Пише: Итало Калвино
Први дио можете прочитати овдје
III
Мислим да сам до сада довољно објаснио зашто без гриже савести и без кајања тврдим да моје место без проблема може заузети механички уређај. Ипак, сигуран сам да многима од вас моје објашњење и даље није убедљиво, јер сматрају да је мој став одрицања, одбацивања писца као привилеговане фигуре ради љубави према истини, свакако погрешан; и да се иза свега тога мора крити нешто друго. Већ осећам да тражите мање ласкаве мотиве за мој став. Немам ништа против таквог пропитивања.
Иза сваке идеалистичке позиције коју заузимамо можемо пронаћи сурову стварност практичног интереса, или, још чешће, неку основну психолошку мотивацију. Да видимо каква је моја психолошка реакција на сазнање да је писање чисто и једноставно процес комбиновања задатих елемената. Па, оно што инстинктивно осећам јесте олакшање, сигурност. То је иста врста олакшања и сигурности коју осећам сваки пут када откријем да је збрка нејасних и неодређених линија у ствари прецизан геометријски облик; или сваки пут када успем да разаберем низ чињеница и избора који се могу направити из коначног броја могућности, у иначе аморфној лавини догађаја. Суочен с вртоглавицом онога што је безбројно, некласификовано, у стању сталног тока, налазим утеху у ономе што је коначно, “дискретно” и системски организовано. Зашто је то тако? Да ли мој став садржи скривени елемент страха од непознатог, жељу да поставим границе свом свету и повучем се у сопствену љуштуру? Тако мој став, који је требало да буде провокативан и чак профан, допушта сумњу да га, напротив, диктира нека врста интелектуалне агорафобије, готово облик егзорцизма који ме брани од вртлога с којима се књижевност непрестано суочава.
Покушајмо да размотримо тезу супротну оној коју сам до сада градио (ово је увек најбољи начин да се избегне спирала сопствених мисли). Да ли смо рекли да је књижевност у потпуности повезана с језиком, само пермутација ограниченог броја елемената и функција? Али зар напетост у књижевности не тежи непрестано да побегне од тог коначног броја? Зар не покушава непрестано да каже нешто што не може рећи, нешто што не зна, и што нико никада не би могао знати? Нешто не може бити познато када речи и концепти који се користе да би се то рекло и мислило још нису коришћени на тој позицији, још нису поређани у том редоследу, с тим значењем. Борба књижевности је заправо борба да се побегне ван граница језика; она се протеже ка крајњим границама онога што се може рећи; оно што покреће књижевност јесте зов и привлачност онога што није у речнику.
Приповедач племена саставља фразе и слике: млађи син се губи у шуми, види светлост у даљини, хода и хода; прича се одмотава из реченице у реченицу, и куда води? До тачке у којој се нешто још неизречено, нешто тек мутно наслућено, изненада појављује и хвата нас, раздире нас на комаде, попут очњака вештице људождерке. Кроз шуму бајке пролази вибрација мита као дрхтај ветра.
Мит је скривени део сваке приче, закопани део, област која је још неистражена јер још нема речи које би нам омогућиле да тамо стигнемо. Глас приповедача на дневним племенским зборовима није довољан да исприча мит. Потребна су посебна времена и места, ексклузивни сусрети; саме речи нису довољне, потребна је цела серија знакова с много значења, то јест обред. Мит се храни тишином исто колико и речима. Тихи мит даје своје присуство кроз свакодневни наратив и свакодневне речи; то је језичка празнина која увлачи речи у свој вртлог и даје облик бајци.
Али шта је језичка празнина ако не остатак табуа, забране да се нешто помене, да се изговоре одређена имена, прохибиције, било садашње или древне? Књижевност прати стазе које се додирују и укрштају са баријерама забране, водећи ка изговарању онога што није могло бити речено, ка изуму који је увек поновно изналажење речи и прича које су протеране из индивидуалног или колективног сећања. Тако мит делује на бајку као репетитивна сила, приморавајући је да се враћа својим траговима чак и када се запутила у правце који делују потпуно различито.
Подсвест је океан неизрецивог, онога што је избачено из земље језика, уклоњено као резултат древних забрана. Подсвест говори — у сновима, лапсусима, изненадним асоцијацијама — позајмљеним речима, украденим симболима, лингвистичким шверцовањем, све док књижевност не откупи те територије и не анексира их језику будног света.
Моћ савремене књижевности лежи у њеној спремности да да глас ономе што је остало неизречено у друштвеној или индивидуалној подсвести: то је изазов који она изнова и изнова поставља. Што су наше куће осветљеније, то се више духова излива из њихових зидова. Снове о напретку и разуму прогањају ноћне море. Шекспир нас упозорава да тријумф ренесансе није умирио духове средњег века који се појављују на зидинама у Дунсинејну или Елсинору. На врхунцу просветитељства, појављују се Сад и готички роман. Едгар Алан По једним потезом уводи књижевност естетизма и књижевност масе, именујући и ослобађајући духове које пуританска Америка носи са собом. Лотреамон диже у ваздух синтаксу маште, проширујући визионарски свет готичког романа до пропорција Последњег суда. У аутоматским асоцијацијама речи и слика, надреалисти откривају објективну логику потпуно супротну нашој интелектуалној логици.
Да ли је ово тријумф ирационалног? Или је то одбијање да се поверује да ирационално постоји, да било шта у свету може бити страно разуму ствари, чак и ако нешто измиче разлозима које одређује наше историјско стање, као и ограниченом и одбрамбеном такозваном рационализму?
Дакле, ето нас, пребачени у идеолошки пејзаж сасвим другачији од оног за који смо мислили да смо одлучили да у њему живимо, тамо где су релеји диода електронских рачунара. Али да ли смо заиста толико далеко?
IV
Однос између комбинаторичке игре и несвесног у уметничкој активности налази се у средишту једне од најубедљивијих естетичких теорија које су тренутно у оптицају – формуле која се ослања како на психоанализу, тако и на практично искуство уметности и књижевности. Сви знамо да је, када је реч о књижевности и уметности, Фројд био човек традиционалног укуса и да у својим списима повезаним с естетиком није пружио смернице достојне његовог генија. Фројдијански историчар уметности Ернст Крис је био тај који је први предложио Фројдову студију игре речима као кључ за могућу естетику психоанализе. Други талентовани историчар уметности, Ернст Гомбрич, развио је даље ову идеју у свом есеју о Фројду и психологији уметности.
Задовољство играња речима и слабих шала произлази из истраживања могућности пермутације и трансформације које језик подразумева. Почињемо с одређеним задовољством које доноси свака комбинаторичка игра, а у једном тренутку, из безбројних комбинација речи са сличним звуковима, једна се испуни посебним значењем, изазивајући смех. Оно што се догодило јесте да је неочекивано повезивање појмова, на које смо наишли случајно, ослободило неку предсвесну идеју – идеју која је, другим речима, делимично закопана или избрисана из наше свести, или можда само држана на дистанци или одгурнута у страну, али довољно моћна да се појави у свести ако је изазвана не намером с наше стране, већ објективним процесом.
Процеси у поезији и уметности, каже Гомбрич, аналогни су онима у игри речима. Детиње задовољство комбинаторичке игре наводи сликара да испробава распореде линија и боја, а песника да експериментише с повезивањем речи. У једном тренутку, ствари се сложе, и једна од добијених комбинација – путем самог механизма комбинаторике, независно од било какве потраге за значењем или ефектом на другом нивоу – добија неочекивано значење или непредвиђен ефекат до којег свесни ум не би могао намерно доћи: несвесно значење, заправо, или барем предосећај несвесног значења.
Видимо, дакле, да су се два правца мог излагања овде спојила. Књижевност је комбинаторичка игра која истражује могућности садржане у властитом материјалу, независно од личности песника, али то је игра која у одређеном тренутку добија неочекивано значење – значење које није очигледно на језичком плану на којем смо радили, већ је продрло с другог нивоа, активирајући нешто што је на том другом нивоу од велике важности за аутора или његово друштво.
Књижевна машина може извести све могуће пермутације на датом материјалу, али поетски резултат ће бити посебан ефекат једне од тих пермутација на човека обдареног свесним и несвесним, тј. на емпиријског и историјског човека. То ће бити шок који настаје само ако је списатељска машина окружена скривеним духовима појединца и његовог друштва.
Вратимо се племенском приповедачу, он неуморно наставља да прави своје пермутације јагуара и тукана све док не дође тренутак када једна од његових невиних причица не експлодира у страшну спознају: мит, који мора бити испричан у тајности и на тајном месту.
Енциклопедија света светости, лепоте и мржње: Књига „Речник заљубљеника у Оријент“ Рене Гитона
V
Свестан сам да мој закључак противречи најауторитативнијим теоријама о односу мита и бајке. До сада се обично говорило да је бајка “профанисано” приповедање, нешто што долази после мита, његова изопаченост, вулгаризација или секуларизација, или да бајка и мит коегзистирају и међусобно се уравнотежују као различите функције једне културе. Међутим, логика мог излагања – док се не појави нека уверљивија нова демонстрација која би је потпуно оборила – води до закључка да стварање бајки претходи стварању митова. Митолошко значење је нешто на шта се наиђе тек ако се истраје у игри с наративним функцијама.
Мит тежи тренутном кристалисању, да падне у утврђене обрасце, да пређе из фазе стварања мита у фазу ритуала, и тако изађе из руку приповедача и пређе у руке племенских институција задужених за очување и слављење митова. Племенски систем знакова организован је у односу на мит; одређени број знакова постаје табу, и “секуларни” приповедач не може их директно користити. Он наставља да кружи око њих, измишљајући нове разраде у композицији, све док током овог методичног и објективног рада изненада не добије нову просветљујућу визију из несвесног и забрањеног. То приморава племе да поново промени свој систем знакова.
У овом општем контексту, функција књижевности варира у зависности од ситуације. У јако дугим периодима књижевности, изгледало је као да она ради у корист посвећења, потврђивања вредности, прихватања ауторитета. Али у одређеном тренутку, нешто у механизму се покрене, и књижевност рађа покрет у супротном правцу, одбијајући да гледа на ствари и изражава их онако како су гледане и изражаване до тада.
Ово је главна тема књиге Le due tensioni (Две тензије), која садржи до сада необјављене белешке Елија Виторинија (Milano: Il Sagiatore, 1967). Према Виторинију, књижевност је до сада превише била “саучесник природе,” тј. погрешне представе о непроменљивости природе, о Мајци Природи, док њена права вредност излази на видело тек када постане критичар света и нашег погледа на свет. У једном поглављу које вероватно представља његов коначан став, Виторини као да изнова започиње проучавање места књижевности у људској историји. Чим су настали писање и књиге, каже он, људски род се поделио на цивилизовани део – онај који је давно направио корак ка неолитској ери – и други део (назван дивљачки) који је остао заробљен у палеолиту, и у којем неолитски људи нису могли да препознају ни сопствене претке: део човечанства који мисли да су ствари одувек биле такве какве јесу, исто као што мисле да су господари и слуге одувек постојали. Писана књижевност се рађа већ оптерећена задатком посвећења, подржавања успостављеног поретка ствари.
Ово је терет којег се она ослобађа изузетно споро, миленијумима, постајући у том процесу приватна ствар, омогућавајући песницима и писцима да изразе своје личне невоље и уздигну их на ниво свесног. Књижевност до овог тренутка долази, додао бих, путем комбинаторичких игара које у једном тренутку постају испуњене предсвесним садржајем и коначно проналазе глас за њега. И управо на овом путу слободе, који је отворила књижевност, људи су развили критички дух и пренели га на колективну мисао и културу.
VI
У вези са овим двоструким аспектом књижевности, на крају мог малог излагања, релевантно је споменути есеј немачког песника и критичара Ханса Магнуса Енценсбергера “Тополошке структуре у модерној књижевности”, који сам прочитао у часопису Сур из Буенос Ајреса (мај–јун 1966). Он анализира бројне примере наратива налик лавиринту, од античких времена па све до Борхеса и Роб-Гријеа, или прича смештених једна унутар друге, попут кинеских кутија, и пита се о значењу инсистирања модерне књижевности на тим темама. Енценсбергер евоцира слику света у којем је лако изгубити се, бити дезоријентисан – света у којем напор поновног проналажења оријентације добија посебан значај, готово као обука за преживљавање. „Свака оријентација,“ пише он, „претпоставља дезоријентацију. Само онај ко је искусио збуњеност може се ослободити ње. Али ове игре оријентације су, са друге стране, игре дезоријентације. У томе лежи њихова фасцинантност и њихов ризик. Лавиринт је направљен тако да онај ко у њега уђе лута и изгуби се. Али лавиринт такође поставља посетиоцу изазов: да реконструише његов план и разбије његову моћ. Ако успе, уништиће лавиринт; за онога ко је прошао кроз њега, лавиринт више не постоји.“ Енценсбергер закључује: „Тренутак када се тополошка структура појави као метафизичка структура, игра губи своју дијалектичку равнотежу, а књижевност се претвара у средство за демонстрирање тога да је свет суштински непробојан, да је свака комуникација немогућа. Лавиринт тада престаје да буде изазов људској интелигенцији и успоставља се као реплика света и друштва.“
Енценсбергерова теза може се применити на све у књижевности и култури што данас – након фон Нојмана – видимо као комбинаторну математичку игру. Игра може функционисати као изазов за разумевање света или као обесхрабривање од покушаја да се свет разуме. Књижевност може деловати критички или потврђивати ствари онаквима какве јесу и каквима их познајемо. Граница није увек јасно повучена, а рекао бих да је у овом случају пресудан дух у којем читамо: на читаоцу је да обезбеди да књижевност испољи своју критичку снагу, и то се може догодити независно од намера аутора.
Мислим да је ово значење које би се могло приписати мојој најновијој причи, која се налази на крају моје књиге т нула. У овој причи видимо како Александар Дима узима материјал за свој роман Гроф Монте Кристо из суперромана који садржи све могуће варијанте животне приче Едмонда Дантеса. У њиховој тамници, Едмонд Дантес и опат Фарија разматрају планове за бег и питају се која од могућих варијанти је права. Опат Фарија копа тунеле како би побегао из замка, али увек греши и завршава у све даљим ћелијама. На основу Фаријиних грешака, Дантес покушава да нацрта мапу замка. Док је Фарија, захваљујући великом броју покушаја, надомак савршеног плана за бекство, Дантес се окреће замишљању савршене тамнице – оне из које је немогуће побећи. Његови разлози објашњени су у следећем одломку који ћу сада цитирати:
„Ако успем да ментално конструишем тврђаву из које је немогуће побећи, та замишљена тврђава ће или бити иста као стварна – и у том случају је сигурно да никада нећемо побећи одавде, али ћемо барем бити спокојни знајући да смо овде јер не бисмо могли бити нигде другде – или ће бити тврђава из које је бег још немогућнији него из ове – што би био знак да овде ипак постоји могућност бекства: само треба идентификовати тачку у којој се замишљена тврђава не подудара са стварном и затим је пронаћи.“ И то је најоптимистичнији завршетак који сам успео да дам својој причи, својој књизи, а такође и овом есеју.
Извор: Calvino, Italo. (1986). The Uses of Literature. San Diego, New York, London. Harcourt Brace & Company
Превод: Данило Лучић/Глиф
