Пише: Бека Ротфилд
“Границе мог језика су границе мог света”, објавио је Лудвиг Витгенштајн у Tractatus Logico-Philosophicus, свом чувеном, пророчанском делу из 1921. године. Према Витгенштајну, трагедија језика није проистекла ни из мањкаве граматике нити из сиромашног речника. Уместо тога, радило се о извесној унутрашњој скучености: чак и у свом најширем облику, језик је могао да представи тек делић света. У једном радио-есеју, у ком је сажела Витгенштајнову тврдњу, аустријска списатељица и песникиња Ингеборг Бахман приметила је да „чак и када би наш језик био савршен и када би могао савршено да опише свет, ниједан проблем који нас се тиче не би био решен”.
Бахманова се плашила да би њен омиљени филозоф могао бити у праву. Ипак, као песникиња и прозаисткиња у својим делима чинила је све што је могла да би се супротставила његовој пресуди, проводећи добар део књижевне каријере, од прве збирке песама Продужено време до разбарушеног романа Малина, у покушајима да оповргне његове закључке. Била је решена да докучи оно што је, у још једном фрагменту о Витгенштајну, назвала „неизрецивим, мистичним, граничним”, и то помоћу тих тупих алатки, речи.
Први покушај Бахманове (бар у форми фикције) био је Хондичев крст, кратка новела коју је написала са само 18 година. Сада је први пут објављена на енглеском, у карактеристично гипком преводу Тес Луис, и нуди редак увид у мање исполиране рукописе једне иначе педантне ауторке. Попут већине младалачих радова, новела је занимљива пре свега зато што је ауторка касније остварила далеко значајнија дела. У поређењу са каснијим стваралаштвом Бахманове, ова новела је ненаметљива и неупадљива, приповеда реалистично тамо где у својим зрелијим делима пише снолико, јасна је и крта тамо где су њени романи и песме магловити. Али ова новела се, на свој мали и често неспретан начин, бави темама које ће Бахманову заокупљати целог живота: сексуалним насиљем, дефлацијама национализма, потрагом за утопијом од овог света. А попут свега што је Бахманова написала, и овде се, на овај или онај начин, говори о тежњи да се пређу непремостиве границе.
Разговори о књижевности, Мангел и Борхес: Mythos, Hronos, Topos.
Ингеборг Бахман је рођена на граници: одрасла је у Клагенфурту, малом граду у планинском подручју Аустрије које се граничи са Словенијом. У кратком аутобиографском тексту који је 1952. године написала за Нордвестдојчер радију, присетила се: „Провела сам младост у Корушкој, на југу, близу границе, у долини са два имена, немачким и словеначким”. Али „недалеко од границе”, наставила је, „постоји још једна граница, граница језика”.
Пре него што је Бахманова уопште и могла да покуша да пређе ову базичну границу, морала је да пређе једну прелиминарну: разграничење између рустичне Корушке и софистицираног књижевног Беча. „Потом сам се упутила у Париз, Лондон и Немачку”, објаснила је у свом радио-обраћању, али „у сећању ће ми пут од долине до Беча заувек ће остати најдужи”. Бахманова је 1946. године стигла у ову „страну земљу“, главни град, одмах након Другог светског рата. На крају је докторирала филозофију на Бечком универзитету. Њена дисертација, Критичка рецепција егзистенцијалистичке филозофије Мартина Хајдегера, настала је из горуће жеље да „обори великана”, можда више због његових веза са нацистизмом него због идеја које су, упркос њеној номиналној антипатији, ипак прожеле њено касније стваралаштво.
Бахманова је до краја живота опсесивно прелазила националне, ако не и језичке границе. Писала је либрета за опере које је компоновао њен пријатељ и сарадник Ханс Вернер Хенце, затим је посетила Кембриџ у Масачусетсу, где је током семинара на Харварду импресионирала чак и Хенрија Кисинџера лично. Потом је отишла у Рим, који ће јој постати главно пребивалиште до смрти. Одатле се преселила у Минхен, где је радила као саветница за драму на Баварској телевизији и сценаристкиња за радио, затим у Цирих, где је једно време живела са швајцарским писцем Максом Фришом. Најзад, отишла је у Берлин, где је била хоспитализована, а потом рехоспитализована због тешке депресије. За све те године је допуштала себи повремене боравке у Паризу да би виђала свог повременог љубавника, румунско-јеврејског песника Паула Целана. И све време је писала.
Испрва је писала радио-драме и песме. Две збирке њене поезије, Продужено време (1953) и Дозивање Великог медведа (1956) донеле су јој тренутну славу: пре него што је напунила 30 година нашла се на насловној страни Шпигла и добила је престижну награду Групе 47. Њено ремек-дело, међутим, није била песма нити драма, већ једно нестално, разломљено прозно дело: Малина, објављено 1971. године, замишљена као „уверира” у циклуса романа које је започела средином шездесетих година.
Тешко је рећи о чему Малина, заправо, говори или који су њени халуцинантни одломци „стварни”, чак и у свету фикције. Књига је и осмишљана као магловита и колебљива. Безимена приповедачица у тој књизи је списатељица у Бечу коју прогоне кошмари и, можда конфабулирана, сећања на насилног оца. На крају, она закорачује у пукотину у зиду и нестаје.
Циклус романа за који се Бахманова надала да би могли да уследе, Тодесартен (Начини умирања), требало је да прикаже бројне једнако злокобне мушкарце и да истовремено понуди студију „мноштва начина на које друштво ‘убија’ појединце, нарочито жене, бришући их и ућуткујући”, како то каже њен преводикац Питер Филкинс. Али Бахманова је, пре него што је успела да доврши остатак серијала, умрла је 1973, у својој 48. години, након што је заспала с упаљеном цигаретом и нехотице изазвала пожар у свом стану.
Њен сопствени „начин умирања” обезбедио је да, упркос свом сјају и путовањима по свету, Бахманова никада не успе да пређе ону прву границу, „границу језика”. Чак се и бекство од сопственог дијалекта аустријског немачког испоставило тешким. Ни у Риму, ни у Берлину, ни у Кембриџу није могла да напусти домовину матерњег језика. „Више не знам ни зашто живим овде”, записала је о свом боравку у Риму, „јер пишем о Бечу, или, боље речено, док пишем ја сам у Бечу.”
Није била само у Бечу, већ у једном његовом малом делу у Малини, која се одвија не само у том судбоносном граду већ у једној јединој улици. „Заправо, то је само споредна улица”, објашњава приповедачица, „односно, мали део Унгаргасе”. Она која изговара ове речи грађанка је клаустрофобичног простора који назива „Унгаргасенланд”, а састоји се од два стана: једног који дели са Малином, историчарем запосленим у Аустријском војном музеју, и другог у ком се састаје са љубавником Иваном, безосећајно ведрим мађарским бизнисменом.
Приповедачицу, попут Бахманове, жуљају границе њеног језика. Нема бољег описа Малине од самог Бахманиног тумачења Трактатуса, текста који је сматрала покушајем „да се испита неизрециво” и који се завршава снажном реченицом: „О ономе о чему се не може говорити, о томе се мора ћутати“. Нараторка у Малини, као и сама Бахманова заправо, често је покушавала да учини исто.
Зрелија дела Ингеборг Бахман била су све сами окршаји са ћутањем. Као одрасла, писала је растрзане текстове који су често тонули у ћутљивост или се расипали у фрагменте. Ако и нису никад успела да превазиђу границе говора, што је Бахманова често признавала да је немогуће, ипак су успевала да драматизују борбу речи са свим оним што покушавају да искажу.
„Трагање за именима је бесмислено”, написао је Целан 1957. године Бахмановој, а чини се да је она то схватила озбиљно: у Малини приповедачица не само што је безимена, него је и скептична према самом чину именовања. Иван „одмах реагује и поскочи када га позову по имену”, док Малина „оклева”, а нараторка признаје да „оклева на исти начин са своје стране”, као да не може баш да поверује да се њено име (које год да је) односи на њу. Бахманова у једној од песама из прве збирке пита: „Како имена могу да поднесу / да носе безимено?” Али тужна, нестабилна жена која приповеда Малину никада неће успети да на ово питање пружи себи одговор који би је задовољио; њој чак не полази за руком ни да натера језик да функционише на најосновније начине. Њени замршени телефонски разговори с Иваном претварају се у дуге низове неспоразума:
Слабо те разумем.
Слабо? Шта? Значи, ти
Не чујем те баш добро, можеш ли
Шта? Нешто није у реду?
Не, ништа, можеш касније још једном да ме[1]
Чак и када се чују, неизбежно се погрешно чују:
Има телефон своје мале замке
Како? Стално се неко чује. Какве варке?
Рекла сам замке, ништа битно
Не разумем то са варкама
Опрости, несретан избор речи
Зашто несретан, како то мислиш?
Нема везе, само, кад тако често понављаш неку реч
Ове забуне подсећају на преписку саме Бахманове са Целаном, преписку пуну погрешних започињања и брисања, писама на крају никад послатих, разрађених нацрта који су преправљани да би потом били одбачени, извињења за све оно што обоје нису могли да изнесу речима. Када је један пријатељ 1951. планирао пут у Париз, Бахманова је размишљала: „Желим да понесе многа писма која сам ти написала, и она неуспела и она права, никада нисам имала храбрости да их пошаљем”. Та писма била су мучне артикулације „важних ствари које се могу рећи само компликовано, или никако“. Да ли се Бахманова усуђивала да каже те ствари? „Не знам да ли треба да покушам”, признала је. У једној ранијој скици је свој труд оцрнила као „јако слабе покушаје да се проговори.” Годинама касније, још се борила. „ПИШЕМ ДАНАС ТЕШКО ЈЕ ОПРОСТИ”, објаснила је у телеграму из 1957. године.
Можда је Бахманова оклевала јер је знала да би заробљавање ствари у језику био чин насиља над њима. У оба недовршена и посмртно објављена романа која је требало да буду део циклуса Тодесартен, Случају Франца и Реквијему за Фани Голдман, жене су „убијене” срамотама које проистичу из погрешних описа мушкараца. Франза губи разум и креће на путовање у иностранство са фаталним исходом након што открије да ју је супруг, психијатар и аутор књиге о нацистичким експериментима над затвореницима, третирао као предмет испитивања и записивао клиничке белешке о њој у тајном дневнику. У међувремену, старија глумица Фани Голдман тоне у дубоку депресију када њен љубавник напише неласкави роман о њој. „Записао је и бацио низ сливник седам стотина њихових дана и ноћи и бројне боце вина које су делили”, размишља она. Сада мора да поднесе не само његово венчање с млађом женом већ и „срамоту… јер је искасапљена, скувана и надимиљена као свиња”.
Описивати ово као „убиства”, као што то чине обе Бахманине јунакиње, без сумње значи упустити се у погрешна, чак и вулгарна претеривања. Била је то жена која је као девојчица посматрала како нацисти марширају кроз Клагенфурт, жена која је замерала свом оцу због тога што је на почетке са заносом прихватио Хитлера, а опет се дрзула да деценијама касније у једном интервјуу каже: „Фашизам је примарни чинилац у односу мушкарца и жене”. Колико год да су ти односи често неправедни, колико год била запањујућа специфична окрутност патријархата, и колико год да су фашизам и мизогинија дубоко повезани, бити карикиран и блаћен у роману једноставно није исто што и бити убијен у нацистичком логору.
Понекад се чинило да је Бахманова схватала опасности неопрезне метафоре. „Не могу себи да опростим што те не мрзим, због оне песме коју си написао, оптужујући ме за убиство,” написала је Целану. „Да ли те је икада неко кога волиш оптужио за убиство, а био си невин?” Ипак, испоставило се да је у великом делу свог каснијег стваралаштва, у песмама, интервјуима, прози, радила исто то, мешала суровости које нарушавају међуљудске односе са непосредним злочинима.
Приповедачица Малине је још једна жена која је „убијена“ – „Било је то убиство“ последња је чувена реченица књиге, у сцени у којој нестаје у пукотини – али овде су њене оптужбе разумљивије. Њен отац, који запањујуће подсећа на оца Бахманове, један је од њених убица. (Бахманова је, с друге стране, порицала ове паралеле и тврдила је да је лик једноставно симбол.) „Морам да радим све више и више да бих избегла пакао у ком сам некад морала да живим”, признаје. Затим додаје, као да би саму себе убедила: „Али не сећам се”. Касније признаје: „Не желим да се сећам.”
У све дужим и сноликијим секвенцама, нараторка се присећа упркос себи, чак и када оно чега се присећа очигледно није оно што се дословно догодило. У њеним визијама, отац ју је затворио у мрачну салу „прљавих зидова”:
Мој отац наставља да хода, скида једно по једно црево и, пре него што уопште успем да вриснем, већ удишем плин, све више и више плина. У гасној комори сам, ето шта је то, највећа гасна комора на свету, и у њој сам сама.
Шта год да је то чега нараторка не жели да се сећа, то је толико грозно да не може директно да се опише: може само да се претвори у фикцију, измеша, преобрази у кошмар који је сам по себи одбрамбени отклон од истине. Нараторкина траума такође не може да се реконструише у целости. Уместо тога, она просеца себи пролаз у садашњост, правећи тако све веће рупе у ткању књиге. Попут Витгенштајновог Трактатуса, Малина је текст који кружи око неизрециве сржи, текст који је приморан да сам себе укине.
Хондичев крст је, у поређењу с тим, неоптерећен статусом писаног документа. Новела се чита управо онако каква и јесте: почетнички покушај даровите осамнаестогодишњакиње која ће одрасти и написати много занимљивије књиге. У овом брзом, реалистично написаном дебију, датом у трећем лицу, са конвенционалним заплетом, нема ни трага замуцкујућој чудноватости која ће обележити Бахманино касније стваралаштво.
Година је 1813. Место радње је корушко село. Наполеонова војска заузима Аустрију и локалне сељаке тера у беду тиме што их присиљава да „испоручују велике количине хлеба, вина, ракије и меса” алавим војницима; мештани, а међу њима и Франц Брандстетер, који се вратио из Беча са студија теологије да посети родитеље, смишљају начин да избаце окупатора. Одржавају се тајни састанци, шапућу упозорења и тестира лојалност. Корушани најзад оснивају одбрамбену војску, а Франц одлучује да им се придружи.
Ситуација је транспарентан одраз личног искуства Бахманове. За почетак, крст из наслова је локални оријентир који јој је био познат. Како Луисова напомиње у корисном поговору, „то је прави дрвени крст на путу недалеко од храма, подигнут у част погинулим војницима између села Хермагор и Обервелаха, у ком је рођен отац Бахманове”. Осим тога, Бахманова је написала Хондичев крст 1944. године, када је Аустрија била под Хитлеровом влашћу, и многа гунђања из потаје описана у новели без сумње је могла да чује око себе.
Дневници Бахманове из овог периода откривају огромне тешкоће с којима се суочавала док је радила на новели. „Чврсто сам одлучила да наставим да читам кад наиђу бомбе”, записала је у једном уносу из 1945. Дневник такође открива да је у себи носила моралну чврстину ретку за некога тако младог. Одбијала је да учествује у Bünd Deutscher Mädel (женском крилу Хитлерове омладине), довијала се да избегне рад за нацистичку ствар у Пољској и била је лишена предрасуда довољно да започне дуготрајну флертујућу везу са јеврејским војником из британских трупа које су дошле да ослободе њен крај.
Будућа ауторка Малине деловала је као изузетно промишљена, па чак и храбра адолесценткиња. Стога није увреда признати да је Хондичев крст, у највећој мери, дело племените младалачке књижевности, за које се нико не би потезао да га враћа на светло дана да га није она написала. Често себи допушта испаде незграпне експозиције. А опет, у овом кратком делу крије се много особености Бахманове. Постоји одломак о Виндишима, етничкој групи у Корушкој која „има свој језик, који ни Словенци ни они што говоре немачки не разумеју сасвим. Самим својим присуством, чини се, желе да замагле границе – границу земље, али и језика, обичаја и норми”.
Ту је и изузетно софистицирана споредна прича о Фини, конобарици коју ће се Франц на крају одвести у кревет, која нема избора па толерише малтретирање бучних француских војника. Када је генерал локалне војске покушао да је узме на силу, „нечујна борба закочила их је обоје – жену у страху, мушкарца у пожуди”.
А најбоље од свега је то што пропламсају бриљантни моменти у Бахманином приказу Франца, конфликтнијег и амбивалентнијег од неког протагонисте романа Достојевског. Иако се у налету великих идеала прикључује војсци побуњеника, страствено решен да се бори „за своју родну груду, своју домовину“, Францов жар убрзо јењава. Први месеци му као револуционарном регруту протичу у мучном одсуству било каквих дешавања. „Чекао је месецима, чекао и чекао,” пише Бахманова. Најзад, после периода неподношљиве инерције, Франц се одлучује да дезертира, да би се, када коначно дође до акције, предомислио и остао.
Аустријанци побеђују у овој бици, али не захваљујући Францу, који умире срамотном смрћу, не на бојном пољу, него касније, у слављу након сукоба. У завршној сцени Хондичевог крста Францу пуца у стомак један залутали француски војник док хита да сустигне свој пук пошто је предуго остао са Фини. Призор с краја новеле је опора, права слика разбијених илузија. Франц лежи згрчен на путу док његови саборци марширају даље без њега. Једини сведок његовог страдања је истрошени дрвени крст. Домовина за коју је Франц умро очигледно баш и није тако славна. Ако уопште постоји нека назнака утопије, она мора да је негде другде, ван Корушке, ван Аустрије, можда ван нашег света и његових офуцаних речи.
У серији предавања одржаних у Франкфурту 1959. и 1960, Бахманова је ту утопију сместила управо у књижевност. Управо књижевност, тврдила је, „сучељава недостатан језик са утопијом”, јер је књижевност ништа друго до сан о савршенству језика.
Језик књижевности, дакле, није само естетски, већ и спознајни: може да створи „трансформацију” која „ни на првом ни последњем месту не тежи естетском задовољству, већ пре новој способности да се схвати”
Разлика између Витгенштајновог и приступа Бахманове делом лежи у природи онога што је неизрециво. Према филозофу, бар онако како га је читала Бахманова, оно што се не може ухватити речима било је мистично, можда чак и божанско. „Заиста постоје ствари које се не могу изразити речима”, написао је он. „Оне се манифестују. Оне су оно што је мистично”. Ако се „Бог не открива у свету”, то не значи да се Бог уопште не открива, него само да Бог пребива изван граница до којих говором можемо да допремо.
Са друге стране, оно за шта су се Бахманова и њени ликови мучили да пронађу језик није био Бог, него зверство, недавно зверство Холокауста, непрестано зверство свакодневних бруталности, вековно зверство људске надарености за зло. „Пошто признања кривице за нацистичке злочине није у Аустрији било све до краја 1980-их”, примећују два професора која су уредила и превела збирку Бахманиних публицистичких текстова, она је истицала „да је фашизам опстајао у приватној сфери дуго након што је била спроведена денацификација у јавном животу Западне Немачке”.
Бахманова можда јесте грешила када је изједначавала патријархалну неправду с терором Холокауста, али приповедачица Малине сасвим тачно примећује да је у послератној Аустрији „друштво највеће стратиште од свих других”. Ниједна реч није могла оправдати наслеђе нацизма, али је ћутање било неиздрживо.
Тако је, према Бахмановој, недостатност инхерентна језику управо оно што нас приморава да говоримо, да се одупремо тим „гњурањима у тишину”, како их је називала у предавањима у Франкфурту. „Нови језик је оно што одговара стварности када се догоди морални или епистемолошки потрес”, закључила је.
Витгенштајнова теза из Трактатуса није била изводљива код послератне аустријске списатељице која није могла да говори о Холокаусту, али није могла ни да пређе преко њега ћутећи. Језик књижевности, дакле, није само естетски, већ и спознајни: може да створи „трансформацију” која „ни на првом ни последњем месту не тежи естетском задовољству, већ пре новој способности да се схвати”. Он нам показује свет у другачијем, и не увек подношљивом, светлу.
Можда су зато дела саме Бахманове ретко лепа. Она су испуцала и згрушана као што је био и њен свет; она покушавају да пронађу имена за оно што често надилази именовање. Била су, из њеног угла, ништа друго до херојски узалудна упорност да се искаже неизрециво.
Понекад је чак и Бахманова очајавала суочена са својим немогућим задатком. Писала је 1959. године Целану о „овом језику у који више немам никакве вере.” Али исти тај језик је једино место до ког икада можемо да добацимо, као и последња граница коју ниједно људско биће не може прећи. У песми из раних 1960-их која се није нашла ни у једној збирци Бахманова је жалила што смо осуђени „увек да живимо међу речима, хтели то или не”.
Најневероватније је што је Бахманова, углавном, желела да то учини. „Избави ме, речи моја!”, молила је у једној песми. Јер то је оно нешто код утопије: она није обећање, него молитва.
Извор: Глиф
