Piše: Dragan Ambrozić
Jedini film koji je Antonioni snimio u Americi, zemlji koja nam je dala umeće pravljenja komercijalne kinematografije kao takve, bio je Zabriskie Point (u Jugoslaviji prikazivan pod nazivom Dolina smrti). Kada je 1970. prvi put prikazan, italijanski reditelj je imao status jednog od najcenjenijih na svetu, priznatog umetnika koji se uspešno dokazao i radeći po poslovnim pravilima globalnog tržišta svojim prvim ostvarenjem na engleskom jeziku, filmom Blow Up (Uvećanje, 1966). Posle velikog bioskopskog uspeha ovog filma smeštenog u swinging London, njegova slava nadilazila je artističke i festivalske krugove, te su očekivanja publike i kritike bila ogromna.
Antonioni je u Uvećanju tumačio novu kulturu mladih u Engleskoj u trenutku kada je ona išla ka svom vrhuncu, a u filmu Zabriskie Point namenio je sebi isti zadatak, samo u američkom kontekstu. Na neki način, pretpostavljalo se da će upravo on objasniti šta se to dešava na širokom kulturno-političkom frontu krajem šezdesetih godina, kad je želja za promenom diljem planete bila gotovo opipljiva.
Kritike filma bile su, međutim, poražavajuće, pa i ponižavajuće, do te mere da se reditelj više nikad nije vratio u SAD da radi.
Neuspeh na tržištu bio je jednako impresivan. Publika je bila podeljena, i mada se većina naizgled slagala s napisima u kojima je Zabriskie Point ocrnjen ne samo kao isprazan i loš film već i kao ruganje Americi – i službenoj i alternativnoj – ispostavilo se da je on ipak postao kult za neke omladinske krugove, još u to doba.
Kako je vreme odmicalo, i jedan deo kritike priznao je njegovu upečatljivost, pa čak i simfoničnost, da bi se nekoliko decenija kasnije, a naročito posle DVD izdanja iz 2014, konačno probili glasovi koji su u ovom delu brutalno zavodljive slikovitosti, prepoznali mnogobrojne kvalitete koji odgovaraju našim savremenim pogledima, postavljajući naizgled nedostižan standard u postmodernoj estetici, toliko godina pre nego što je ona zvanično definisana.
Iz nekog razloga, ipak, kao da i danas nedostaje tumačenje filma Zabriskie Point, koje bi objasnilo njegovu viziju, razlog postojanja, te razumevanje i realan odnos prema kontrakulturnim tokovima njegovog doba (koji nikako nije bio potcenjivački, kao što se u ono vreme sugerisalo).
Antonioni je, naime, uspeo da napravi angažovano remek-delo, što funkcioniše kao još jedan njegov pogled na stanje stvarnog sveta, čiji ubrzani raspad je uveliko odmakao od optimističnih vremena Blow Up-a.
Stvarnost apsurda
Osnovna tema kojom se Antonioni u ovom filmu bavio jeste – praznina. To je i u njegovim ranijim ostvarenjima bio motiv kome se stalno vraćao, pa se Pomračenje (1962) završava jednom od najsetnijih dugih sekvenci u istoriji filma: glavni junaci nestaju, a mi, publika, ostajemo nasamo sa okolinom u kojoj ljude vidimo samo kao deo dalekog okruženja – svi u očekivanju pomračenja, koje neumitno stiže.
Pomračenje po mnogo čemu ima obeležje prethodnice za Zabriskie Point – sa okosnicom koju čini susret mladog para što se traži u beščasnom svemiru kapitalističkog okruženja i nestvarnih međuljudskih odnosa, dok se spoljna odrednica iz prirode uzima kao određenje sudbine svojih protagonista.
U njegovim filmovima to je, nekako, pravilo – u Kriku (1958) čini se da nesrećni radnik ne može da preživi mrtvi pejzaž delte reke Po; u Avanturi (1960), misteriozni nestanak saputnice zagonetniji je u divlje lepom pejzažu mediteranskog ostrva; Noć (1961) i Crvena pustinja (1964) ne bi imale tu unutrašnju dramatiku da nisu usko vezane za pustoš modernističkog urbanizma novih rimskih predgrađa, odnosno jednog petrohemijskog kompleksa i lučkog doka; Blow Up u tom smislu predstavlja vrhunsku studiju slučaja jednog grada kao poligona univerzalne varljivosti.
Toponim Zabriskie Point, po kome je film dobio ime, nije samo deo najvrelije pustinje u SAD, pa i u svetu – Doline smrti – već njena najniža tačka, na kojoj ta ogromna geološka depresija doseže dno. Izabravši ovo geografsko antičudo kao metaforu na kojoj je sazdao film, Antonioni nije ostavio mnogo mesta za spekulacije o tome gde u stvari žive i traže se ovoga puta njegovi junaci – u najsurovijem bespuću. I oni se, posledično, ponašaju kao ljudi u pustinji: sve vreme svesni da iz nje ne mogu izaći, ali ne odustajući od pokušaja da to ipak učine.
Pustinja se, naravno, metaforično prostire i gradom Los Anđelesom u njegovom naglašenom bilbordskom šarenilu, zatim ogromnim auto-putevima i okolinom oko urbanog središta, koledžom gde studenti protestuju i vode žive rasprave o budućim akcijama, što je u filmu prikazano dokumentarnim scenama u kojima se pojavljuje nekolicina ondašnjih prominentnih aktivista (pre svega Ketlin Kliver iz Crnih pantera, a tu je negde i mladi Harison Ford kao statista).
Pustinja se nalazi i u ljudima, koji kao da ništa ne rade sa iskrenim uverenjem, nego su sve vreme u potrazi za njim. Radnje većine „običnih“ ljudi klišeizirane su, predvidljive i rutinske. Dvoje mladih junaka, koje igraju Darija Halprin i Mark Frešet, pokušavaju u svemu tome da nađu sebe, vodeći iskrenu borbu na svom frontu i tražeći put kroz ljubav i privlačnost.
Antonioni je dolazio iz politički angažovanih evropskih krugova, posebno svestan stanja u krugovima radikalnih italijanskih levičara, s kojima je previše puta učestvovao u debatama o smislu pobune mladih, pre i posle 1968. Njemu je privatno i te kako bila poznata boljka lepih „revolucionara“ u ranim dvadesetim, koji su intenzivno bili u fokusu intelektualne javnosti tog doba – određenu ispraznost, površnost i odsustvo dublje vizije kompenzovali su mladalačkim entuzijazmom.
Zaključak slavnog reditelja do koga je došao kroz razgovore s koscenaristima filma, među kojima se našao i debitant Sem Šepard, očigledno je bio da nova generacija samo reflektuje istu vrstu praznine u kojoj se kreće, i da je to glavna karakteristika stanja duhova u takozvanom kontrakulturnom miljeu.
Drugim rečima, ni oni nisu znali šta će.
Od tog zaključka, preko sučeljavanja sa Amerikom kroz njene iskonske sinemaskopske pejzaže, nije bio potreban veliki korak ka nalaženju načina da se ispriča velika metafizička priča o „stanju sveta“ posle 1968. i njegovoj, sada posve opipljivoj ispraznosti.
U toj praznini ostalo je upisano sve. Sve ono što nas, koji smo pomalo živeli u tom vremenu, tako intenzivno podseća na tadašnje iskustvo: strast bez kompasa u traženju sebe kod jednih; drpanje para na grandioznoj skali kod drugih; foliranje mnogih, ako ne i svih, te zajedničko urušavanje u bezizlaznoj rutini malograđanske sudbine. Ali nadasve, ogromna ravnodušnost svih onih tihih, koji su stalno stajali tu okolo, kao ljudske kulise.
Dve scene
Postoje dve scene po kojima se Zabriskie Point definitivno pamti. Neverovatno čulni prizori vođenja ljubavi u pesku Doline smrti, u izvođenju glavnih glumaca i članova Otvorenog pozorišta Džozefa Čajkina – koji po svojoj senzualnosti predstavljaju jedan od retkih trenutaka u istoriji filma u kojima je „slobodna ljubav“ izgledala kao nešto što se može dotaknuti.
I završna sekvenca u kojoj iz čista mira u vazduh odlazi spektakularna modernistička kuća u kojoj opušteno sastanče investitori izmišljajući projekat naselja u pustinji, nepotreban bilo kome osim njima zarad profita.
Rušenje zgrade ponavlja se snimljeno iz svih uglova, uvodeći nas u prizor artikala potrošačkog društva koji kao apstrakcije lete na pozadini plavog neba, uz odgovarajući instrumentalni okvir grupe Pink Floyd, u kojoj ekspresivna visceralnost rokenrola uz urlik postaje deo konačnog zaključka filma.
https://youtu.be/kg5Lo7YiFY8
Ljubavne scene se pamte kao maestralna lirska orkestracija tela koja se priželjkuju, traže i nalaze kroz ništavilo, dok u razrešenju priče – posle bezrazložnog oružanog okršaja tokom koga mladić strada – prisustvujemo nekoj vrsti katartičnog ostvarenja devojčine želje da nasiljem poništi takav, potpuno pogrešan svet.
Ovaj fantastičan kraj filma, u kome se naslućuje nasilno razrešenje besmislenog užasa koji se svakodnevnicom naziva, ukazuje na ono što će se kasnije dešavati. Neki od mladih aktivista iz šezdesetih vrlo brzo posle godine 1970. okrenuli su se terorizmu iliti „gradskoj gerili“ – konkretno, Frakcija Crvene armije zvanično je osnovana te godine u Zapadnoj Nemačkoj.
Ono što je još zanimljivije jeste da su njeni budući lideri, Andreas Bader i Gudrun Enslin, svoju prvu pravu akciju izveli još dve godine ranije, tako što su podmetnuli požare u par velikih robnih kuća u Frankfurtu, simbolično izabravši za metu gigantske spomenike potrošačke kulture čije su se totalitarne dimenzije tek sagledavale; tek kasnije će preći na otmice i pucanje na simbole režima, posebno nekadašnje naciste sakrivene unutar tamošnje oligarhije. Nije bio daleko ni dan kad će pankeri iskazati sav svoj do nihilizma izoštren prezir prema svemu što ima veze s potrošačkim jadima njihovih roditelja.
Spoznaja da je svako sâm za sebe – u pustinji – vodila je ogorčenim rešenjima. Antonioni je, u najmanju ruku, predosetio u kom smeru stvari idu. I dao im je glas i vidljiv oblik.
Rat s totalitarnim tendencijama skrivenim u konzumerizmu tek je počinjao. Finale ovog filma zbog toga ima tu moć da nas i dalje hipnotiše.
Apsurd stvarnosti
Često je navođena kritika „neubedljive glume“ dvoje glavnih protagonista filma, mladih amatera pokupljenih skoro sa ulice, pošto su izgledali i ponašali se kao otelotvorenja Vudstok nacije na površnom nivou.
Mark Frešet je pronađen dok se s velikom strašću svađao i gađao s nekim na lokalnoj autobuskoj stanici u Bostonu – pomoćnik za kasting kasnije ga je najavio Antonioniju rečima: „Ima dvadeset godina i mrzi“; Darija Halprin pojavila se u filmu Revolution Džeka O’Konela iz 1968, prvom dokumentarcu o kontrakulturi San Franciska, kao tipična hippie chick.
U filmu Zabriskie Point, svakom je jasno, prikazani su kakvi su bili i u stvarnom životu; oni i ne glume, niti treba to da rade, jer da bi bili iole uverljivi, oni ne smeju da žele da glume ni na filmu, kao što ne glume ni u stvarnom životu; ne glumiti i ne folirati se, biti stvarno tu, osećajno i moralno, biti opozit rasulu koje se dešavalo svuda okolo – to je bio zahtev trenutka, zahtev koji priča samo sledi. Zato je mlađa publika film doživela kao generacijsku storiju i razumela je kao veran opis sopstvenog stanja i svojih dilema, dok su profesionalni kritičari uzalud tražili njegovo mesto u kinematografskom poretku koji tada još nije postojao, ali će se do našeg vremena stvoriti.
Antonioni je, sasvim svesno, učinio da, osim mladog glavnog para, svi ostali izgledaju kao da glume u filmu. Igrajući svoje uloge po uobičajenim pravilima, učesnici u Dolini smrti deluju kao da su veštački, jer opori pejzaž filma i prisustvo stvarnih ličnosti na platnu – koje očito ne glume – do maksimuma pojačava osećaj izrežiranosti ili „dogovorenosti“ stvarnosti koja se nudi. Kako je osećaj ogromne lažnosti sveta nazovi-odraslih nešto što su delili svi dotaknuti hipi duhom, ovaj Antonionijev postupak je od prvorazredne važnosti – kao informacija o razmišljanjima celog jednog naraštaja, kao politički statement i kao civilizacijska pobuna.
Karakteristična scena za to je ona u kojoj sakriveni Mark razmišlja može li da ubije policajca ukoliko ovaj napravi pogrešan korak dok ispituje Dariju nasred pustog odmorišta u Dolini smrti – šta ona tu uopšte radi; ova sekvenca puna pretećeg nasilja koje svakog čas može eksplodirati deluje apsurdno duhovito, kao neki izvrnuti komični siže u kome predstavnik reda i zakona i ne zna koliko mu je smrt blizu dok sledi svoju proceduru – a zapravo je smešno koliko ova dva sveta nemaju šansu da uspostave kontakt, mada se sve vreme međusobno vrebaju. Tako je stvarno i bilo.
Povratak mladića avionom sa avanture njegovog „pozajmljivanja“ i protestnog prefarbavanja, tokom koga su uzbuđeni policajci besno pucali na njega kao da je u pitanju nalet eskadrile sovjetskih borbenih lovaca, te njegovo zaustavljanje na aerodromu posle čega otkrivamo da je sleteo mrtav – poslednja je stavka među događajima koji kao da samo pretenduju da budu stvarni, ali čiji se akteri i dalje ponašaju u skladu s konvencijama i dogovorenim rutinama, naročito policijskim.
Činjenica da je ova scena zasnovana na događaju koji se zaista desio, a o kome se Antonioni obavestio iz novina, još više pojačava skoro mističan osećaj apsurdnosti onoga što se prodaje kao stvarnost, osećaj koji je tako uspešno dat u filmu.
Sudbina glumca
Krajnje namerno, Antonioni je glavnim likovima ostavio imena koja su njihovi akteri nosili i u stvarnosti. Sudbina im je bila da u filmskoj priči predstave svoju generaciju, ali oni su i u stvarnom životu istu ulogu odigrali uverljivo – smuvali su se za vreme snimanja, mada se nikad pre toga nisu videli; jedno vreme su bili kontrakulturni selebritiji, potom je Mark pokušao da ubedi Dariju da treba da žive u antihipi komuni Mela Limana i pridruže se sekti „Fort Hill Community“, kojoj je on dao ceo honorar od svoje kratke karijere na velikom platnu, i oko toga su se rastali.
Njihove kasnije sudbine čudne su kao i sudbina odbačenog remek-dela koje ih je spojilo. Mark je još malo pokušavao da snima filmove, te se pojavio u dve italijanske produkcije: Uomini Contro (Ljudi protiv, 1970) Frančeska Rosija, antiratnoj storiji smeštenoj u Prvi svetski rat, urađenoj u saradnji s jugoslovenskim partnerom, i La grande scrofa nera (Velika crna svinja, 1971) Filipoa Otonija.
Po povratku u SAD, nalazimo ga 1973. kako neuspešno pljačka banku s dva drugara iz kulta kome je pripadao, od kojih jedan tom prilikom gine, a ostali bivaju uhapšeni i dobijaju višegodišnje zatvorske kazne. Da stvar bude neobičnija, mnogo kasnije isplivaće intervju jednog tada mladog mađarskog reditelja u egzilu, koji je tvrdio da su on i Mark Frešet pokušavali da skupe pare za film, modernu verziju Zločina i kazne smeštenu u Ameriku, da bi mu se jednog dana njegov drugar telefonom javio da je našao novac i da će sutradan doći s pet miliona dolara – a onda se sledećeg dana pojavio na televizijskim vestima kao neuspešni pljačkaš banke.
U finalnom tužnom obrtu, mada je kaznu služio u jednom od najblažih zatvora, Mark Frešet je u njemu uspeo da strada, i to tako što mu je tokom vežbi u teretani na vrat pao teg od 150 funti i ubio ga. Istraga nije našla ništa sumnjivo, ili možda nije želela da nađe ništa sumnjivo… Poginuo je 1975, u svojoj 27 godini, što celoj priči daje dodatan mitski karakter, ako znamo ko je sve umro u tom uzrastu, nekako u isto vreme.
Darija je nakon Zabriskie Pointa takođe pokušala da snimi ponešto, ali je film Džona Flina The Jerusalem File (1972), s Donaldom Plezensom, ostao potpuno zaboravljen – više se pamtio njen brak s Denisom Hoperom, kome je rodila ćerku Ruten, pre nego što su se razveli 1976. godine. Posle 1978. potpuno se povukla iz šou biznisa i posvetila kreativnoj umetničkoj terapiji, razvijajući sa svojom majkom „Halprin Proces“, transformativnu platformu koja objedinjuje moderni ples, vizuelnu umetnost, tehnike performansa i terapeutske prakse. Priča se da je njen Institut „Tamalpa“ veoma cenjena ustanova…
Stvarne sudbine glavnih junaka tako su replicirale i produžile njihove filmske sudbine, kao da se film prelio u stvarnost, oblikujući je.
Metafizički pejzaži
Antonionijevo filozofsko čitanje vremena išlo je naporedo s Bodrijarovim, te se motiv pustinje i nemogućnost transcendencije zatečene situacije ovde daju kao zaključak koji sa sobom donosi presudu o stanju u kome je čovek današnjice.
Zabriskie Point je elegija za svet u kome se više ništa stvarno ne događa.
On je konstatacija da je sve stalo.
I finalna scena u kojoj sve odlazi u vazduh dešava se samo u mašti, a ne u stvarnosti, mada bi mogla.
Sa ovim filmom je postalo očigledno do koje su mere od realnih zbivanja ostale samo kulise, i on se sa te strane direktno nadovezuje na Blow Up, kao produžetak koji dovodi do kraja rediteljevu analizu duha zapadne civilizacije – zadatak koji je sebi dao još od Avanture, te velike modernističke epopeje. Samo što je Zabriskie Point ostvarenje iz koga se već vidi jedno drugačije podneblje, postpejzaž kakav je mogao da zamisli još samo De Kiriko, Antonionijev omiljeni slikar.
U ono vreme se izgleda smatralo kako je metafora pustinje previše banalna i plitka za pokušaj opisa stanja sveta. Danas je očigledno da je ona bila faktički tačan izbor, jer se totalna banalizacija svega u međuvremenu tako ubrzala da nam pustinja kao simbolička oznaka onoga u čemu postistinski živimo izgleda kao poetična, čak nežna paralela. Da ne idemo daleko i ne nagađamo kako bi usled klimatskih promena uskoro mogla biti i geografski ispravna odrednica.
Bilo je to verovatno poslednji put da se neko umetničko delo bavilo dolaskom praznine kao moralne činjenice. Posle njega, sve je postalo praznina, a pustinja nas je prekrila.
Izvor: RTS OKO
