Пише: Драган Узелац
Кад год уметник на неки начин растопи себе у уметничком делу и кад након тога он сам нестаје без трага тада је то невероватна поезија.
Андреј Тарковски
Први филм Тарковског деловао је на мене као чудо. Неочекивано сам се нашао на прагу собе од које ми до тог времена нису давали кључеве. Тамо, где сам ја давно желео да стигнем, Тарковски се осећао слободно и сигурно. Нашао се човек који је умео да изрази оно што сам и ја увек желео, али нисам успевао – то ме је охрабрило и инспирисало. Тарковски је велики мајстор филма, творац новог органског, филмског језика у којем се живот представља као огледало, као сан.
Ингмар Бергман
Развој данашњег света одвија се на чисто материјалном плану. Савремено друштво креће се у емпиризму и, коначно без икакве духовности. Ако посматрамо стварност као видљиви и материјални поредак ствари, од њега онда не можемо очекивати друго него обичне ствари које можемо дохватити руком. Ако човек среће искључиво емпиријске чињенице, било на друштвеном плану, политичком, техничком или плану живљења, резултати могу бити само ужасни и живот постаје немогућ. Јер немогуће је живети без развоја духовности. Човек губи своје разлоге за живот јер се његов универзум смањује и јер нестаје његова усклађеност. Верујем да се човек налази у ћорсокаку, јер је решење својих проблема тражио у спољашњим, материјалним, технолошким аспектима живота. Тамо не постоје решења. Докле год човек и друштво не могу да остваре хармоничан развитак и док се не развијају духовно, неће моћи да нађу спокој. Решење почива у уравнотежењу тих двеју линија развитка.
Андреј Тарковски
Руски редитељ и сценариста (Заврожје, 4. април 1932 – Париз, 28.децембар 1986). Син песника Арсенија Тарковског, као дечак занимао се музиком, потом сликарством. Током целог детињства био је окружен делима класичне уметности, а као тинејџер је много времена проводио с оцем слушајући Баха и проучавајући књиге о руској религиозној уметности.
Покрај реке Волге у селу Заврожје на 4. дан априла 1932. године на свет долази Андреј Тарковски у породицу више средње класе коју су чинили његова мајка Марија Ивановна, уредник прве издавачке куће из Москве и отац Арсениј Тарковски, необјављени песник који је за живот зарађивао радећи као преводиоц. Првих пар година свог живота Андреј проводи на селу, где је и рођен, као и ратни период, али он наставља идеализовати године живота проведене у руралној идили до краја свог живота. Након што Арсениј одлази за Москву у потрази за пословним приликама, даљина чини своје и он и Марија се удаљавају једно од другог, а брак се формално распада када Андреј пуни четири, а његова сестра Марина две године. Арсениј ће се наново оженити и основати нову породицу, а Марија посветити послу и васпитању њихове деце, те са почетком Другог светског рата одселити код своје мајке, због чега ће млади Андреј формативне године свог развоја провести у окружењу у ком доминирају жене, по једна из све три генерације. Као младић био је бунтован, али знатижељан и заинтересован за различите врсте уметности, од музике и сликарства, па до обраде метала и изучавања арапског језика, али ништа неће дуже задржати његову пажњу осим филма. Марија, пошто је одлучила да ће њен син по сваку цену бити уметник какав она није успела бити, од раног детињства излаже Андреја и Марину руској књижевности, инсистирајући на Пушкину и Тургењеву те класичној музици Чајковског мада ће Андреј касније развити сам интересовање за Моцарта, Бетовена и најважније, Баха. Отац га је, са друге стране, излагао својој поезији, према којој је Андреј развио толику љубав да ју је почео уклапати у своје филмове.
Љубав према уметности наследио је и од мајке Марије Ивановне, која се бавила глумом. Ти ће класични утицаји, као и љубав према руском селу где му је живела бака, бити темељи свих његових будућих дела.
Био сам сасвим млад када сам упитао оца:
- Има ли Бога?
Генијално ми је одговорио:
- За онога ко верује – постоји. За онога ко не верује – не.
Пре него се 1959. пријавио на познати ВГИК, Московску филмску школу, Андреј је студирао арапски на Московском институту за Оријенталне језике, али и геологију у Сибиру. На студијама филма упознаје М. Кончаловског, косценариста свог дипломског краткометражног филма Ваљак и виолина.
Пре дугометражних, Андреј Тарковски је режирао своје прве студентске филмове, од којих је први, Убице, био екранизација кратке приче Ернеста Хемингвеја, а други,Данас неће бити одсустваприча о истинском догађају који укључује свакодневицу совјетских миноловаца. Једини средњеметражни филм и његов дипломски рад био је, већ поменути, Ваљак и виолина, прича о необичном пријатељству између седмогодишњег Саше, школарца и виолинисте у успону, и младог мушкарца и возача парног ваљка Сергеја, који стаје у одбрану дечака када га вршњаци почињу злостављати. Дечак Саша иначе живи са млађом сестром и дистанцираном, хладном и доминантном мајком чији лик нећемо угледати, а што су први међу аутобиографским моментима у филмској фикцији Андреја Тарковског. Филм је довршен 1960. године, дипломски рад је одбрањен са одличним, а студио Мосфилм је уврстио филм у колекцију дечијих филмова.
За Андреја Тарковског као филмског ствараоца, поету покретних слика надахнутог православном мистиком, класичном музиком, поезијом и ликовношћу, сврха уметности представљала је алтруизам, а уметник није био онај који располаже својом уметношћу, већ је уметност та којој се он предаје и која је његов господар.
Свако уметничко дело је жртва, коју уметник подноси за свет у коме живи креирајући из пуноће свог постојања, попут Бога који кида комаде свог меса и ставља их пред очи гладне лепоте. Сва људска несрећа произилази из унутрашње дихотомије људског бића: његових спиритуалних идеала и нужности постојања у материјалном свету. Како би је помирио, филм, који је релативно млада уметност, мора пронаћи свој сопствени визуелни језик, који је уједно језик његовог аутора, пошто је аутор неодвојив од свог дела, како би кроз лепоту филмских слика истакао лепоту живота. Филм визуализује унутрашња стања свог створитеља, а пошто ни један човек није строго интелектуално биће, филмски језик не може бити строго интелектуалан, већ мора да делује на емоције и да функционише као емоција, неоптерећена законима стварности док успоставља комуникацију кроз својеврсну визуелну поезију. Будући да филм дели визуелни карактер са ликовном уметношћу, нарочито са сликарством, црпљење инспирације је била неминовност. Филм зауставља стварност трансформишући је у непокретну слику, као и сликарство, с тим да је естетска реалност филмског дела најближа реалности света, иако се са њом не поклапа. Након тога филм слици даје покрет, не само илузију кретања, трансцендирајући ограничења ликовне уметности и приближавајући је људској свести, човеку и свету. Као процес који се непрестано одмотава и нигдје не зауставља, филмско дело је одређено временском димензијом промене, заправо, оно је и сам покрет, како су у покрету наше очи, не могу стати и не могу се зауставити.
Већ првим играним филмом Иваново детињство (1962), визуелно атрактивном, лирском, али не и сентименталном причом о доживљајима и сновима дечака за време Другог светског рата, свраћа на себе пажњу и бива награђен Златним лавом за дебитантско дело у Венецији. Главну улогу у тој причи о ратним страхотама, дванаестогодишњем дечаку, обавештајцу на источном фронту тумачи Николај Бурљајев.Игром случаја или неминовности, 1962. године Арсениј Тарковски ће издати своју прву књигу поезије, а Андреј ће исте године завршити свој први дугометражни филм Иваново детињство, који ће се показати очекивано успешним.
Према речима Тарковског, у филму су одсутни и детињство и рат, пошто су део прошлог времена, а одсуство спектакуларних призора битке ту је како би ослободило јунака, као и сам рат, узалудног хероизма и лажне славе. Пошто је Тарковски био Иванових година на почетку Другог светског рата, њему је ово стање духа добро познато, а идентификација са протагонистом је неминовна. Иван је његово лирско ја, јер и његово и Иваново детињство је прождирао рат. Иван је стар пре свог времена, он је ухода у земљи мртвих.
Тарковски ће се побринути да његови филмове никад не изгубе везу са стварним светом, користећи се, у маниру постмодернизма, фрагментима људског деловања били у питању документарни снимци инкорпорирани у тело филма потребе за додатним објашњењима, музика и уметничке слике прошлих периода, или поезија његовог оца, која је уједно и аутобиографски елемент. Симултано одржавајући везу са стварним, Тарковски ће поћи у исцрпно истраживање снова, чији богати имагинаријум ће инсистирати на: понешто архетипској фигури мајке, елементима природе међу којима се истиче вода, коњу и псу међу животињама, огледалима, воћу, свећама и декорацијама повезаним са симболизмом таштине и смртности.
Филм, то је велика и висока уметност, и кад би ме питали како да га вреднујем, ја бих га поставио негде између музике и поезије, без обзира на то што ове уметности постоје већ хиљадама година.
Тарковски одбацује идеју да је филм синтеза претходних уметности, те тврди да он мора, као и све уметности настале пре њега, пронаћи свој сопствени језик.
Сликар се користи бојом, писац речима, композитор звуком, а сви су убачени у немилосрдну борбу у којој настоје избрусити своје вештине и савладати материјал на ком се заснива њихов рад. Филмска уметност се користи временом и настоји прибележити само кретање стварности: чињенично, специфично, унутар времена и уникатно, опет и изнова репродукујући покрет, тренутак по тренутак, у његовој флуидној промењивости у којој стичемо мајсторство утискивања времена у филм.
Филм је кадар да забележи вањске и видљиве ознаке времена који кореспондирају са унутрашњим и често невидљивим емотивним стањима, што истиче време као темељ филмске уметности, будући да се она изражава путем временских фигура. Филм је способан да наново прикаже проживљено време, или фигуративно, да врати време које је изгубљено, што му даје нову, спиритуалну димензију. Начин на који је време утиснуто у кадар, односно притисак времена у кадру, је есенцијалан за филм и не постиже се пажљиво калкулисаном и изразито стилизованом монтажом, већ осећајем проласка времена кроз кадар што Тарковски назива време-притисак.
Ово нарочито време које пролази кроз кадрове чини ритам слике; ритам који није одређен дужином уређеног кадра, већ притиском времена које тече кроз њега. У филму се објективна слика стапа са сликом сна, снимљена стварност са кинематографском визијом, а филмски језик нам не говори, већ показује, јер он није језик практичног споразумевања, већ непосредни језик доживљавања света.
Динамизам филма, као и динамизам сна, руши оквире времена и простора. Повећавање или ширење предмета на платну одговара макроскопским или микроскопским ефектима сна.У сну, као и у филму, предмети се појављују, нестају, део представља целину. И време се шири, скраћује, преобраћа. Напете ситуације, бескрајне и луде потере, те типичне филмске ситуације, имају обележје кошмара. У сну, као и у филму, слике изражавају скривену поруку, поруку жеља или страховања.
Након дебитантског, веома успешног филма, монтажно разломљеног под утицајем совјетске монтажне школе, следи филм епске ширине у коме преовлађују дуги кадрови,Андреј Рубљов (1966). Тарковски приказује слику средњовековне Русије, надирање отелотвореног зла у облику Татара – безбожника, освајача, напаћени, вером оплемењени руски народ и велможе – невернике и издајнике, братоубице који зарад власти и новца уништавају све пред собом. Прича се формира и обликује кроз биографију иконописца Андреја Рубљова који у немогућности да се одупре злу и најезди неверника даје завет ћутања.
На пољу симболичког, филм Андреј Рубљов описује пут од раздора до поновног уједињења, од пада човековог до последњег суда и ултимативног ускрснућа. Свето тројство је основна мистерија хришћанства и он описује јединство трију природа: Оца, Сина и Духа светог у јединствену природу Бога. Ова мистерија је присутна у филму и као путовање тројице монаха (Андреја, Кирила и Данила) из Андрониковог манастира, у којем су провели године свог живота, ка Москви. Према речима Тарковског, идеја светог тројства, тако и Рубљовљевог Пресветог тројства у себи сажима идеал братства, љубави и тихе побожности, а што је била артистичка и филозофска намера иза дела.
Филм је веома сложене структуре, препун симболике, православне мистике, поетичних и натуралистичких призора, фреска једног бурног и мрачног времена, који тек у завршним сценама из црно-беле прелази у колор технику, сценама које прате катарзични приказ икона Андреја Рубљова, те звуком тешко изливеног црквеног звона као последње наде у спас напаћених људских душа и коначне победе над злом.
Андреј Рубљов је у својој есенцији средњовековни еп о иконописцу, по коме носи име, и његовој борби да у себи сачува веру у Бога и љубав према човечанству пред лицем хаоса, рата и људске злобе. Филм је подељен у два дела, а та два дела у осам поглавља, где првом претходи пролог са човеком и балоном, сцена која је засебна и која нема директну, логичку ни кохерентну везу са наредним поглављима. Филм је могуће посматрати са више нивоа: као приказ раздобља руске историје у ком су постављени темељи једне државе и осећај националног идентитета; као портрет иконописца Андреја Рубљова у времену у којем је живео; као хроника потраге за вером и универзалног братства човечанства у Богу кроз идеју светог тројства; те као пропитивање улоге уметника у друштву.
Уметност је у свим временима изражавала наду у човеково усавршавање, у способност човека да се уздигне изнад својих страсти и порока и да се приближи идеалу. Човек живи зато да би постао бољи. Не може се за циљ живота сматрати набавка фрижидера или аутомобила. Ако је то животни циљ, значи да је човек у моралном смислу доживео крах. Зар у мом Рубљову постоји такав страх? Зар то није филм о победи идеала? Зар Рубљовева дела која су прожета светлошћу нису настајала у временима кад је брат убијао брата, кад су од прелепих градова остајала само згаришта? Кад би свет био диван и хармоничан, уметност тада, сигурно, не би била потребна. Човек не би тражио хармонију у некаквим споредним делатностима, он би живео хармонично и то би му било довољно. По мом мишљењу, уметност постоји само зато што је свет лоше устројен. И баш о томе се говори у мом Рубљову. Сврха уметности није, како се обично мисли, преношење идеја, пропагирање мисли. Сврха уметности је припрема човека за смрт, преорати му, узнемирити душу, чинећи је тако способном да се окрене добру.
Сам Тарковски говори следеће о свом Рубљову:
На примеру Андреја Рубљова хтео сам да пратим психологију стваралачког чина и, истовремено, да истражим душевно стање, као и стање које у уметнику изазива друштво. Филм је требало да говори како се у време братоубиства и татарске владавине појављује осећање националне чежње за братством, одражене у генијалној икони Свете Тројице – Андреја Рубљова, које обухвата идеал братства, љубави и сједињујуће вере. Управо то је чинило основу идејно-естетског концепта сценарија.
Андреј Тарковски је боју сматрао примарном препреком у покушајима да креира аутентичан осећај истинитости на екрану. Са једне стране пошто је боја првенствено средство којим сликар утиче на гледаоца, метод посуђен из ликовне уметности, те је филм који се користи бојом као доминантним драмским елементом у кадру удаљен од истинитости, оригиналности, те своје естетске вредности.
Андреј Рубљов величанствена је фреска средњовековне Русије, насликана патњом, страдањем и несаломивошћу вере напаћеног руског народа под налетима дивљих татарских хорди и злом издаје руских владара у завади, у једном од преломних тренутака повести. У позадини бурних историјских збивања приказана је импресивна биографска прича о славном руском иконописцу Рубљову, прича о раздирању, унутрашњим ломовима и патњама произведеним мукама кроз које је пролазио руски народ изложен беди, насиљу и понижењу, те божијом равнодушношћу на зло које је задесило један кротак, простодушан, хришћански народ, посвећен вери и милосрђу. У Рубљову Тарковски проговара о Богу као трансценденталном идеалу (из угла руског православља и његовог мистицизма) и човеку као највишем божијем створењу, расцепљеном између света материјалности и света духовности.
Уметност потврђује све оно што је најбоље у човеку – наду, веру, љубав, лепоту, молитву. Оно што сања и оно чему се нада.
Веома сложена структура филма измиче бројним могућностима тумачења, дескрипције и поједностављивања. Пред гледаоцем оживљавају црно-беле слике Русије XV века, кадрови непрегледних пространстава, манастира, замкова, татарских коњаника и сеоских, рустикалних пејзажа, живота у беди и патњи, заоденуте у рухо православне мистике, снажног емотивног набоја и лирике.
Филм је по својој суштини, по свом сликовном склопу, првенствено поетска уметност, зато што може без буквалности, без свакодневног следа догађаја, чак без онога што зовемо драматургијом. Постоје неки аспекти људског живота који могу бити приказани једино кроз поезију. Нема ничега лепшег и тајанственијег од једноставности.
Спасавајући једну девојку коју Татари желе да силују за време похода и покоља народа унутар православног храма, Рубљов убија. Да би окајао грех, даје завет ћутања, повлачи се у манастир, напушта сликарство и посвећено помаже осталим сељанима у изливању црквеног звона.
Тарковски дубоко верује у руску отаџбину и месијански дух руског православља. Бог је за Тарковског трансцендентални идеал, док је човек трајно расцепљен између света, материјалног и духовног. Пролазећи кроз свет икона и црквеног сликарства Тарковски својим ремек-делом слика средњовековну Русију. Подељено је у низ епизода које прате лик иконописца Андреја Рубљова у различитим фазама живота и различитим тренуцима решавања многих егзистенцијалних дилема.
Последња епизода из 1423. године, Звоно, показује из небеске перспективе људе као вредне мраве који стварају Богу угодно дело. Количина емотивног набоја која прати завршне сцене овог епског спектакла, симболику превладавања патњи и ужаса страдања, јединства народа у невољи и заједничкој тежњи, уметников пут покајања и одрицања зарад служења човеку и Богу и тренутак када се након изливања и постављања громко огласи огромно црквено звоно симболизујући звуком вапај милиона паћеника и несаломиву снагу православне вере народа, просто је неописив ма колико пута се враћао овом филму. Док одјекују звуци звона, сажимајући сву дотадашњу патњу, труд и јединство у тренутак смирења, пропраћени симболично пљуском који сапира грехе света кроз покајање, крећу завршне секвенце сликаревих икона у колору, наглашене живописношћу боја и снагом музике, симболизујући тако потресно и катарзично превладавање патњи и снагу несаломиве, искрене вере. У плавичастој измаглици видимо коње, као симболе привржености патњи, стрепњи и нади.
Циљ сваке уметности је да објасни људима разлог за њихову појаву на овој планети, или, ако не да објасни онда бар да постави то питање. Слика је импресија Истине, коју нам је Бог дозволио да видимо нашим слепим очима. Чини ми се да појединац данас стоји на раскршћу, суочен са избором да или настави са новим технологијама и бескрајним умножавањем материјалних добара, или да пронађе пут који ће водити духовној одговорности, пут који би на крају могао значити не само његово лично спасење, већ очување друштва уопште; другим речима окретање Богу.
Оглашавање звона на крају филма означава тријумф вере: вере у уметника и његово дело, као и вере у Бога и више добро, лепоту и љубав. Најзад, прихвативши добро и зло у људима, Андреј наново види своју сврху у свету и може да настави са својим креативним радом. Камера се приближава Рубљову и звонару и загрљају који деле, те пратећи њихова тела завршава свој лагани ток низ ноге младог звонара и блатњаве ципеле, те се зауставља на комадима спаљеног стабла, који након пресека кадра добивају суптилне боје, обрисе смеђе у микстури црног и сивог.
Како је Тарковски у свом првом филму адаптирао Хемингвејеву причу „Убице“
По први пут смо сведоци хроматских боја у Андреју Рубљову и то боја које оживљавају кроз величанствена, катарзична дела уметника чији смо живот пратили кроз ове покретне слике, слике на сликама, Андрејевих икона које у себи сажимају есенцију светог живота и заустављају је, да би их покрет камере ставио у стање кретања, динамизам у коме је и живот и његове имитације. Део по део, око камере помно прати детаље дела, истичући јак колорит, почевши од наранџасте и златно жуте, преко хладно беле и тамно плаве, па до позадинског пејзажа који је први мотив који распознајемо, куполе, кровови кућа и једно стабло са богатом крошњом. Потом следе различити мотиви из Библије. Кроз своју фрагментарност и артистичку асимилацију сва дела функционишу као једно, делови једне динамичне неумируће целине која надилази себе као и уметност иконописа. На крају, очи у очи, поздрављамо се са приказом Исуса у топлим тоновима злата Исуса искупитеља, сведочимо старим дрвеним плочама и киши која лије низ њих, те бацамо поглед на пљуском помућен призор четири тамна коња у њиховом одмору. Слика потом тамни до црнила у коме нас напуштају слике, али не и звуци ударања капи од тло, пљуска, који ће одумрети тек по завршетку одјавне шпице. Овај филмски еп је започео своје путовање са непознатим уметником у небеским висинама и завршава са спојем свете уметности Андреја Рубљова и умећа Божије креације тако правећи пун круг између почетка и краја, демонстрирајући цикличну концепцију времена у којој је крај уједно и почетак времена, које се вечито понавља омогућавајући искупљење.
Ако човек није осетљив на хармонију боја, као што су сликари, он не примећује боје у свакодневном животу. За мене, на пример, филмска стварност постоји само у тоновима између црне и беле. Међутим, у Андреју Рубљову морали смо повезати живот и његову стварност са једне стране, и уметност и сликарство са друге. Веза између последње обојене секвенце филма и претходно црно-белог филма за нас је била начин експресије међузависности Андрејевог живота и његове уметности. У једној руци лежи свакодневни живот, приказан рационално и реалистично, док друга рука садржи конвенционалан уметнички сажетак његовог живота, његови наредну етапу, логичан продужетак.
Уметност је за Тарковског хијероглиф апсолутне истине, кроз њу је изражена свесност о бескрају, вечности у коначном, духу у материји, уобличеном у безобличном. Апсолут је докучив само кроз веру и стваралачки чин, каже Тарковски. Вера и стваралаштво два су темељна принципа поетике Тарковског, то су практично две манифестације исте суштине. Вера је неопходна за стваралачки чин. Уметник који нема вере је као сликар који је рођен слеп. Према Тарковском уметност симболизује смисао нашег постојања, смисао који треба тражити у духовном уздизању, усавршавању и хармонији са вечним бићем универзума.
Иконописац, уметник који се бави материјализацијом светог правећи мост између профаног и сакралног, материје која је од овога света и инспирације која долази од Бога, током израде свог дела упушта се у молитву тражећи помоћ више силе истовремено исказујући захвалност, верност и покору. Повратак Андреја Рубљова уметности није демонстрација људске снаге, персоналног раста и развоја кроз спознају о човечности, нити његова одлука да се жртвује за људску браћу. Како је симболички обележило оглашавање звона у последњем поглављу, његов повратак на пут уметности је повратак Богу, Његова слава и глорификација, јер у очима Тарковског снага уметника произилази из Бога и враћа се њему, док је циљ уметности да припреми човека за смрт.
Након успеле екранизације СФ романа Станислава Лема, Соларис (1971), за који је Тарковски добио специјална награда жирија у Кану, који зарања дубоко у мистериозно море времена у свим његовим сферама, Тарковски реализује филм Огледало (1974), врло сложено уметничко дело у којем користећи фрагменте свог сећања на детињство, говори о историји једне руске породице. Смртно болестан, невидљиви наратор, четрдесетогодишњи филмски редитељ Тарковски, присећа се мајке, а уз та сећања визуализују се догађаји које је чуо, замишљао или сањао. Догађаји се претапају – преклапају и као одраз у огледалу мешају прошлост и садашњост, туђе и властите успомене. Филм је попут мозаика, има своју унутрашњу логику, а то је логика сна. Редитељев отац, уважени песник Арсениј Тарковски, присутан је у филму преко рецитовања сопствених песама у кључним тренуцима филма.
Предосећањима не верујем
и предзнака се не плашим
ни клетве ни отров
избећи не желим:
нема смрти на свету
бесмртни су сви
и све је бесмртно…
Ни они у седамнаестој
ни они у седамдесетој
смрти не треба да се боје:
само јава и светлост
на том свету постоје.
Ни мрака нема, ни смрти – не…
Сви смо већ на обали мора –
од оних сам који извлаче мреже
кад бесмртност наступа клином:
Живите у кући и
срушити се неће тај дом.
Позваћу било које столеће
ући у њега и у њему
саградити дом:Ево зашто су ваше жене и деца
са мном за истим столом
а сто заједнички и прадеди и унуку…
Будућност се збива у овај час
и ако подигнем руку
свих пет зрака остаће уз вас.
Сваки минули дан
кључном кости својом
као подупирачем сам подупирао:
геометарским ланцем време сам измерио
и кроз њега као кроз Урал прошао…
Век сам себи према висини одабрао:
ишли смо на југ
изнад степе прашину дизали
коров се димио
зрикавац мазио
потковице брком дирао
и прорицао: погибијом ми,
као монах претио.
Судбину сам своју за седло привезао
и сада, у будућем неком времену
попут дечака – придижем се у стремену.
Мени је моја бесмртност довољна
да би ми крв из једног
у други текла век.За постојане топлоте
сигуран кутак тек –
добровољно бих животом платио
када ме летећа игла његова
као нит не би по свету водила.
У Огледалу Андреја Тарковског реч је о експерименталном уметничком филму, неконвенционалне наративне структуре и предоминације визуелних компоненти са снажном али ненаметљивом драмском моћи, који предочава брак редитељевих сећања на мајку и поезије његовог оца. Наратор је сам Тарковски који се покушава помирити са својом прошлошћу, обележену односом према мајци, кроз инвокацију нелинеарног низа сећања из детињства, органски ток секвенци снова и присећање на геополитичку ситуацију највећих траума XX века, а кроз документарне снимке најутицајнијих дешавања. Проблем колорита је наставио решењима из Солариса с тим да је у Огледалу, богатству визуелног исписивања времена додана и компонента реалитета кроз аутентичне црно-беле филмске журнале Шпанског грађанског рата, рекордног полетања хидрогенских балона у Совјетском Савезу, Битке за Стаљинград, експлозије атомске бомбе, те протеста поводом Совјетских граничних сукоба. Занимљив куриозитет из сфере стварног је да стару мајку (старицу који смо опазили у огледалу) у филму игра Марија Ивановна, истинска мајка редитеља Андреја Тарковског.
Огледало у називу филма је метафора ауторефлексије, сусрет са собом и средство за самоспознају, али је истовремено конкретно, те присутно у бројним сценама филма, већ устаљени визуелни тренутак у филмовима Тарковског. Ту су и остали добро познати симболи, већ афирмисана уметничка дела, као и артефакти из претходних филмова, где се истиче сличност са Соларисом када су у питању визуелне карактеристике.
Што се самог стила тиче, Тарковски је волео дуге кадрове и спору камеру, док је пролазност времена приказивао променама у природи. У филмовима је често користио животиње, посебно псе, док су зграде често пропале и уништене, а сетинг безвременски. Огледало је уједно била прича о старој кући у којој је аутор провео детињство, о имању на којем је рођен и на којем су живели његов отац и мајка. Хтео сам да направим причу о болу човека који је патио јер је осећао да својој породици никад не може узвратити онолико колико је она њему пружила, рекао је Тарковски. За њега је суштина рада филмског редитеља обликовање једног целовитог комада времена, направљеног од огромног броја живих истина из којих се све сувишно елиминише.
Филм је по својој суштини, по свом ликовном склопу, првенствено поетска уметност. Зато што може без буквалности. Без свакодневног следа догађаја. Чак без онога што зовемо драматургијом. Специфичност кинематографије је у томе да је филм призван да фиксира и изрази време. Време у филозофском, песничком и дословном смислу.
У посљедњим минутима филма ритам смене епизода из прошлости ће се убрзати, те ће гледаоц за кратко време постати сведок различитим, и хронолошки удаљеним тренуцима, из живота Мајке, попут човека који је се присећа умирући на смртној постељи. Кроз очи детета, камера истражује интеријер сеоске куће док јој беле кончане завесе, што су попут паучине окупирале унутрашњост, сакривају видик. Успорено кретање заједно са надреалним амбијентом и одсуством хроматских боја креира атмосферу сна, у ком је коначни циљ доћи до предмета од важности, огледала. У његовом уоквиреном одразу препознајемо дечака, самог редитеља, и стаклени врч са млеком у његовим рукама. Камера ће ускоро посетити нови оквир у оквиру, прозор, и изаћи кроз њега у свет носталгије, да би се касније наново вратила у зону комфора и наставила посматрати главне ликове ухваћене у кристалу времена: стару Мајку која подражава сцену у којој смо је први пут видели и у њеном млађем издању, те двоје младе деце, претпостављамо Андреја Тарковског и његову сестру Марину. Мајка је актуелна у најдословнијем смислу те речи, пошто се глумица подудара са ликом ког игра, али деца су сувише млада да би била њена, што призору даје осећај виртуалности слике. Сведоци смо сањарије самог аутора, који види своју мајку, онакву каква је у актуелном свету, а себе као дете у времену у ком је био најближи жени којој је посвећен филм. На крају, камера се постепено губи у шумарку у ком боје постају све тамније, стабла све гушћа, фигуре све мање, а посматрач је воајер који корача унатрашке и у таму слободну од прошлости, успомена и сећања.
Научно-фантастичној тематици Тарковски се враћа наредним филмом – Сталкер 1979. причом о фантастичном одласку у имагинарну зону, с вишезначном симболиком која сугерише да само одабрани виде пут. Тајновито, контемплативно, препуно мистичних тонова и метафора на савремено тоталитарно друштво без душе и вере, антологијско остварење култног руског редитеља Андреја Тарковског о човековом тражењу смисла постојања, тражењу истине која би обухватила сва његова сазнања и дала пуни смисао његовом постојању у бескарају простора и времена.
Ухода (Сталкер) је морално-филозофска филмска парабола која спаја научно-фантастичне и религијске елементе како би кроз материјално и духовно путовање три човека, од којих сваки представља специфичну идеју, испричала причу о људском стању, нади, вери, чуду и љубави. Са становишта друштвене критике и социјалног ангажмана, Ухода је истовремено прича о еколошкој, социјалној и моралној пропасти совјетског друштва, критика филозофије Карла Маркса и дијалектичког материјализма. Такође, трагови попут Уходине избријане главе, његових речи упућених жени које гласе Свуда сам заробљен, те чињеница да је термин зона кориштен при описивању система Стаљинових заточеничких кампова, сугеришу да је реч и о политичкој алегорији или параболи. Међутим, зависно од нашег становишта, Зона може да представља много шта, па је тако у кључу религијског она метафора за Бога, или његов супститут, последњи бастион и нада за људе у свету оперисаном од спиритуалности, религиозности и вере у онострано. Она може функционисати као свето место, подручје додирнуто вишом силом, својеврсни Еден, а истовремено подручје контаминирано присуством екстратерестијалних форми живота; дакле, на подручју сакралног и профаног.
Шта је дакле тема која одзвања кроз Сталкера?- објашњава Тарковски своје тајновито дело -Најопштије говорећи, то је тема људског достојанства; шта је достојанство и на који начин човек пати уколико нема самопоштовања. Дозволите ми да подсетим читаоца да се ликови у филму налазе на путу у Зону, њихов је циљ једна соба у којој ће, као што нам је речено, свакоме бити испуњена његова најтананија жеља. И за време ризичног пробијања преко чудноватих пространстава Зоне, предвођени Сталкером, Писац и Научник у једном тренутку слушају истиниту причу или само легенду коју им прича њихов водич о једном другом Сталкеру, коме је дат надимак Бодљикавац. Он је отишао на тајно место да моли да му брат, који је убијен његовом кривицом, буде враћен у живот. Међутим, када се вратио кући, Бодљикавац схвата да је постао баснословно богат. Зона је испунила ону жељу коју је он у стварности пожелео свим срцем, а не ону за коју је мислио да му је најдрагоценија. И Бодљикавац се обесио.
И тако су два човека постигла циљ. Прошли су кроз много тога, размишљали о себи, дошли до нове самопроцене: и немају храбрости да прекораче праг собе до које су, да би дошли, ризиковали животе. Схватили су колико су несавршени на трагичном, најдубљем нивоу свесности. Они су скупили снагу да погледају у саме себе – и били ужаснути, али им је недостајало духовне храбрости да у себе поверују.
Долазак Сталкерове жене у кафану у којој се одмарају суочава Писца и Научника са загонетком и њима несхватљивом појавом. Ту, пред њима је жена која је прошла кроз нечувену беду због свог мужа а и има са њим и болесно дете; али га она и даље воли истом необичном, непромишљеном оданошћу као када је била млада. Њена љубав и њена оданост су оно последње чудо које може бити постављено насупрот неверовању, цинизму, моралном вакууму који трује модерни свет, чије су жртве и Писац и Научник.
У стравичној атмосфери постапокалиптичних предела (Тарковски је сценографију осмислио и сместио у беживотне пределе напуштене електране, негде у Естонији, ризикујући свој и животе људи из сниматељске екипе због зрачења у том пределу. Касније ће се испоставити да има малигно оболење плућа, које ће га стајати живота.) Сталкер прича метафоричну причу о путовању троје људи у неизвесности тајанствене зоне у којој је појам среће нешто што је увек надохват руке, али… Уводећи у филм две репрезентативне личности наше материјалистичке и лицемерне цивилизације – Научника и Уметника, Тарковски изражава сву узалудност и пад њених стремљења, идеала и бруталног цинизма без истинске потребе за саосећањем и вером. У Сталкеру Тарковски супротставља свет чисто материјалног и наглашено духовног, свет охолих у знању и свет луда послатих од Бога да посраме мудре. Као никад пре ни после тога Тарковски снажно проговара против материјализма и атеизма заблуделог света.
Сталкер тражи људе који верују у нешто у свету који више не верује ни у шта. Филм говори о Богу у људима и о умирању духовности као последици пригрљивања лажног знања.
Три човека, три идеје и три погледа на живот и свет отелотворена су светом тројству овог филма: Уходи, светој луди и представнику спиритуалног сегмента; Научнику, интелектуалцу, који представља ум, меру и рационалност; и Писцу, уметнику, који означава креативни принцип, имагинацију и инспирацију. Наравно, да су сва три човека-идеје остварила свој потенцијал, не би у њима постојале жеље, а жеље су покретачи радње. Ухода упорно трпи неуспехе у својим покушајима да врати наду, веру и љубав према човечанству људима који траже његову помоћ, између осталог доводећи у питање свој позив и падајући у кризу вере. Научник жели Нобелову награду као симбол своје величине, а још више тоталну деструкцију Собе чији потенцијал није кадар да искористи. Писац храни стереотип уметника трујући ум алкохолом и сањарећи о крају своје ауторске блокаде. Сви имају жеље, али не могу их остварити јер више не верују у чуда. Ма како се на први поглед чинило, Ухода не покушава дискредитовати Зону, нити пропитивати веру, смисао наде и постојање Бога, већ настоји показати последице недостатка вере међу људима. Сама Зона је богата мотивима из хришћанства, иконографијом и упућивањима на Библију, где први кадар унутар Зоне поседује пар електричних стубова постављених тако да алудирају на крстове уприличене за разапињање.
Напокон, нашавши се пред Собом и корак од остварења својих најдубљих жеља, сва три мушкарца се одмичу корак уназад и без покушаја одустају од циља свог дугог, мукотрпног и самооткривајућег путовања. Научник, роб рационализма и научног материјализма, повлачи се јер није у стању у себи пронаћи ни зрно вере; Писац представља принцип артистичке креативности који се дегенерисао у скептицизам, цинизам и егоизам, што му не дозвољава да зарони у себе и препозна своју најдубљу жељу; Ухода је последњи идеалиста, принцип вере, и иако је дорастао уласку у Собу, он то одбија истичући да је његова мисија да служи другима, а не себи, те да је његов живот довољно добар онакав какав јесте. Једини добар живот је онај у коме нема потребе за чудима.На крају дугог путовања у непознато тројица ће се вратити тамо где је све отпочело, у пусту сеоску кафану направивши савршен круг и сугеришући да њихово путовање није било физичке нарави, већ спиритуална трансформација, те да су они, мада телом на истом месту, промењени умом и духом.
Радећи крајем седамдесетих година на свом последњем филму снимљеном у родном СССР-у, Тарковски тих преломних година бележи у свом дневнику:
Господе, осећам Те близу, могу осетити Твоју руку на мом затиљку. Желим видети Твој свет онакав каквог си га Ти створио и Твоје људе онакве какве си их Ти замислио. Волим те, Господе, и не желим ништа више од Тебе. Прихватам све што је од Тебе, а само тежина мог зла и мојих греха, потамнели део душе, спречавају ме да будем Твој понизни слуга, о, Господе! Шта радити! Само молити! И веровати. Најбитнији од свих овај је симбол, који нам није дан да га разумемо, већ да га осећамо. Да имамо веру упркос свему – да имамо веру!
Сценарио за Сталкера је настао на бази приповетке Пикник поред пута браће Стругацки (СФ жанра). Сталкери су у ствари припадници једног проклетог занимања, они који познају ванљудске законе кретања по Зони, чији је посао да друге спроведу кроз бројне опасности које вребеју у њој до собе у њеном средишту. У свој суштини и дубини мисли руског маестралног филмског уметника, Сталкер је у ствари слика једног циклуса рађања и умирања, тражења вере у дубини чистог срца, мистика и метафизика почетка и краја свега, драма вере и пут надрастања људске ограничености и несавршености истинском духовношћу, без аморалности, скепсе и цинизма савремене Науке и Уметности.
Има ли човек суочен с очитим знаковима неминовне апокалиптичне тишине икакве наде у опстанак? Можда одговор на то питање можемо наћи у легенди о истрајном осушеном дрвету лишеном воде живота на којој сам базирао свој филм Жртвоприношење. Монах, корак по корак, ведро по ведро, доносио је узбрдо воду исушеном дрвету, верујући у неопходност свога чина, не посмуњајући ни на трен у чудесну снагу своје вере у Бога. Он је живео да доживи чудо: једнога је јутра дрво процвало животом, гране му је прекрило младо лишће. И то чудо није ништа друго него – Истина.
Превазилажење патње и пролазности долази кроз Веру, Трпљење и Љубав: Боља је и горка срећа, него сив и досадан живот, катарзичне су речи једне просте и трагичне, жене трагача за смислом – Сталкера.
Након Сталкера, видно измучен сталним мешањем комунистичких власти СССР-а у његов живот и рад, те сталним забранама и глупостима, Тарковски са супругом Ларисом бежи у иностранство, тачније Италију, где убрзо снима свој нови, шести по реду играни филм Носталгија (1983). Формална тема филма су лутања и маштарије Једног Руса (Руса уопште), за кога носталгија представља дословно болест, нешто што ти одузима сваки животни сан, свако уживање у животу. Рус у Италији трага за једним својим земљаком, закомпозитором из XVIII века, Засновским. Јунак филма, Горчаков, препун је одушевљења за лепоту италијанског културног предања и за лепоту пејзажа, али све то на крају негира.
Ја сам у Носталгији желео да наставим своју тему о слабом човеку којег видим као победника у животу. Човек ме интересује по својој способности да служи нечем вишем, по свом отпору, или својој неспособности да се повинује обичном моралу, уском и бедном. Привлачи ме човек који схвата да се смисао живота првенствено састоји у борби против зла које он сам у себи носи, борби која ће му омогућити да се током живота попне са неколико степеница према савршеној духовности. На жалост, постоји само једна алтернатива на том путу, а то је духовна деградација на коју нас предодређује егзистенција и свакодневни притисци.
Са протоком времена у филму ће постати све очигледније да носталгија о којој је реч није тек дефиницијска носталгија, она чежњива туга која призива прошлост обележену често нејасним сећањима која је идеализују и величају унижавајући притом садашњицу, нити је редуцирана на неоствариву жељу за повратком у детињство, младост или дане који припадају прошлом времену. Реч је о носталгији коју проживљавају људи због недостатка спиритуалности у модерном друштву. Горчаков, више налик сведоку дешавања него јунаку приче, ће посматрати религиозни процес унутар цркве, учествовати у дискусијама о религији и сакралним обредима богобојажљивог Доменика, локалног лудака, који је годинама држао своју породицу у заробљеништву у покушају да је спаси од судњега дана, те непосредно након пуштања из установе за душевно оболела лица постао предмет исмевања. За разлику од осталих, Горчаков у њему не види лудака већ човека вере; недисциплинованог, неподесног и несхваћеног, савршено усамљеног, али онога ко је ближи истини од осталих људи. Чувши од других пар чињеница из Домениковог живота, као и за његову скорашњу опсесију покушајима да пренесе запаљену свећу са једног на други крај базена бање Вињони, Горчаков остаје заинтригиран духовношћу која њему самом недостаје, те се покушава приближити Доменику и угријати душу под светлошћу његове вере.
Носталгија нуди увид у три различите врсте егзистенцијалне самоће приказане кроз три различита филмска лика. Први је Андреј, песник који напушта своју домовину, Русију, како би написао биографију руског композитора који је попут њега, напустио своју земљу дошавши у Италију, где је мучен носталгијом, непролазећом меланхолијом и очајањем одлучио да оконча свој беживотни живот вешањем. Он чезне за својом породицом и њиховом малом кућом на селу, али не покушава да их назове нити им жури натраг; он је песник, уметник који пише о другом уметнику, композитору,али одбија да ужива у лепоти и не улази у цркву да види фреску за коју је заинтересован; он води са собом преводитељицу која је отеловљење ренесансне лепоте и еротицизма, али остаје емотивно стерилан и индиферентан до те мере да га она напушта пре завршетка њиховог путовања. Други лик је Еугенија, која трпи вид изолованости детерминисан њеном полом и родом, те одбијањем да прихвати праву судбину жене и постане мајка, супруга и биће које прихвата своју субординисаност наспрам мушкарца. На њено питање зашто жене чешће посећују цркве, зашто се моле више од мушкараца и зашто је њихова посвећеност већа, она не добија конкретан одговор од свештеника, али можда је молитва њима више потреба јер живе у свету где нису сматране једнаким другом полу. Трећи и најизраженији тип изолованости је утеловљен у Доменику, човеку који има капацитет за веровање, али је истовремено луд, што му омогућава да се ослободи тамнице рационалног и материјалистичког размишљања, те поведе својеврсни спиритуални рат против декаденције модерног друштва, а што ће завршити његовом узалудном жртвом и нетакнутим равнодушјем масе коју је настојао трансформисати. Једина особа на коју је Доменико уистину успео утицати је Горчаков, који ће најзад израсти из посматрача у активног учесника и преузети на себе задатак да спаси човечанство кратким ходочашћем, носећи пламен свеће са једног краја на други, терајући таму око себе.
Тарковски сматра да се ритам филма ствара не у монтажи, већ напоном времена унутар самих кадрова. Добар редитељ, каже он, може се препознати већ на основу једног кадра. Увек ћете препознати режирање Бергмана, Куросаве и Антоњонија, нико од њих никада не може бити помешан са било ким другим, јер је код свакога од њих опажање времена увек исто. Прави уметник ствара интуитивно.
Свој седми, испоставиће се и последњи играни филм, Жртвоприношење (1986)Тарковски снима у Шведској, већ тешко болестан од рака плућа. Филм је представљао опоруку с превладавајућим, дугим кадровима о постнуклеарном свету у којем се човек жртвује за човечанство. Катаклизма је централна мистерија филма у чијем срцу лежи дисхармонија у којој човек живи са природом, као и дисхармонија између ума, срца и тела, што је последица тријумфа материјализма над спиритуалним вредностима. По речима самог Тарковског, његово опраштајно дело представљало је духовну алегорију хришћанског концепта само-жртвовања (жртвоприношења) ради неког већег добра – у овом случају спаса света.
Уметник који нема вере је као сликар који је рођен слеп.
Андреј Тарковски
Као и већина значајних руских уметника, Тарковски је суштински био везан за мотиве Апокалипсе и крај историје (зато и Откровење Јованово сматра можда највећим поетским делом створеним на земљи). Његов стил критика је најпрецизније одредила синтагмом метафизички реализам. Крећући се сноликим простором, Тарковски је пловио између обе обале живота – горње у којој живимо у сну, и доње у којој сањамо да живимо. Својим органским филмским језиком, у којем се живот представља као огледало, као сан, као и приношењем властите жртве кроз уметност и веру, уздигао се до неслућених висина, остављајући за собом ремек-дела која сама по себи више него речито говоре о истини, љубави и коначном превладавању патње кроз истинску веру и стваралаштво прочишћеном душом.
Извор: Феномени
