Пише: Оскар Дор
Преслаби да би се носили са сопственим добом, могло би се рећи, они морају, да би одржали главу изнад воде, да се окруже намештајем неког прохујалог, неког мртвог времена, помислио сам.
Томас Берхнард, Сеча шуме
У свету у ком неко белетристичко дело није доспело на врх листе Њујорк тајмса више од 20 година роман, песма и критички есеј остали су скоро суштински одељени од актуелне и непосредне друштвене стварности. Књижевне форме доживљавају се као ирелевантна и закукуљена, застарела средства неприкладна за преношење духа времена, пошто су ту дужност препустиле краћим садржајима и алгоритамским фидовима.
Одлука да се пише фикција у таквом амбијенту захтева скоро па перверзну одлучност, јер друштвеном и културном животу књижевности мањка живахности и сјаја праве, активне књижевне традиције у оквиру које би нови писци могли да потраже своје место. То би могло да допринесе објашњењу збуњујућег тренда у књижевности у протеклих неколико година да је низ младих писаца скоро систематски преписао романе аустријског писца Томаса Бернхарда. Три најупадљивија примера су Fresh Green Life (Свежи зелени живот) Себастијана Кастиља, The Novelist (Романописац) Џордана Кастра и Happines and Love (Срећа и љубав) Зои Дубно, при чему је овај последњи експлицитно рекламиран као обрада Бернхарда, док остали чине све сем тога.
Пре појаве скроловања, уметност и књижевност имали су дефинисано и функционално место у свету као основни облици забаве. Припадници париског societeé с почетка 20. века нису читали Балзака и слушали Вагнера само зато да би уживали у њиховој уметности, него и због друштвене утилитарности, пошто су њихова дела постала својеврсни симболи уметничког канона који је људима омогућавао да се слободније крећу у круговима европске аристократије; у другачијем друштвеном контексту су хипици средином 20. века из истог разлога читали Алена Гинзберга и слушали Jefferson Airplane.
Није чак ни тако давно било то да је књижевност уживала толику масовну популарност да су критички умови попут Нормана Мајлера или Жан-Пола Сартра били праве звезде. У образованом друштву, бављење романима, поезијом, теоријом и критиком одувек је помагало људима да формирају групе и да се међусобно разликују према класи или политици. Са новоуспостављеном доминацијом интернета то више није случај: наша екстремна међусобна повезаност као да искључује потребу за богатим супкултурама заснованим на заједничком уважавању уметности и писања – њих су скоро свуда заменили лако дељиви кратки исечци који не захтевају никакав труд осим пажње. Што су трендови у масовној култури сведенији на симболе и шиболете (на „естетике“, како их зову, што може бити било шта, од котиџ кора до скинхеда), само учествовање мање него икад зависи од разумевања било које уметничке традиције. Сада се бавимо регенерацијом и репродукцијом означитеља све док они не почну да означавају апсолутно ништа, а онда, пошто нам бесмисленост досади, брзо прелазимо на нешто следеће. Чини се као да савремена култура пребрзо јури да би књижевност могла да држи корак с њом.
Питање које амбициозним писцима преостаје је како (и зашто) би неко писао роман у доба алгоритам-културе. Ако роман претендује на то да структурно одрази друштвену или културну логику времена у ком је писан, где се онда, у свету који напушта дуге наративне облике у корист антилогичних фидова на друштвеним мрежама, могу пронаћи његови сирови градитељски блокови за приповедање? Одговор се, изгледа, све чешће налази у оквирима књижевности из прошлих времена. Књижевне адаптације нису ништа ново и нема ничега суштински спорног у поновној обради књижевног дела из прошлости у модерном контексту. Ако то урадите довољно паметно, могло би да се деси да напишете Уликс. Ново је до које мере је сам чин римејка постао форма коју бира већи део савремене књижевне сцене, укључујући ту различите жанрове, језике и квалитет.
Писци су популарне предлошке за препричавање последњих година проналазили код Марка Твена (Џејмс), Жоржа Перека (Савршенства), Чарлса Дикенса (Демон Коперхед) и Џејн Остин (било која од десетина верзија Гордости и предрасуда на полицама са љубавним романима: A Kiss For Midwinter, Slightly Dangerous или, наравно, Pride and Predators.) Зурите ли довољно дуго у ту мрљу подражавања („утицаја“) изнова ћете виђати једно те исто лице: Томаса Бернхарда, тренутно можда и најсјајније звезде на булевару славних књижевних адаптација.
Бернхард је био књижевни гигант свог доба и међу своје поштоваоце убрајао је многе од најбољих и највољенијих писаца у последњих пола века. Не би, на први поглед, било ничег чудног у томе што му популарност поново јача 2020-их година: међу његовим америчким поклоницима су писци интелектуалних, психолошких дела Бен Лернер, Џонатан Френзен и Дон ДеЛило, док преко Атлантика његов утицај снажно одјекује у оном популарном европском жанру „депресивних романа дугих реченица“, који предводе нобеловци Јун Фосе и Ласло Краснахоркаи. А да и не говоримо о модерној књижевности на немачком језику, која добрим делом свесно обитава у Бернхардовој сенци, при чему му неки од њених најбољих и најпознатијих писаца (Елфриде Јелинек, В. Г. Зебалд, Кристијан Крахт) експлицитно или имплицитно дугују, а бернхардовски су и по стилу (склоност ка вијугавим реченицама) и по погледу на свет (огорченост, очај и изразито помањкање патриотизма).
Скептици би могли да устврде да су књижевне позајмице неоригиналне, али жалопојке да Бернхардов утицај на савремени роман значи мањак инвентивности у данашњој књижевности значиле би исто што и казати да сви писци аутофикције само копирају Пруста. Међутим, кад је реч о најновијој генерацији бернхардоваца, дешава се нешто далеко мање суптилно; уместо стандардног ланца који повезује старије и новије генерације писаца, видимо шаблон књижевних позајмица који је много ближи пастишу него утицају.
Дејан М. Симеуновић: „Ако прекинемо везу са традицијом, летећемо као муве без главе“
Недавно је то кулминирало у роману Срећа и љубав, неувијеном препричавању Бернхардовог романа Сеча шуме. Ауторка Зои Дубно преместила је радњу са бечке „уметничке вечере“ из оригинала на фенси журку у поткровљу на Боуерију, али иначе следи скоро идентичну структуру: сваки наратор мрзи свог псеудоинтелектуалног домаћина, и сваки истовремено гаји крхки однос према уметности и смрти. Ту је и Романописац из 2022. године Џордана Кастра, главног играча алт-књижевне сцене, неуморни монолог писца који покушава да започне рад на ономе што сматра великим ремек-делом, али остаје превише заокупљен собом, а одвратно друштво из његовог окружења одвраћа му пажњу и спречава га да се посвети пројекту, па уместо тога бира да пише о својој списатељској блокади. То је Бернхардов Бетон, скроз наскроз. А очигледно је и Сеча шуме:
Узбуђивала ме је могућност да напишем роман налик Сечи шуме. Намазао бих говнима Ерика и све остале према којима сам осећао неартикулисани анимозитет, док бих се истовремено обрушио на извесно схватање света које је заразило моје вршњаке попут интелектуалне куге. Та куга ширила се друштвеним мрежама и универзитетима, а симптоми су били изражени и као неспособност да се размишља дубоко, говори искрено или да се комуницира са било ким или било каквом идејом која се опире споменутој куги, што је, између осталог, довело до нечега што је деловало као тешко оштећење мозга. Сеча шуме… размишљао сам, пијуцкајући кафу. Ах, да – моја Сеча шуме.
Кастиљо у роману Fresh Green Life на сличан начин прати безобална присећања и дигресије једног особењака опседнутог здрављем (подсећа на Рудолфа из Бетона и његов смртни страх од фабричких испарења), док размишља да поново изађе међу свет да би се још једном повезао са старом симпатијом и осцилира између опсесивне бриге због сопствених промашаја и надменог обрушавања на друштво у спољном свету у суштински бернхардовском маниру: приповедач каталогизује, презире, сумња и прекида ток сопствених мисли, док се његово субјективно и објективно ‘ја’ безнадежно преплићу. Баналне, репетитивне конструкције посејане су свуда: „Дакле, није било сасвим нереално, ухватио сам себе како понављам док сам се туширао спремајући се за вече, није било сасвим нереално да Марија проведе део новогодишње вечери код професора Алистера”.
Ове писце осим избора тема тесно повезује и чињеница да су сви они миленијалци-трендсетери чији су се сензибилитети слили у токове савременог онлајн цајтгајста (и Кастро и Кастиљо пролифично постују на Твитеру; Дубноова је често сарађивала у Вогу, где је писала о феноменима као што су манцоре и „тренд рибе у конзерви“). Сви они су духовити, паметни критичари који су се извештили у дијагностиковању бољки у културама савременог друштва током свог прилично кратког стажа у јавности, али сви они припадају и демографској групи највише погођеном модерном кризом форме: то су млади припадници елите који су још од тинејџерског узраста изложени пуном налету бујице интернет садржаја, одвојени од (иако можда жељни) самодовољне књижевне сцене богате традицијом у којој би пробијали свој пут.
Као архетипови писаца 2020-их, они стоје на бранику необернхардовског канона, а њихове радове карактерише хиперобиље заштитних знакова Бернхардовог стила. Њихове реченице често се протежу преко целе стране, пасуси и знаци навода су права реткост, а препуштају се и склоности да непрестано користе курзив како би нагласили да наратор заиста стоји иза онога што говори, да, да је то нешто у шта он истински верује, за разлику од свих оних претходних трабуњања. Популарност оваквог приступа прилично је занимљива с обзиром на то колико је Бернхард, по свему судећи, био удаљен од специфичног укуса нашег интернетом затрованог друштва. Аустријанац који вероватно никада није користио интернет (умро је две године пре него што је направљен први веб-сајт) и није имао тесних веза са Сједињеним Америчким Државама је, рекло би се, чудан избор за књижевну звезду водиљу, а ипак очигледно има нечега у његовом делу што се чини озбиљно важним новој генерацији писаца, махом Американаца, тешко зависних од интернета и итекако живих.
Берхард, у некрологу у лондонском Тајмсу описан као „један од најважнијих писаца века“, био је огорчен човек који баш и није волео људе из свог окружења, нити своју домовину. Рођен 1931. године, одрастао је у Аустрији под немачким Рајхом. Ако је веровати његовим мемоарима, објављеним на енглеском под насловом Прикупљање доказа, његово детињство се развијало као дикенсоновска серија, под условом да из Дикенса избаците сву врцавост, дух и оптимизам. Подучавали су га насилни учитељи – прво нацисти, па католици, које је Бернхард изгледа једнако презирао – као и његов опсесивни деда, који је једном самоубиство описао као „једину истински величанствену идеју“. Ови рани утицаји, који су пре свега изазвали доживотну мржњу према Аустрији, видљиви су у сваком делу његовог књижевног стила, у колебању његових приповедача између нихилистичког отклона и снажног очаја; у њиховом морбидном схватању да је окончање свега увек ту као могућност. Рекло би се да су та мрачна осећања увек била на памети Берхарду.
Иако је написао 13 романа, с правом би се могло рећи и да је стално изнова писао један те исти роман. Његови протагонисти скоро увек су неприлагођени мушкарци средњих година на рубовима богатог бечког друштва, сфере друштва коју, како тврде, презиру, али ипак не успевају да је напусте (наратор Сече шуме прекорева себе што је „дозволио да буде позван“ на вечеру на каквој, како истиче, не жели никако да учествује). Углавном отпадници својом вољом, већина његових протагониста живи, или је живела, или жели да живи у самонаметнутом егзилу ван Аустрије, земље коју обавезно мрзе и обавезно јој се враћају. Они у себи носе конфузне, али страствене везе са уметношћу (обично музиком, мада понекад и са књижевношћу или сликарством), истовремено осећајући ропску посвећеност лепоти и неспособност да сасвим прихвате тај однос а да се у њега не умешају самомржња или самоопседнутост. Приповедач Губитника је вансеријски пијаниста, али напушта каријеру када се суочи са запањујућим талентом свог друга са класе Глена Гулда, уверен да му никада неће бити раван, а Рудолф из Бетона проводи 10 година у покушајима да напише књигу о композитору Феликсу Менделсону, али кривећи погубна ометања своје сестре која воли дружења, не успева да макне даље од прве реченице, иако, за разлику од наратора Кастровог романа Романописац, не може за то да криви навученост на Твитер.
Ови наратори, који нису баш сам писац, већ пре његове пројекције из неодређених углова, често се међусобно претапају и разилазе кроз целокупан Бернхардов опус, делујући понекад као засебна бића, али увек уз фрагментиране, учестале алузије на алтернативне верзије себе самих. Рудолф из Бетона, на пример, у својим сећањима подсећа и на неименованог наратора Сече шуме и на наратора Витгенштајновог синовца (он се изричито присећа сусрета са младим Витгенштајном, као и Ауерсбергерових из Сече шуме). Осим наратора, понавља се и слична скупина око њега и испуњава цео Бернхардов корпус.
Ту је лик богате, претенциозне особе из високог друштва, обично чврсто убеђене у свој узвишени укус за уметност, док је истовремено непријатељски настројена и надмена према нараторовим уметничким намерама (сестра у Бетону, родитељи у Брисању, Ауерсбергерови у Сечи шуме); затим, ту је назадни простак из руралних места у унутрашњости, која увек служе као секундарни центри географске теже у романима (Килб, Пајскам, Волфсег, Гмунден). Можда најзначајнији архетип који се понавља јесте самоубица, који може бити било ко, од успешног пијанисте (Губитник) до сиромашне младе удовице (Бетон), али та особа увек бива нараторова посебна опсесија, неко са ким се он идентификује више него са одвратним створењима из високог друштва која га окружују. Ти ликови су обично овлаш дефинисани и ретко су експлицитно представљене или детаљно описане, а то деле са ликовима у данашњим необернхардовским романима.
Узмимо за пример Fresh Green Life, у ком Марија, предмет нараторове љубави, не делује толико као до краја изграђен лик колико као објекат на који он пројектује несигурности у вези са својом (раније килавом, а сада изврсном) физичком грађом. Ово је типичан пример бернхардовског начина сусрета са „другим“, при чему се поступци скоро никада не приказују без коментара, а подробнијем испитивању се подвргавају само они ставови и аспекти неког лика који би потенцијално утицали на самог наратора.
У Бернхардовим спиралним, опсесивним тирадама, теме и мотиви (сахрана, столица, узгредна опаска, математички савршена купа) бивају преузети, детаљно прерађивани, одвучени у дигресије, сажвакани, испљунути, само да би поново били подигнути до тачке у којој им је смисао скоро разорен, толико приближени да нам постају туђи. Ова структура одражава се и на вишем нивоу, где, кроз понављање структуре и садржаја, Бернхардов опус постаје квргави, до безнађа замршени чвор тематског континуитета; сваки роман ужитак је за себе и подложан је засебној анализи, али је у крајњој линији уграђен у већу архитектуру.
Назовите то, ако вам драго, Бернхардовим варијацијама, исто онако како Бах у Голдберговим варијацијама на почетку узме једноставну арију и понавља је у узвишеним, рекурзивним обрасцима све док се почетна тема поново не јави на крају у неизмењеној целовитости, Бернхардове варијације почињу од питања о месту уметности у друштву, о цивилизованости након почињених зверстава, о немогућности савршенства у суровом свету, и растежу их, умножавају и разбијају једна о друга (или их упредају једна у друга), не нудећи кохерентне одговоре, већ откривајући на крају далеко веће и ужасније емотивне истине.
Тиме су Бернхардови романи, иако савршено добро заокружени, потпуно разумљиви тек као део шире целине. Он је својим делом пркосио књижевним конвенцијама свог времена, избегавајући тотализујући порив за стварањем света какав је покретао добар део стваралаштва његових претходника и савременика (мислим ту на Томаса Мана, Роберта Музила и Гинтера Граса). Један Бернхардов роман делује смело и промишљено, као изазов духу немачке експресионистичке књижевне традиције из које је изникао. Међутим, посматран као корпус, бернхардовски приступ је толико моћан, усмерен и незадржив тако да скоро предупређује било какво преиспитивање његовог неортодоксног списатељског метода: то је масивна звер од пркоса и очаја која се непрестано размотава и креће, дрско инсистирајући на сопственом легитимитету, звер коју не можемо да прозремо нити можемо да је издувамо као пуки трик или позирање.
Када први пут читате Бернхардов роман и видите да спомиње „седење у столици за љуљање“ или „шетњу низ Грабен“ по пет или десет пута на истој страници, то се чини као забавно поигравање формом и садржајем, књижевни трик смишљен да представи неуротичност на папиру. Кад стигнете до краја петог или десетог романа, то више не делује као трик. То његово понављање престаје да буде књижевно средство и постаје опсесивни тик којим се преноси, како се испоставља, осећај да наратор (или писац) нема контролу над тим, да је сила која га покреће јача од сваке списатељске намере.
Очај и пометња који се тако преносе делују толико непосредно да одвраћају читаоца од апстрактног разматрања или критике форме, онако како би се то радило са вешто обликованим класичним дијалогом или пикарском комедијом. То је, у крајњој линији, извор снаге и ванвремености његовог дела, као и оно што Бернхарда чини тако привлачним моделом за подражавање код савремених писаца.
На несрећу ових писаца, погрешно је уверење да се тај тајни састојак може једноставно исцедити из Бернхардових дела и прелити преко њихових писанија, е да би их зачинили истом том његовом ужасавајућом бриљантношћу.
Покушај да се савремени роман удене у постојећу машинерију огромне, моћне књижевне структуре можда је лак начин да се избегне труд око његовог оправдавања и контекстуализације, труд додатно отежан у брзом и непрестано променљивом добу интернета. Бернхардов манијакални стил ствара осећај интензивне непосредности између читаоца и текста тако што заобилази устаљене приповедне конструкције (логичан заплет, мноштво перспектива, драмску иронију) које сада делују као старомодни или сувише уско усмерени начини изражавања. Савремени имитатори с правом препознају овај непосредни стил као нешто што би, ако га интегришу у своје дело, могло да им помогне да изађу из сопствених недоумица око књига тако што им он пружа осећај самоправдања који је тешко наћи у класичном реалистичком роману. Романописац је резултат аутодескрипције писца који не успева да пронађе културни значај или непосредност у традиционалној форми какву покушава да примени, па бернхардовски трага за нечим чиме би је заменио.
На несрећу ових писаца, погрешно је уверење да се тај тајни састојак може једноставно исцедити из Бернхардових дела и прелити преко њихових писанија, е да би их зачинили истом том његовом ужасавајућом бриљантношћу. Бернхардови романи делују ванвремено. Бес у њима и усмереност на себе толико су озбиљни и блиски читаоцу да се било какав конкретан заплет јавља скоро случајно. Међутим, то је варка, потпуна илузија. Књижевност није ванвремена, већ дубоко и непомирљиво историјска. Она може да нас убедити у своју апстрактност или идеализам, али никада неће моћи да побегне од материјалних околности у којима је настала. Ево неких од материјалних услова који су одредили Бернхардов рад: почевши од Аустрије, где су смештени скоро сви његови романи, наилазимо на земљу која изгледа много другачије од САД из 2020-их.
Међу Аустријанцима кружи нека врста шале да су заглављени у прошлости, да су тежак, конзервативан народ који историју проживљава са 50 година закашњења. Бернхардови романи са разлогом, иако је већина написана 1970-их и 1980-их, по сензибилитету делују ближе нечему с почетка 20. века него делима својих америчких савременика (попут Томаса Пинчона, на пример). Заглављена између Западне Европе која се убрзано глобализује и комунистичког истока, Бернхардова Аустрија била је усамљена погранична заједница, бастион уштогљеног, конзервативног средњоевропског начина живота, склоног отпору према визијама будућности какве су га окруживале. Из Бернхардовог дела очигледно је да је карактеристично предратна визура друштвене хијерархије доминирала Аустријом све до 80-их година; тамо су наследници титула и новца старе аристократије и даље имали огроман културни утицај, као у случају са богатим родитељима земљопоседницима у роману Брисање, а бављење такозваним високим уметностима био је неизоставан услов за оне који су претендовали на припадност вишим друштвеним слојевима.
Узмимо за пример сестру наратора у Бетону, коју он исмева као малограђанку жељну успона на друштвеној лествици, али која има чврсте (иако очигледно неукусне) ставове о Менделсону и Моцарту, често одлази у позориште и непрестано покушава да чита Пруста да би оправдала личне претензије на високи друштвени статус. У Сечи шуме друштвено неотесани Ауерсбергерови, на чијој се „уметничкој вечери“ наратор осећа заробљено, талентовани су и класично образовани музичари, муж се стално спомиње као „наследник [Антона] Веберна“. Наратор га презире као уметнички неозбиљног човека, пре свега зато што није успео да се развије у истински самосвојног музичара, пошто га је пажња у миљеу бечког друштва без укуса до те мере искварила да мора заувек да живи у сенци већег композитора.
Бечка буржоазија против које се Бернхард буни можда и јесте била реакционарна, презрива, стиснута, досадна и уплашена од промена, али су друштвени механизми тог света макар захтевали бављење невероватним обиљем велике уметности и увлачили су је у живу уметничку традицију. Одлазак на представе у Бургтеатар или на опере у Бечку државну оперу биле су престижне активности и плодно тле за оговарања и романсе. За елиту савременог Њујорка, упркос количини велике уметности која се и даље ствара, тако нешто се не може рећи. Док идентични стубови из Силицијумске долине и банкарско-консултантског сектора консолидују економску и друштвену моћ, пут до успеха у друштву више не захтева никакво формално образовање или укус у уметности, па чак ни склоности према томе. Живети уметничким или животом писца постало је ствар избора, а то обично није чак ни добар избор, бар кад је у питању новац.
У делу Срећа и љубав, у ком су Ауерсбергерови редефинисани као Јуџин и Никол, неподношљиво претенциозан пар богатих наследника, који највише ужива у томе да паразитира на креативнијим пријатељима, а њихове идеје представља као сопствене, силина мржње и беса коју Бернхард бљује на Ауерсбергерове овде промашује циљ. Руку на срце, ти људи делују као потпуни фолиранти, а Дубноова, импресивна прозна стилисткиња, одлично их приказује као смешно самољубиве и друштвено канцерогене. Упркос томе, човек се не може отети утиску да је бернхардовска тирада некако неприкладна када се упери на њих. Свет претенциозних квазилитерата који се мувају наоколо покушавајући да докажу колико су образовани и колико им је укус истанчан толико је далеко од било какве истинске моћи, од било ког правог проблема друштва, да Јуџин и Никол делују стерилисано, немоћно и дирљиво јадно. Колико год били иритантни, они се макар претварају да им је стало до уметности и књижевности у свету у ком све мање одраслих чита из задовољства.
Ваљало би још једном напоменути да су већина људи у Бернхардовом свету били нацисти (они прави, а не интернет ларпери). Најјасније суочавање са овим проблемом може се наћи на крају Брисања, Бернхардовог последњег романа, када наратор (Франц) наслеђује огромно имање својих родитеља нациста након њихове изненадне смрти. Пошто присуствује њиховој сахрани заједно са десетинама њихових пријатеља нациста, он одлучује да целокупно наслеђе завешта јеврејској заједници у Бечу, што представља потпуно одбацивање зла које га је окруживало целог живота. Чак и када је то мање експлицитно, дух овог великог, ултимативног зла и даље вреба тик испод површине иначе баналних друштвених кругова која испуњавају већину Бернхардових романа.
Та аберација, те неописива монструозност, блиска уштогљеном грађанском друштву које су његови починиоци пожурили да поново успоставе након 1945. године, отима се испод мирне површине и трансформише карактеристичне бернхардовске тираде из незахвалног кукања у очајничке ударце у стомак и оптужницу против целокупног друштва
Био је углавном зицер претпоставити да су генерацијама имућне елите послератне Аустрије, укључујући ту и Ауерсбергерове, чувале поприличан број мрачних тајни. Управо то је, можда више од било чега другог, оно што Бернхардове романе чини таквима какви јесу. Та аберација, те неописива монструозност, блиска уштогљеном грађанском друштву које су његови починиоци пожурили да поново успоставе након 1945. године, отима се испод мирне површине и трансформише карактеристичне бернхардовске тираде из незахвалног кукања у очајничке ударце у стомак и оптужницу против целокупног друштва. Иако је савремено америчко друштво свакако умршено у сопствени удео у општем злу, његова злодела не прогоне јавност онако како је тотализујућа, неизбежна национална срамота нацизма прогонила Аустрију.
Ефекат ове срамоте најочигледнији је када се упореди са нечим у чему је нема. Срећа и љубав препуна је духовитих, бритких запажања о слоју младих креативаца (ту је модна уредница која се понаша као да је то што је ставила Грамшијева дела на полицу у канцеларији чини изасланицом света интелектуалаца међу њеним мање образованим колегама, или урнебесни тридесетогодишњаци који на сточићу држе тибетанску звучну чинију пуну кетамина), али без дубоког, пратећег осећаја стида и ужаса, без прожимајућег сазнања да нешто језиво вреба испод структура грађанства које Дубноова исмева, њена критика не успева да се уздигне изнад нивоа лепршавог романа о наравима. Она тежи Бернхардовој снази, али показује да се, без поштеног разматрања пуног историјског контекста оригинала, форма или стил не могу једноставно одлепити са већ у историји постојећег романа и налепити на низ савремених ликова, окружења и односа, а да ефекат остане исти.
Необерхардовци при свом подражавању, свесно или подсвесно, покушавају да се окешају на Берхардова кола користећи алатке какве је он мајсторски развио да би створили романе који пркосе скептицизму романескне форме онако како то раде његова дела.
У томе је скривена нада да ће, у својој наводној непосредности, ови романи бити заштићени од радозналих очију критичара, превише вештих у препознавању романа какви не успевају да се истински повежу са савременим светом. Они, међутим, погрешно идентификују свемогућег наратора Бернхардових варијација, који прождире сваку активност и реалност спољашњег света док се неумољиво самопреиспитује, као алатку којом могу да се играју или улогу у коју могу да удену сопствене приповедаче. Пошто им недостају исти генеративни услови у каквима је живео Бернхард, захваљујући новом друштвеном поретку глобалног капитала и зависности од телефона, ови покушаји мимикрије постижу супротно од оправдања; уместо тога, терају нас да се запитамо зашто би, забога, писац покушавао да улије свој често приметан дар у тако неодговарајућу форму, уместо да прихвати изазов и покуша да створи истински савремен роман. Бернхардови наратори, у својој мржњи, непосредности, некомпетентности и лудилу, изазивају у нама осећај да, шта год они били, апсолутно никада, али никада, не би урадили нешто тако банално или глупо као што је писање романа. Са друге стране, слика коју стичемо о необернхардовском наратору је управо слика некога ко се баш, баш труди да уради управо то.
Не мора тако да буде. Дубноова, Кастиљо и Кастро су занимљиви писци и пишу у занимљиво време. А сам Томас Берхард већ је написао романе који делују поприлично онлајн: његови наратори често су особењаци опседнути сами собом, живе своје животе киптећи од беса према друштву, а његов успех потврдио је замисао да роман може да буде толико затворен у сопствени круг, тако искључиво фиксиран да предупређује многе уобичајене елементе реалистичке књижевности као што су драмски набој или експозиторни дијалог. Савремени писци не би требало да се стиде због тога што црпу инспирацију из његовог дела; ствар је просто у томе да превелико ослањање на њега не функционише, бар не онако како се они надају. Не ради се о томе да је то неморално, или да за савремену књижевност нема наде. Пре ће бити да је директно мајмунско подражавање великог писца у нади да ће се паразитирати на његовој генијалности просто неефикасно, да је траћење талента. Тако се стварају лоша штива. Најбољи савремени романи биће они који се не плаше да се залете главом кроз зид кризе форме, стремећи томе да пронађу нешто ново уместо да беже натраг у сигуран, утешан загрљај класика, они који свет око себе не виде као сценографију коју би требало пресложити према туђим правилима, него очајнички настоје да пронађу нова правила усред хаоса.
Извор: HouseHouseMagazin
Превод: Матија Јовандић/Глиф
