Пише: Артур Кларк
Први кораци на прилично дугом путу ка 2001: Одисеји у свемиру направљени су марта 1964. године, када ми је Стенли Кјубрик писао на Цејлон, уз речи да хоће да сними нешто што би се могло назвати “заиста добрим” научнофантастичним филмом. Пошто ми је та тема била главна преокупација претходних 30 година (не рачунајући паузе због Другог светског рата и Великог коралног гребена), писмо ми је, разуме се, привукло пажњу. Једини Кјубриков филм који сам до тада гледао био је Лолита, у којем сам веома уживао, али су све чешће стизале до мене и гласине о филму Др. Стрејнџлав. Свакако би вредело разговарати са Кјубриком; ипак, нисам себи допустио да се превише узбудим, пошто сам из дотадашњег искуства знао да је стопа смртности филмских пројеката око 99 одсто.
Срећним стицајем околности, одмах потом сам свакако путовао у Њујорк, али сам пре поласка успео да погледам Др. Стрејнџлав и обрадовало ме је кад сам видео да је оправдао критике. Зато сам још нестрпљивије чекао да упознам творца тако изузетног филма.
Кјубрик је на наш први састанак стигао тачно на време и испоставило се да је прилично тих Њујорчанин (тачније, становник Бронкса) просечне висине, у својим раним тридесетим. Био је глатко избријан, иако је касније пустио густу браду. Главни утисак који сам стекао на том првом сусрету – и још је исти – био је да је то човек неуморне, испитивачке интелигенције, бескрајно радознао о космосу. Кјубрик би био одличан научник; инсистира на томе да разуме како све функционише, а нове идеје схвата скоро истог тренутка, ма колико сложене оне биле.
Првог дана смо разговарали добрих осам сати о научној фантастици, Др. Стрејнџлаву, летећим тањирима, политици, свемирском програму и, наравно, о замишљеном филму. Предложио сам једну од својих кратких прича, Стражар (Тхе Сентинел), као могуће полазиште за својеврсну космичку сагу какву је Кјубрик имао на уму, а наредних месец дана смо мозгали, у просеку по пет сати дневно – у ресторанима, кафетеријама са аутоматима, филмским кућама и уметничким галеријама, приватним становима и јавним парковима. Осим бескрајних разговора, пратили смо и конкуренцију.
Према мом мишљењу, било је раније неколико добрих – или макар занимљивих – научнофантастичних филмова. Међу њима су, на пример, Пал-Хајнлајнов Одредиште Месец, Рат светова, Дан када је Земља стала, Створ и Забрањена планета. Међутим, моја наклоност према жанру можда ме је чинила попустљивијим од Кјубрика, веома критички настројеног према свему што смо гледали. Када сам га натерао да погледа Ствари које ће доћи, класик Х. Г. Велса из 1936. године, очајнички је узвикнуо: “Шта то покушаваш да ми урадиш? Никада више нећу гледати ништа што ми препоручиш!”
Захваљујући тако подстицајним неслагањима, из магле речи почеле су да израњају контуре могућег сценарија за филм. Један од мањих оперативних проблема био нам је то што Кјубрик – од сад па надаље називан Стенли – најбоље функционише у ситне сате и рано изјутра, док ја верујем да ниједна разумна особа није будна после десет увече, а после поноћи су то само преступници. Међутим, Стенли се према мени, генерално, увек односио са великим уважавањем. Једно од најдражих сећања на наш њујоршки период ми је оно кад је испекао одрезак и послужио ми га уз коментар: “Џо Левин ово не ради за своје писце” – и та тврдња је, сигуран сам, савршено тачна.
Након пет или шест недеља заједничког мамузања мозгова, деловало је као да имамо изводљиву причу, па су већ и формални уговори били припремљени. Стенли мрзи сценарија; мислим да би, попут Д. В. Грифита, радије радио без њих кад би то могло. Али морао је да има нешто да покаже МГМ-у да би знали шта купују; и тако је предложио да целу причу прво напишемо у форми комплетног романа.
Стенли ме је сместио, са електричном писаћом машином, у своју канцеларију у Централ Парк Весту, али сам се након једног дана повукао у центар града, у свој природни амбијент, у хотел Челзи. Повремено бисмо се састајали и упоређивали белешке; у том периоду залазили смо у небројене ћорсокаке и одбацили смо довољно идеја за десетине кратких прича.
Стенли је имао згодан трик да извуче најбоље од мене. Када бих написао нешто што сам сматрао добрим комадом прозе, његова уобичајена реакција била би: “То је сјајно!” Али дан, два касније опуштено би рекао: “Зар не мислиш да би било боље када би…?” На крају, кад би завршио, од првобитне верзије не би остало ништа.
Наши разговори су се обично одвијали у Кјубриковом пентхаусу недалеко од Лексингтон авеније, где нас је дочекивала његова шармантна супруга Кристијан, уметница са којом се упознао док је снимао Стазе славе. (Она је млада Немица у дирљивој завршној сцени филма.) Већи део времена на поду су биле три – а често се чинило да их је више – Кјубрикове ћерке, са којима је Стенли био у процесу размажавања. Као изразито породични човек, друштвени живот му је био скроман и нерадо је трошио време а да га не посвећује послу или породици.
Он је и заљубљеник у геџете, тако окружен магнетофонима и камерама – све те уређаје често користи. Сумњам да чак и најжустрији фотограф-аматер толико слика своју децу колико то ради Стенли, обично са Пен Д полуформат фотоапаратом, што је донекле супротно од Цинерама-Панависион 70-милиметарског чудовишта којим маневрише већи део дана. Једном ми је, са одобравањем, цитирао Орсона Велса: “Филмски студио је најбоља играчка коју је дечак икада имао” (мисао коју је Лин Јутанг пре много година уопштеније изразио: “Све људске активности су неки облик игре”).
Стенли воли да благо подбоде примедбама изреченим уз савршено безизражајно лице, па да посматра реакцију своје жртве; нико без доброг смисла за хумор не би могао да поднесе да буде дуго у његовом друштву. (И обрнуто је, претпостављам.) Када је Кен Адамс, који је радио сценографију за Стрејнџлова и Голдфингер једне вечери дошао на вечеру у елегантном Е моделу јагуара, Стенли је бацио поглед на блиставу појаву и мртво озбиљног лица је поносног власника питао: “Да си могао себи да приуштиш да купиш баш оно што желиш, Кене, шта би стварно узео?”
Једна од ретких Стенлијевих личних идиосинкразија је прилично претеривање са страхом од болести. Свако са јачом прехладом може да очекује да ће бити третиран као неко са узнапредовалим случајем лепре и да ће се са њим разговарати са удаљености не мањој од пет метара. Ова блага хипохондрија можда је повезана с његовим интересовањем за „продужење живота“; много пре него што је та тема постала популарна, Стенли је био фасциниран идејом да се људи могу подвргнути дубоком замрзавању и тако практично учинити бесмртнима. Повремено смо расправљали о томе; није се слагао са мном да би последице по друштво биле скоро равне катастрофи. Надам се да је у праву, јер је бесмртност сада вероватно неизбежна.
Стенли у својим филмовима проверава и најситније детаље, укључујући ту и ствари које се на екрану појављују толико кратко да их вероватно не би приметила ни једна од хиљаду особа. Тај задатак био му је посебно тежак у случају 2001, вероватно најсложенијег икад снимљеног филма, који је подразумевао мноштво специјалних ефеката и бројне техничке иновације које никада до тада нису примењене.
Неко време је Стенли покушавао да прати све што се дешава служећи се десетинама малих бележница, али се убрзо обрео усред растуће спирале у којој, закључио је, мора да има бележнице за праћење бележница. После месеци учења, дискусија и читања уџбеника о ПЕРТ-у[1] (техници евалуације и прегледа програма) дошао је до вероватно најбољег решења, тако што је успоставио централну командну базу. Ту су постављени дијаграми на зиду, ажурирани сваког сата, приказивали статус сваког од 225 кадрова са специјалним ефектима, док је неколико асистената све време евалуирало информације. Иако ово може да зазвучи као непотребно компликовање, алтернатива би била потпуни хаос.
Стенли је један од светских шампиона у забринутости, иако он ту активност дефинише као “избегавање потенцијалих проблема”. У стању је да замисли кафатрофе какве ником другом не би пале напамет, а обично дела под претпоставком да ће, ако би нешто могло да пође по злу, онда тако и бити; исто важи и за оно што не може. (Често му је, мора се признати, песимизам сасвим оправдан.) Једном приликом су га, док се Маринер ИВ приближавао циљу, обузели немири због могућности открића Марсоваца. Зато је хтео да се осигура од такве могућности код Лојдса у Лондону, тражећи да му понуде полису којом би био обештећен ако би живот на Марсу био откривен, а наш сценарио уништен.
Како су у осигуравајућој кући успели да израчунају премију не могу ни да претпоставим, али износ који су понудили био је, благо речено, астрономски, па је цео пројекат одбачен. Стенли се одлучио да ризикује са космосом, али га и даље брину НЛО-и.
Током 1965. године Стенли је око себе окупио читаву војску уметника, техничара, глумаца, рачуновођа и секретарица без којих ниједан филм не би могао да буде снимљен; у овом случају, постојале су безбројне додатне компликације, пошто су нам били потребни и научни саветници, инжењери, аутентична свемирска опрема и читаве библиотеке референтног материјала. Све то прикупљено је током те године у студијима МГМ-а у Боренвуду, неких петнаестак миља северно од Лондона, а снимање је ту почело јануара 1966.
Продукција је текла сасвим глатко, без наглих излива беса или неочекиваних праскања емоција како испред, тако и иза камере. Посматрао сам све то стотинама сати, али никад нисам видео да је Стенли изгубио стрпљење или да је повисио глас на некога; своје циљеве је постизао на суптилније начине. Једном приликом техничар никако није успевао да управља сложеном опремом онако како је Стенли то желео, па је атмосфера, после пет или шест поновљених покушаја, постајала све напетија. Стенли је још једном стрпљиво објаснио шта је било потребно; и техничар још једном није успео пред укљученим камерама. Није било експлозије беса, само стрпљиво: “Ако нећеш да урадиш онако како кажем, зашто просто не одеш кући?” Следећи покушај испао је савршен.
Кад сам направи грешку, Стенли је исправља без оклевања, без обзира на то колико времена и труда то захтевало. Добар пример за то је првобитни завршетак филма Др. Стрејнџлав, који кулминира класичном сценом борбе кремпитама у Ратној сали.
Идеја је на папиру деловала одлично, а сцена је чак и снимљена, уз уобичајени лепљиви исход по све учеснике. Међутим, када је Стенли погледао како је испао снимак, схватио је да сцена не штима психолошки, па је одбацио целу секвенцу. (Сада знате чему је служио онај креденац у Ратној сали.)
У филму 2001: Одисеја у свемиру, сувишно је то и рећи, нема кремпита, психотичних генерала, нити аутомата за кока-колу. Заправо, ниједна радња се не одвија на Земљи какву познајемо, јер заплет почиње да се развија на Месечевој површини и испод ње. Те године када смо започели продукцију човечанство је управо добило први снимак Марса из близине, преко Маринера ИВ. А док сам посматрао наше астронауте како се крећу по површини Месеца, док их је Стенли усмеравао путем радија у њиховим свемирским оделима, запамтио сам да ће за највише пет година људи заиста крочити на Месец.
Фикција и стварност заиста постају све теже разлучиве. Надам се да смо Стенли и ја у филму 2001: Одисеја у свемиру конструктивно и одговорно допринели тој конфузији. Наш циљ је био да створимо реалистичан мит, прилагођен нашем времену; а можда ћемо морати да сачекамо саму 2001. годину да бисмо видели колико смо у томе успели.
Извор: Глиф
