стрица него што ће то признати, или онако како Жилијен истовремено воли и мрзи госпођу Де Ренал и Мати­лду. У анегдоти с Невског проспекта, слабији човек мрзи официра, али му се и „диви”– у неком смислу, он га мрзи јер му се диви. Његова немоћ није толико повезана са стварним околностима колико са његовим измишљеним односом са официром, односом немоћне зависности. Достојевски ову психолошку муку назива „подземљем”, које би подразумевало врсту отровне, немоћне отуђености, сталну нестабилност сопства, и разметљиви понос који у било ком тренутку може да експлодира у своју супротност – грчевито самопонижење.

Ништа у фикцији, чак ни код Дидроа или Стендала, човека стварно не припреми за ликове Достојевског. У Браћи Карамазовима, на пример, кловну сличан Фјодор Павлович спрема се да уђе у трпе­зарију локалног манастира. Већ се ужасно понашао у ћелији светог монаха, старца Зосиме. Фјодор одлучује да ће бити неподношљив и у трпезарији. Зашто? Зато што, мисли он за себе:

Мени се увек чини, кад негде улазим, да сам подлији од свију, и да ме сви за будалу држе – е па кад је тако, дед да вам збиља и одиграм будалу, зато што сте ви сви до једног глупљи и подлији од мене.

Док мисли о томе, он се сећа и како су га једном питали зашто мрзи неког суседа:

А ево зашто: он мени, истина, ништа није учинио, али зато сам ја њему учинио једну одвратну гадост, и тек што сам то учинио, онога часа сам га за то омрзнуо.

*  *  *

Карактер ликова код Достојевског има бар три слоја. Горњи слој је експлицитно исказана мотивација: Раскољников, да кажемо, даје не­колико оправдања за убиство старице. Други слој укључује несвесну мотивацију, оне чудне инверзије у којима се љубав преметне у мр­жњу, а осећај кривице се извитопери у отровну, болесну љубав. Сто­га Раскољниковљева луда потреба да призна свој злочин полицији и проститутки Соњи најављује потоње Фројдово разумевање делања суперега: „Код многих злочинаца”, пише Фројд, „посебно младих, могуће је приметити врло снажан осећај кривице који је постојао и пре злочина, па самим тим није резултат злочина, већ мотивација за њега.” Ту је и случај Фјодора Карамазова и његове жеље да казни комшију према коме се једном лоше понео. Могли бисте да кажете да га кривица нагони, несвесно, да буде ужасан према свом сусе­ду; његово понашање подсећа на досетку јеврејског психоанали­тичара – у исти мах забавну и помало страшну – да Немци Јеврејима никада неће моћи да опросте Холокауст. Трећи и најдубљи слој мо­тивације не подлеже објашњењима и може бити сазнат само посред­ством религије. Ови ликови се понашају тако зато што желе да буду сазнати; чак и ако су несвесни тога, желе да открију своју нискост; желе да се исповеде. Желе да открију мрачну срамоту својих душа, и тако, без знања о томе зашто, они се понашају „скандалозно” и језиво пред другима, како би људи „бољи” од њих могли да их про­цене као беднике какви јесу.

Ана Ахматова – Венеција

*  *  *

Нешто је суштински филозофско у томе како Достојевски анализира људско понашање, што је Ничеа и Фројда и привукло његовом делу. (Једно поглавље у Вечном мужу Достојевског се и зове „Анали­за”). Пруст, који је рекао да би сви романи Достојевског могли да имају исто име, „Злочин и казна”, проучавао га је са више пажње него што жели да призна. Пруст је тај који елаборира и развија филозофску анализу психолошког мотива. Код Пруста можете да видите како сваки елемент карактеризације – и наравно самог креирања фикци­је – лепо ради са другим, као да гледате јата риба испод стакленог дна брода. Тако су његови ликови у неком смислу истовремено виђени споља, па ипак, изузетно интериоризовани; они су „плошни”, али су екстензивно анализирани од стране Пруста као да су „рељефни”; и наравно, роман је толико обиман да се њихова плошност време­ном издужује, тако да више не делује као плошност. Пруст се не боји карикатуре и дефинитивно воли да „обележи” своје ликове лајтмотивима или понављаним „особеностима” у дикенсовском стилу – на при­мер, Марселов деда воли да понавља „Позор! Позор!”, а госпођа Вердирен се жали на главобољу кад год музика свира. Он користи овај метод да укотви и „учврсти” своје ликове, баш као што су чинили и ранији романописци, па и они блиски његовом времену, и као што су чинили и Дикенс, Толстој и Ман.

Али његова фикција истовремено диже побуну против тираније фиксираних, теофрастовских „особина”. Комбре је дат као затворени свет у коме свако зна свакога, док Марселову породицу видимо као изузетно сигурну у процени карактера других ликова – одржа­ваној углавном путем њиховог система „означавања” пријатеља и познаника лајтмотивима. Када неко обавести Марселову ујну да је странац управо виђен у граду, она жели да пошаље служавку код Камија, апотекара, да га пита ко би ово могао бити; било каква назнака нечега непознатог увреда је за породицу. Али како то Пруст каже: „Наша друштвена персона је створена од мисли других људи”. Његови се ликови заправо мењају на неочекиване начине, те морамо стално намештати сочиво кроз које гледамо ове људе. Марселова породица је сигурна да добро познаје господина Сва­на; али Пруст открива да они виде само једну његову страну, и то ону најмање аутентичну. Исто тако, Сван се заљубљује у Одету, зато што га она, бар делом, подсећа на жену са слике; али током многих мучних месеци, он ће открити да је једна од опасности љубави то што нас охрабрује да у својим главама поправљамо портрет вољеног. Некада су ове промене изазване најмањим гестовима и открићима, и мистериозног су порекла. Марсел мења представу о господину Леграндену зато што га ухвати како за­бављен прича са неким, необично нагнут:

Од тога брзог усправљања угнуле су се некаквим плаховитим мишићавим валом Легранденове сапи, за које нисам претпостав­љао да су тако меснате; и не знам зашто, то чисто материјално таласање, тај чисто меснати вал, без некога духовног израза, које је снисходљивост заталасала као олуја, побудили су ми у ми­слима могућност једног Леграндена сасвим другачијег него што смо га знали.

Напредујемо! Код Филдинга и Дефоа, чак и код разноврснијег Сервантеса, откровење које може узроковати овакву промену дешава се на нивоу заплета – изненада нађена сестра, изгубље­ни тестамент, и слично. Не мења наш доживљај лика. Дон Кихот, премда је бесконачно дубока комичка идеја, за нас је исти тип карактера на крају књиге као и на почетку. (Зато је изненадно преобраћење на самрти тако узнемирујуће.)

*  *  *

Руси и Французи су суштински поставили услове за модернистички ро­ман какав је цветао у Британији и Америци између 1920. и 1945. Може се пратити узбуђење изазвано сусретом са новом појавом кроз есеје Вирџиније Вулф, посебно оне писане у другој и трећој деценији века, када је открила нове преводе руских писаца на ен­глески језик, које је радила Констанс Гарнет. Овако она пише у есеју „Господин Бенет и Госпођа Браун” (1923):

Како би могао иједан млади романописац, након читања Злочи­на и казне и Идиота, да поверује у „ликове” какве су нам сликали викторијанци? Јер, неспорна животност многих од њих резултат је њихове сировости. Лик нам се неизбрисиво урезује у памет зато што има невелики број веома упадљивих особина. Дата нам је кључна реч, односно реченица [на пример, „Никад нећу напустити госпо­дина Микобера”], а потом, пошто је кључна реч запрепашћујуће добро погођена, наша машта зачас надогради остатак. Но, коју бисмо кључну реченицу применили на Раскољникова, Мишкина, Ставрогина или Аљошу? То су ликови без икаквих црта. У њих улази­мо онако како се спуштамо у неку безмерну пећину.

Форд Медокс Форд се слагао са тим судом (иако је учио од Флобера). Осим Ричардсона, тврдио је у књизи The English Novel, правој посластици пристрасности, ништа вредно пажње одрасле особе није се десило у енглеској прози док се није појавио Хенри Џејмс. За Форда, озбиљан европски роман почиње Дидроом:

Дидро је тај – и још више Стендал – којему Роман дугује свој ве­лики корак напред. (…) У том моменту одједном постаје ја­сно да је Роман као такав способан да стекне статус средства за дубоко озбиљне и многостране расправе, те самим тим и ду­боко озбиљно истраживање људског стања. Дошао је на своје.

Вук Вуковић: Догађај без прошлости и будућности

*  *  *

Овај нови приступ лику значи и ново приступање форми. Када је лик непроменљив, форма је стабилна и линеарна – романописац почиње од почетка, говори нам о јунаковом детињству и образовању, одлучно наставља напред ка браку тог јунака, а потом ка драм­ском врхунцу књиге (нешто је погрешно у вези са тим браком). Али, ако се лик мења, зашто бисмо почели почетком? Свакако би било ефектније кренути из средине, потом се вратити назад, померити се напред, па се опет вратити назад? Оваквом формом се Конрад користио у романима Лорд Џим и Тајни агент и Форд у Добром војнику. Ево опет Форда, у биографији Џозефа Конрада:

Оно што се збивало с Романом, а нарочито с британским рома­ном, јесте да се он кретао право напред, дочим ми у посту­пном упознавању са својим познаницима никад то не чинимо. Сретнете енглеског џентлмена у свом голф клубу. Крупан је, пуца од здравља, узорни момак из енглеске приватне школе, нај­финијег типа. Откривате поступно да је безнадежни неурастеник, вара на ситно, али неочекивано спреман да се жртвује, да је ка­тастрофалан лажов, али болно посвећен истраживању лептира, те ко­начно сазнајете, посредством написа у штампи, да је бигамиста који је некад, под другим именом, пропао на берзи… Да бисте таквог човека ухватили фикцијом не можете кренути од његових почетака и кретати се хронолошки његовим животом ка свршетку. Он мора прво бити уведен тако да остави снажан утисак, а онда је могуће кретати се напред-назад по његовој прошлости…

Је ли противречно бранити плошност ликова и истовремено тврдити да је роман постао софицистициранији аналитичар продубљених ликова који се боре са самима собом? Не, ако човек одбаци Форстерову идеју о плошности (плошност је интересантнија него што је он пред­ставља), као и његову идеју рељефности (рељефност је је комплико­ванија него што је он представља). У оба случаја, када приступамо анализи важна је суптилност.

Извор: Глиф