Пише: Итало Калвино
Све је почело са првим племенским приповедачем. Људи су већ размењивали артикулисане звуке, прилагођене практичним потребама свакодневног живота. Дијалог је већ постојао, као и правила која је морао да поштује. То је био живот племена – сложен скуп правила на којима је почивала свака радња и ситуација. Број речи био је ограничен, а суочени са разноврсношћу света и његовим безбројним појавама, људи су се бранили тако што су измишљали ограничен број звукова, које су комбиновали на различите начине. Облици понашања, обичаји и гестови били су тачно одређени, стално понављани током брања кокоса, тражења дивљих корена, лова на лавове или биволе, склапања бракова ради стварања нових савеза изван клана, у тренуцима рођења или смрти. Што су реченице и понашања била ограниченија, то су правила језика или обичаја морала постајати сложенија како би обухватила све шири спектар ситуација. Основна сиромашност идеја о свету тада доступних човеку била је праћена детаљним, свеобухватним кодексом правила.
Приповедач је почео да склапа речи, не да би чуо очекиване одговоре, већ да би испитао колико се речи могу међусобно уклапати, рађати једна из друге, како би из сваког могућег низа изговорених речи извукао објашњење света, из арабеске коју су чинили именице и глаголи, субјекти и предикати. Фигуре доступне приповедачу биле су малобројне: јагуар, којот, тукан, пирана; или отац и син, зет и ујак, супруга, мајка, сестра и ташта. Радње које су ти ликови могли изводити биле су такође ограничене: могли су се рађати, умирати, парити, спавати, ловити рибу, пењати се на дрвеће, копати рупе, јести и излучивати, пушити биљна влакна, постављати забране, кршити их, красти или поклањати плодове или друге предмете – предмете који су такође класификовани према ограниченом каталогу. Приповедач је истраживао могућности језика комбиновањем и пермутацијом ликова, радњи и објеката на које су се радње односиле. Тако су настајале приче, једноставне конструкције које су увек садржале односе сличности или супротности – небо и земља, ватра и вода, животиње које лете и оне које копају рупе – при чему је сваки појам имао низ својих атрибута и репертоар значења.
Приповедање је омогућавало одређене односе међу елементима, док су други били искључени; ствари су се морале одвијати у одређеном реду: забрана је морала претходити њеном кршењу, казна је следила након прекршаја, даровање магичних предмета долазило је пре искушења храбрости. Непокретни свет који је окруживао племенског човека, испуњен знаковима пролазних веза између речи и ствари, оживљавао је гласом приповедача, преточен у ток изговорене нарације, унутар које је свака реч добијала нова значења и преносила их на идеје и слике које је описивала. Свака животиња, сваки предмет, сваки однос добијали су благотворне или злокобне моћи, које су се називале магијским, али би пре требало да се зову наративним моћима – потенцијалима садржаним у речи и њеној способности да се повеже с другим речима на равни дискурса.
Првобитна усмена нарација, попут народних прича које су се преносиле скоро до данашњих дана, заснивала се на фиксним структурама, на, готово бисмо рекли, префабрикованим елементима – елементима који су, међутим, омогућавали велики број комбинација. Владимир Проп је, проучавајући руске народне приче, закључио да су све оне варијације једне приче, које се могу разложити на ограничен број наративних функција. Четрдесет година касније, Клод Леви-Строс, истражујући митове бразилских Индијанаца, видео је у њима систем логичких операција међу пермутабилним терминима, које је могуће проучавати применом математичких процеса комбинаторне анализе.
Чак и ако народна машта није неограничена попут океана, нема разлога да је замишљамо као мали резервоар воде. На једнаком нивоу цивилизације, наративне операције, попут математичких, не могу се значајно разликовати међу народима, али оно што се може конструисати на основу ових основних процеса омогућава бесконачне комбинације, пермутације и трансформације.
Да ли ово важи само за усмене наративне традиције? Или се може применити и на књижевност у свим њеним разноврсним облицима и сложеностима? Још двадесетих година руски формалисти су анализирали модерне приче и романе, разлажући њихове сложене структуре на функционалне сегменте. У Француској данас семиолошка школа Ролана Барта, након што је оштрила своје алате на структурама реклама или модних часописа, коначно је обратила пажњу на књижевност; осми број часописа Communications био је посвећен структуралној анализи кратке приче. Наравно, материјал који се најбоље прилагођава овом приступу и даље се налази у различитим облицима популарне књижевности. Док су Руси проучавали приче о Шерлоку Холмсу, данас структуралисти најрадије користе приче о Џејмсу Бонду за своје примере.
Међутим, ово је тек први корак у граматици и синтакси наративне фикције. Комбинаторна игра наративних могућности убрзо превазилази ниво садржаја и дотиче се односа приповедача према материјалу који преноси и према читаоцу: овде долазимо до најтежег скупа проблема са којима се суочава савремена фикција. Није случајност што истраживања француских структуралиста иду руку под руку (а понекад се срећу и у истој особи) с креативним радом групе “Тел Кел“. За ову групу – и овде парафразирам изјаве једног од њихових овлашћених тумача – писање више не значи причати причу, већ говорити да се прича приповеда, док се оно што се говори поистовећује са самим чином говорења. Психолошку личност замењује лингвистичка, па чак и граматичка личност, дефинисана искључиво својим местом у дискурсу. Ове формалне последице књижевности на другом или трећем ступњу, какве су се у Француској појавиле s nouveau roman пре десет година, за коју је један од њених заступника предложио назив “скриптурализам”, могу се пратити до комбинација одређеног броја логичко-лингвистичких (или боље, синтаксичко-реторичких) операција, на начин који их чини сводивим на формуле које су уопштеније што су мање сложене.
Нећу улазити у техничке детаље о којима бих могао бити само неовлашћен и прилично непоуздан коментатор. Моја намера овде је само да сумирам ситуацију, повежем неколико књига које сам недавно прочитао и сместим их у контекст неколико општих размишљања. У начину на који данашња култура посматра свет, једна тенденција се јавља из више праваца одједном. Свет се у његовим различитим аспектима све више посматра као дискретан, а не континуиран. Користим термин “дискретан” у математичком смислу, где дискретна величина означава ону која се састоји од одвојених делова. Мисао, која нам се до јуче чинила флуидном, призивајући линеарне слике попут реке која тече или одмотавајуће нити, или гасовите слике попут облака од паре – до те мере да се понекад називала “духом” (у значењу “даха”) – сада замишљамо као низ дисконтинуираних стања, као комбинацију импулса који делују на коначан (иако огроман) број чулних и моторичких органа. Електронски мозгови, иако су још далеко од репродуковања свих функција људског мозга, ипак су способни да нам пруже уверљив теоријски модел за најкомплексније процесе наше меморије, менталних асоцијација, маште, савести. Шенон, Вајнер, фон Нојман и Тјуринг радикално су променили нашу слику о менталним процесима. Уместо бескрајно променљивог облака који смо до јуче носили у главама, чије смо кондензовање и расипање покушавали да разумемо описујући неухватљива психолошка стања и сеновите пејзаже душе – сада осећамо брзо кретање сигнала кроз замршене кругове који повезују релеје, диоде и транзисторе којима испуњавају просторе наших лобања.
И лингвисти су почели да говоре о кодовима и порукама, настојећи да утврде ентропију језика на свим нивоима, укључујући и књижевност.
Као што ниједан шахиста никада неће живети довољно дуго да исцрпи све комбинације могућих потеза за тридесет две фигуре на шаховској табли, тако знамо (с обзиром на то да су наши умови шаховске табле са стотинама милијарди фигура) да ни за животни век дуг колико и универзум нико не би успео да изведе све могуће потезе. Али такође знамо да су сви они имплицитни у свеобухватном коду менталних игара, према правилима по којима свако од нас, из тренутка у тренутак, формулише своје мисли, биле оне брзе или троме, мутне или кристално јасне.
Могао бих такође рећи да оно што је коначно и нумерички израчунљиво замењује неодређеност идеја које се не могу подвргнути мерењу и ограничењу; али таква формулација ризикује да да превише поједностављену представу о стању ствари. Заправо, истина је управо супротна: сваки аналитички процес, свака деоба на делове, тежи да пружи слику света која је све сложенија, баш као што је Зенон из Елеје, одбијајући да прихвати простор као континуум, завршио тиме што је раздвојио Ахила од корњаче бесконачним бројем међутачака. Али математичку сложеност електронски мозгови могу сварити тренутно. Њихов абакус са само две цифре омогућава им да тренутно обрађују калкулације незамисливе сложености за људски мозак. Довољно им је да броје на два прста како би покренули невероватно брзе матрице астрономских рачуница. Један од најтежих интелектуалних подухвата средњег века постао је данас потпуно стваран: мислим на каталонског монаха Рајмунда Љулија и његову ars combinatoria.
Процес који се данас одвија представља тријумф дисконтинуитета, дељивости и комбинације над свим што је ток или низ ситних нијанси које следе једна за другом. XIX век, од Хегела до Дарвина, сведочио је тријумфу историјског и биолошког континуитета, спајајући све расколе дијалектичких супротности и генетских мутација. Данас је та перспектива радикално промењена. У историји више не пратимо ток духа иманентног догађајима света, већ криве статистичких дијаграма, а историјска истраживања све више нагињу математици. Што се биологије тиче, Вотсон и Крик показали су нам да преношење карактеристика врсте почива на дуплирању одређеног броја спирално обликованих молекула састављених од одређеног броја киселина и база. Другим речима, бесконачна разноврсност живих облика може се свести на комбинације одређених коначних величина. И овде се теорија информација намеће као образац. Процеси који су се чинили најотпорнијим на формулисање у терминима бројева, на квантитативни опис, сада се преводе у математичке обрасце.
Структурална лингвистика, рођена и развијена на потпуно другачијем терену, често се појављује у облику игре супротности, подједнако једноставне као теорија информација. И лингвисти су почели да говоре о кодовима и порукама, настојећи да утврде ентропију језика на свим нивоима, укључујући и књижевност.
Права књижевна машина била би она која сама осећа потребу да произведе хаос, као реакцију на своју претходну продукцију реда
Човечанство почиње да схвата како да растави и поново састави најсложенију и најнепредвидљивију од свих својих машина – језик. Савремени свет је далеко богатији речима, концептима и знаковима него свет који је окруживао примитивног човека, а употреба различитих нивоа језика постала је знатно сложенија. Америчка школа на челу са Чомским користи трансформационе математичке обрасце да истражи дубинску структуру језика, која се налази у корену логичких процеса који можда више нису само историјска карактеристика човека, већ и биолошка. С друге стране, екстремно поједностављивање логичких формула користи француска школа структуралне семантике под вођством А. Ж. Грејмаса. Ова школа анализира наративни квалитет сваког дискурса, који се може свести на однос између онога што они називају актантима.
Након паузе од готово тридесет година, у Совјетском Савезу се поново појавила “неоформалистичка” школа, која користи резултате кибернетичких истраживања и структуралне семиологије за анализу књижевности. На челу са математичарем Холморговим, ова школа спроводи студије високог академског и научног нивоа, засноване на прорачуну вероватноће и количине информација садржаних у песмама.
Даље повезивање математике и књижевности одвија се у Француској, под окриљем шале и практичних пошалица. То je Ouvroir de Littérature Potentielle (Оулипо), група основана од стране Ремона Кеноа и његових пријатеља математичара. Ова готово тајна група од десетак људи је огранак Collège de Pataphysique, књижевног друштва основаног у част Алфреда Жарија, као својеврсне академије интелектуалног презира. Истраживања Оулипа о математичкој структури сестине у делима провансалских трубадура и Дантеа нису ништа мање строга од студија совјетских кибернетичара. Не треба заборавити да је Кено аутор књиге Сто хиљада милијарди песама, која није толико књига колико рудиментарни модел машине за прављење сонета, при чему је сваки сонет другачији од претходног.
Ако поставимо ове процедуре и поверимо компјутеру задатак да их спроведе, хоћемо ли добити машину способну да замени песника и аутора? Као што већ имамо машине које читају, обављају лингвистичку анализу књижевних текстова, праве преводе и сажетке, хоћемо ли имати и машине способне да осмисле и компонују песме и романе?
Занимљиво питање није толико практична могућност решавања овог проблема – јер у сваком случају не би вредело труда конструисати тако сложену машину – већ теоријска могућност, која би отворила простор за низ необичних претпоставки. Не мислим сада на машину способну за пуку “серијску” књижевну продукцију, која би већ сама по себи била механичка. Мислим на машину за писање која би на страницу доносила све оно што обично сматрамо најстроже чуваним атрибутима наше психолошке стварности, нашег свакодневног искуства, наших непредвидивих промена расположења, унутрашњих усхићења, очајања и тренутака просветљења. Шта су све то ако не лингвистичка “поља” за која бисмо можда могли успоставити речник, граматику, синтаксу и својства пермутације?
Итало Калвино и његови имагинарни светови
Какав би био стил литерарног аутомата? Верујем да би његова права вокација била класицизам. Тест песничко-електронске машине био би њена способност да производи традиционална дела, песме затворених метричких форми, романе који прате сва правила. У том смислу, употреба машина у експериментима књижевне авангарде до сада је још увек превише људска. Посебно у Италији, машина коришћена у овим експериментима је инструмент случаја, деструктурализације форме, протеста против сваке уобичајене логичке везе. Рекао бих, дакле, да је то још увек потпуно лирски инструмент, који задовољава типичну људску потребу: производњу хаоса. Права књижевна машина била би она која сама осећа потребу да произведе хаос, као реакцију на своју претходну продукцију реда: машина која би производила авангардна дела како би ослободила своја струјна кола од загушености продукцијом класицизма.
чак и када се повери машинама, књижевност ће остати “место” привилегије унутар људске свести
У ствари, с обзиром на то да развој кибернетике тежи ка машинама способним за учење, мењање сопствених програма, развијање сопствене сензибилности и потреба, ништа нас не спречава да замислимо књижевну машину која би у једном тренутку осетила незадовољство сопственим традиционализмом и почела да предлаже нове начине писања, потпуно преокрећући своје кодове. Да удовољи критичарима који траже сличности између књижевних и историјских, социолошких или економских појава, машина би могла да повезује сопствене промене стила с варијацијама одређених статистичких показатеља производње, прихода, војних трошкова или расподеле моћи одлучивања. То би, заиста, била књижевност која би савршено одговарала теоријској хипотези: коначно би то била књижевност.
II
Неки од вас можда се питају зашто тако весело најављујем перспективе које код већине књижевника изазивају плачне ламентације праћене повицима осуде. Разлог лежи у томе што сам одувек, макар нејасно, знао да ствари стоје овако, а не онако како се обично тврдило. Разне естетичке теорије заступале су идеју да је поезија ствар инспирације која силази с не знам каквог узвишеног места или извире из не знам каквих дубина, или је чиста интуиција, или неодређени тренутак у животу духа, или Глас Времена којим Дух Света бира да говори песнику, или одраз друштвених структура које се, помоћу неког непознатог оптичког феномена, пројектују на страницу, или директно хватање психологије дубина које нам омогућава да грабимо слике несвесног, било индивидуалног или колективног; у сваком случају, нешто интуитивно, непосредно, аутентично и свеобухватно, што израња не зна се како, нешто што је еквивалентно и хомологно нечему другом, симболичном за то.
Али у тим теоријама увек је остајала празнина коју нико није знао да попуни, зона таме између узрока и последице: како се стиже до написане странице? Којим путем се душа, историја, друштво или подсвест трансформишу у низ црних линија на белом папиру? Чак су и најистакнутије естетичке теорије остајале немуште по том питању. Осећао сам се као неко ко се, услед неспоразума, нашао међу људима који расправљају о пословима који га се не тичу. Књижевност, какву сам познавао, била је стални низ покушаја да се реч за речју сложи према одређеним правилима, или, чешће, правилима која нису била ни одређена ни дефинисана, већ су се могла извући из низа примера, или правилима створеним за дату прилику – то јест изведеним из правила других писаца.
У тим операцијама особа “ја”, било експлицитна или имплицитна, дели се на више различитих фигура: на “ја” које пише и “ја” које је написано, на емпиријско “ја” које надгледа “ја” које пише и на митско “ја” које служи као модел за “ја” које је написано. Ауторово “ја” се раствара у писању. Такозвана личност писца постоји унутар самог чина писања: она је производ и инструмент процеса писања. Машина за писање, која би била програмирана одговарајућим упутствима, могла би да створи прецизну и непогрешиву “личност” аутора, или би могла бити подешена да мења “личност” са сваким делом које компонује. Писци, какви су били до сада, већ су машине за писање – или барем то постају када све иде како треба. Оно што је романтична терминологија називала генијем, талентом, инспирацијом или интуицијом није ништа друго него емпиријско проналажење правог пута, вођено интуицијом, пречицама, док би машина следила систематичан и савестан пут, истовремено изузетно брз и вишеструк.
Када једном раставимо и поново саставимо процес књижевног стварања, одлучујући тренутак књижевног живота биће чин читања. У том смислу, чак и када се повери машинама, књижевност ће остати “место” привилегије унутар људске свести, начин да се вежбају потенцијали садржани у систему знакова који припада свим друштвима у свим временима. Дело ће наставити да се рађа, процењује, уништава или непрестано обнавља у контакту с читаочевим очима. Оно што ће нестати јесте фигура аутора – те размажене творевине незнања – како би уступила место промишљенијој особи, особи која ће знати да је аутор машина и која ће разумети како та машина функционише.
Аутор, тај анахрони лик, носилац порука, управљач савести, предавач пред органима културе. Ритуал којем присуствујемо у овом тренутку био би апсурдан ако му не бисмо дали смисао погребне службе, испраћајући аутора у Подземни свет и славећи стално васкрсавање књижевног дела; ако у овај наш сусрет не бисмо унели нешто од ведрине оних погребних гозби на којима су стари поново успостављали везу са живим стварима. Тако аутор нестаје – то размажено дете незнања – како би уступио место особи која промишља, особи која зна да је аутор машина и разуме како та машина ради.
Извор: Глиф
