Пише: Алекса Анђелић
Иако се од најранијих дана филма јављају остварења чији се заплети одвијају у античкој Грчкој или Риму, вечити проблем ових дела јесте апсурдизована, карикатурна верзија антике коју они стварају. Чини се да ствари једнако стоје и са Нолановом Одисејом.
Готово је немогуће преценити дубину утицаја који су Хомерови епици извршили на обликовање европске маште. Како сведочи славни француски писац Виктор Иго: „Свет је рођен, Хомер пева. Он је птица која поздравља ново свитање.“ Изгледа да су за нас ове ране, магловите представе које и данас задивљују својом опојном младошћу предмет једне посебне фасцинације. Чини се да свет стари, док су Хомер и његове песме све млађи.
Утисци, вредности, оштри изрази које он износи пред читаоца поседују квалитет слике или представе више него књижевног дела. Могуће је да разлог томе лежи у оралној традицији епа. Хомерови епови нису мртва слова на папиру намењена за усамљеничко читање, већ усмене, јавне изведбе са посебном ритмиком, ритуалном и религиозном функцијом. Све у старогрчком свету обогаћује суштину строгом формом, те се поезија не може разумети уколико се прихвати искључиво као секуларна појава.
Попут хомеровске епике, Пиндарове Оде су химне боговима, његови јунаци су заоденути славом Зевса који парче своје божанске светлости спушта на победника олимпијског такмичења у облику маслинове гранчице. По причи, Римљане је мучио апсурд такве скромне награде за уложени напор и задобијену славу. За Грке, довољна награда је комадић божанског злата ухваћен победом у агоналном надметању, чиме јунак ван свог индивуалитета на тренутак постаје рефлексија божанског на земљи.
Да би разумели Хомерове епове, морамо узети у обзир духовно устројство једног друштва које као адекватну накнаду за изванредан, у понеким случајевима и погубан телесни напор прихвата венац од маслиновог грања.
Дакле, Хомеров епски свет је одраз посебне, за нас врло стране али фасцинантне културе чији су дух Освалд Шпенглер и Фридрих Ниче описали као „аполонски“. Продорна светлост, јасни обриси дана, румене зоре и мора тамноцрвена као вино, слике су које Хомер, врхунски представник аполонског духа, утискује некадашњем слушаоцу и данашњем читаоцу, које неповратно утичу на естетске представе онога ко се ухвати укоштац са овим делима.
Чини се да свет стари, док су Хомер и његове песме све млађи
Утисак који преостаје није толико прожет самим заплетом епа, већ сликом једног света који је и упркос продору непрегледне масе векова способан изнова да одушевљава. И у нашем средњем веку са одушевљењем је читан Роман о Троји, који користи хомеровске слике и језик да опише тадашње витешке обичаје и културу, дворски морал и кавалирство.
Чак и недостатак приступа оригиналном тексту епа није био довољан да избрише Хомеров утицај, већ се он преносио кроз препричавања на латинском или у форми романа. Петраркин наручени превод Илијаде и Одисеје индиректно је заслужан за поновни препород антике у форми Ренесансе у Италији. Свака од ових епоха имала је своје лично разумевање Хомера које је произилазило из саморазумљивости њихових сопствених култура.
Свакако повратак уназад у временски и просторно страну културу није могућ. Начин на који говоримо о Хомеру више говори о нама самима него о њему, јер је Хомер симбол специфичне, развијене, и духом богате културе. Он подразумева постојање услова који омогућавају цветање вредносног система способног да формира епски израз какав видимо у Илијади и Одисеји.
Филм и антика
Међутим, с обзиром да нам је антика вечно занимљива, рађају се посебни стилови подражавања који одговарају уметничком облику одређене епохе. Доминантни уметнички изражај наше епохе већ дуго времена јесте филм. Филмски медиј нуди разноврсне могућности преноса унутрашњег садржаја, и чини се да је антика посебно подложна адаптацији у филмској форми. Сетимо се да период пре популаризације италијанских шпагети-вестерна обележава цветање „sword and sandal“ жанра.
Иако се од најранијих дана филма јављају остварења чији се заплети одвијају у античкој Грчкој или Риму, вечити проблем ових дела јесте апсурдизована, карикатурна верзија антике коју они стварају. Као да су аполонска ведрина и јасноћа доведене до својих крајњих граница успомоћ редукционистичког ефекта тржишне економије, која својим механизмима из понуђеног јој садржаја извлачи оно најподложније и најпогодније за економски успех.
Тако, филмска остварења чији се заплети одвијају у периоду антике обележена су суштински супротним ефектима од класичне дорске једноставности. Уколико узмемо Ничеов опис Грка као народа који је тек привидно површан из богатства и дубине њихових унутрашњих, духовних назора, онда је процесом филмске репрезентације антике овај процес обрнут. Филмске верзије антике су и споља и унутра површне, погодне за поподневну разбибригу уколико заплет филма захтева егзотичнију позадину од устаљене. Када то досади, прелази се на подручје Дивљег запада, средњег века, или Далеког истока.
Не можемо да не приметимо да, у поређењу са данашњим филмским остварењима, ове старије представе антике делују као ремек-дела једног златног доба холивудске продукције. У питању је опадање наративне и ефектне снаге једног филмског подтипа под називом „историјски спектакл. Још у релативно скоријем периоду, максимално пре 20 година, ови филмови испуњавали су биоскопске репертоаре готово сваке године.
Иако се већина њих тематски није бавила антиком, ипак смо добили пар филмова који су, макар површно, покушали да дочарају наслеђе старине у грандиозном облику. Из тог периода свакако најпознатији је Гладијатор, а период се завршава са филмом 300, стрипски драматизованом верзијом битке код Термопила, који је већ приликом изласка попримио култни статус.
Након овога, тенденција ка снимању монументалних историјских епопеја се помера ка футуристичком или психолошком трилеру, и екранизацијама Марвелових и Ди-Сијевих стрипова. У зависности од тачке посматрања, ово може одражавати променљивост тржишних преференција или губитак интересовања за макар приближно реалистичне приказе историје. Руку на срце, ови филмови никада нису претендовали на строги реализам нити сасвим доследне приказе историјских раздобља.
Њихова предност лежала је у актуелизацији архетипичних представа јунаштва који су се случајно обрели у позадини специфичног историјског периода. Архетипови су мигрирали према подобнијим могућностима представљања у датој им епохи. Ова појава говори о модернистичком историјском цинизму који је неспособан да дато историјско раздобље размотри само по себи, по мерилима прошлог времена, већ је за њега искључиво могуће посматрање кроз призму модерних схватања. Очигледно је да се историјски филмови праве успомоћ упута модерних назора, али ова увек присутна појава постаје све очевиднија и мање суптилна.
Ноланова Одисеја
Са ове тачке гледиште можемо размотрити најављено филмско остварење Кристофера Нолана, Одисеју, које по свему судећи треба да изађе ове године. Остављајући по страни начелни скептицизам који би посумњао у Ноланову опремљеност да адекватно прикаже митски свет хомеровске магнитуде, разматрање које се бави само оним до сада представљеним већ може донети одговарајуће закључке.
Небојша Поповић: Црна Гора и Хомер- пропуштена историјска лекција
Осим зачуђујућих кастинг одлука, стандардно тмурне палете боја која прати све историјске филмове последњих година, пластичних или компјутерски генерисаних оклопа, оно што упада у очи јесте једна специфична појава модерног односа према миту и историји.
Од старта се инсистирало да се филм снима на „аутентичним“ локацијама које одговарају Одисејевим митским лутањима. Тако, део филма се снима на острву Фавињана близу Сицилије, које се асоцира, према појединим мишљењима, са „Острвом коза“, где су се Одисеј и његова посада накратко искрцали.[1] Такође, Филмска комисија Грчке (Hellenic Film Commission) упутила је званичну добродошлицу Нолановој екипи приликом снимања и на тамошњим, историјским локацијама.[2]
Изгледа да је Ноланов осећај историјске аутентичности поприлично селективан, уколико се узме у обзир начин на који се сам филм односи према изворном материјалу. У трејлеру можемо видети Мета Дејмона као Одисеја како се клања једној фигури у црном, пластичном оклопу који по изгледу највише подсећа на Бетмена из Мрачног витеза.
По свему судећи, овде би требао да буде представљен краљ Агамемнон, вођа свих Грка за време Тројанског рата. Његов зачуђујуће неприродан оклоп са незаобилазном крестом од коњске длаке која из неког разлога мора да украшава све старогрчке оклопе било којег периода, довољно нам говори о степену верности историјском материјалу на који овај филм претендује.
Занимљиво, изгледа да је Ноланов костимографски тим у једном тренутку контактирао Димитриоса Кацикиса, ковача који се бави историјском рекреацијом оклопа управо из микенског периода античке Грчке. Ако се њему може веровати, њихов позив на сарадњу је био искрен и вођен добрим намерама, али на крају ипак није дошло до реализације.
Филмске верзије антике су и споља и унутра површне, погодне за поподневну разбибригу
Међутим, педантност у погледу типу оклопа који се користи или аутентичности локација снимања није оно што чини срж проблема. Сасвим је могуће представити један делић духа антике који се не задржава на екстерним формама и њиховим нуспојавама, већ се фокусира на изградњу погледа ка његовој унутрашњој суштини. Тешко је данас замислити филм који би реплицирао монолог попут Хироновог из Пазолинијеве Медеје, у коме се укратко излаже однос античког човека према природи: „Све је свето, нема ништа природно у природи“, основа старогрчког пантеизма изложена је овим речима у једној сасвим споредној сцени у филму.
Пазолинијеве обраде су, истина, понегде комичне, понегде гротескне, у сваком случају сасвим неаутентичне, али макар себи дозвољавају поједине, карактеристичне моменте инспирације попут управо поменутог. Буџети Пазолонијевих филмова су такође били неупоредиво скромнији од било које модерне продукције.
Суперхероји
Али, уколико бисмо упоредили Ноланову Одисеју са каквим модерним остварењем, онда је најочигледнији избор једна друга обрада Хомеровог епа, филм Троја из 2004. године. Не можемо рећи да овај филм полаже право на већи степен историјске аутентичности од Ноланове Одисеје, али су његова естетска решења на први поглед пријемчивија.
Троја се одвија у потпуности на јарком светлу медитеранског сунца, оружје и оклопи иако нису директно пренесени из микенског доба, ипак су визуелно убедљивији од пластичих облика које је Нолан за сад приказао. Наравно филм није без проблема који прате холивудски производ. Уколико се гледа из перспективе класичног филолога или историчара, он је потпуни промашај. Међутим, овде је у питању разлика у односима према миту и изворном материјалу која је незанемарљива кад се упореди са скорашњим покушајима историјског спектакла.
Ахил из Троје није божанска величина — уопштено, филм пролази без божанских интервенција које су од суштинске важности у Хомеровом епу — али је далеко од модерног, „суперхеројског“ поборника актуелних концепција. Верно је приказано како Ахил отима унакажено тело Хектора као одмазду за убиство Патрокла.
Тешко је оправдати такво злодело које се у антици доживљавало као неопростив морални преступ. Ахил, међутим, прелази из епског, архетипичног представника моралне трансгресије, необуздане частољубивости и жеље за славом, у архетипичног „анти-хероја“ на филмском екрану. Степен његовог прадвољубивог беса и убилачког борбеног заноса који је упечатљив у Илијади, занемарен је у филму. Овај прелаз је разумљив с обзиром на промену форме уметничког изражаја. Публика се, наравно, поистовећује са оним што може да разуме.
Већински се занемарује степен етичке неподударности модерних схватања са хомеровским, херојским моралом. Управо у овом сегменту лежи основна немогућност приказивања Илијаде и Одисеје какве јесу. Хомеровски јунаци су, по данашњим мерилима, ратни злочинци и злотвори. Одисеј по античком предању више подсећа на викинга или гусара него на хероја који одговара данашњим вредносним гледиштима.
У наративу Еурипидових Тројанки, Одисеј лично наређује убиство Хекторовог новорођеног сина Астијанакта, који је потом бачен са зидина Пергама. У постхомеровској традицији он је лукави, користољубиви интригант, више него paterfamilias каквог срећемо у Хомеровом епу. Осим што у Одисеји убија Пенелопине просце, такође шаље служавке које су издале морал огњишта тако што су са њима спавале у смрт на вешалима. Са своје стране, Ахил у Илијади наређује убиство дванаесторо тројанских младића као жртву на Патрокловој погребној ломачи.
Очигледно, Хомеров етички систем нама је несхватљив колико и неупоредив са модерним погледима, и као такав је непогодан за пренос на мале и велике екране. У таквој ситуацији преостаје механизам старих, установљених метода екранизације хероизма, у фигури „суперхероја“. Док су хомеровски јунаци гигантске величине с оне стране добра и зла, „суперхерој“ ни у једном тренутку не одступа од установљеног, затеченог морала чак и у својим преступима.
Популарни ликови попут Панишера пример су овог ћорсокака суперхеројске етике. Суперхероју није дозвољено да нас разочара, а уколико некаквом метаморфозом пређе у тип „анти-хероја“, онда су његове негативне особине само резултат несрећних околности и несавршености света који не омогућава остварење зацртаних етичких назора. Ти назори, наравно, не разликују се од општих и конвенционалних. Суперхероји онда постају само физички спроводници актуелних моралних шаблона.
Разумевање антике
Враћајући се Нолановом остварењу, приметан је један већ утврђен механизам одговора на све примедбе о аутентичности његове адаптације. Говори се да је у питању само измишљена прича, „фантастика“, те онај који адаптира овакву вештачку творевину није дужан да приступи са поштовањем и разумевањем према изворном материјалу, већ му је дозвољено да по принципу уметничке слободе ради шта му је воља.
Узимајући у обзир оно што смо рекли о јединственом приступу према антици који поседује свака епоха, овде постаје јаснији облик и распон разумевања какав се јавља данас. Уколико свака епоха антици додељује свој облик, онда је облик који антика поприма данас искључиво јефтина забава. Иако је Одисеја као прича можда измишљена, она је ипак израз једне специфичне културе и погледа на свет. По Ернсту Јингеру, „Мит није праисторија; он је безвременска стварност која се понавља у историји.“ [3]
Док су хомеровски јунаци гигантске величине с оне стране добра и зла, „суперхерој“ ни у једном тренутку не одступа од установљеног морала
Хомерови епови нису празне митологије, мртва тела која постоје искључиво у историјском простору, већ су начин на који се живот испољава у датом тренутку кроз мит, сакралну историју народа и јединке. Уколико мит није израз специфичног друштва и културе, онда је садржај погодан за општу конзумацију.
Са сваком профанацијом мита, пратећи природу формирања историјских слика складних уметничким могућностима данашњице, сам митолошки садржај доживљава метаморфозе које се касније кристализују и формирају општи став о обрађеном делу. Морамо приметити да је филм Троја произвео неколико цитата који су се касније наводили као да су из Илијаде.
У серији Северне воде (Тhe North Waters) један од ликова читајући Хомерово дело издваја пар стихова: „Богови нама завиде. Све је лепше управо зато што смо смртни, зато што смо проклети“. Ове речи, наравно, нису производ Хомеровог пера, већ их изговара Бред Пит у Троји.
Оно што овде упада у очи јесте чињеница да само недостатак познавања изворног материјала може довести до овакве забуне. Хомер се не срозава на овакве патетизме, или опште хуманистичке ставке у свом изражају, већ су сви његови ставови о природи живота и човека тег наговештени. Није случајност да је прва уредничка и критичка књижевна делатност у историји за своје разматрање узела управо Хомерова дела. Ако су учењаци у антици брижно пребирали сваки стих који је Хомер саставио, опасност која се данас јавља јесте да у незнању не успемо да разазнамо који је његов стих а који није.
Алекса Анђелић: Антички конзервативизам у трагедијама Есхила и Софокла
Популарна култура, уместо да нас зближава делу и побуђује интерес и знатижељу, производи своје симулакруме које конзумент касније не успева да разликује од саме ствари. Филм Троја је ранији стадијум овог процеса. У том погледу он је и даље способан да понуди неколико упечатљивих момената, а на појединим местима и да представи неке сцене из Илијаде на иновативан начин који је у данашње време интересантан. Ноланова Одисеја, по ономе што смо до сад видели, даља је метастаза овог процеса разводњавања, и као таква удаљава нас све више од способности сопствене, неукаљане процене и разумевања антике.
Извор: Нови Стандард
