Владан Бајчета: „Киклоп“ Ранка Маринковића, Урбана Одисеја под сенком рата

Пише: Владан Бајчета

Снажно настојање модерног романа да дискурзивно промишља филозофска, етичка, научна, поли­тичка и многа друга питања, протегнуто од Достојевског, преко Мана и Пруста све до Деснице (иначе Маринковићевог најближег ли­терарног сродника), присутно је у најбољем виду у овој епски разу­ђеној прози. Киклоп је, у том смислу, Маринковићево крунско дјело, као што је то, на примјер, Уликс Џојсово.

Паралела са ирским књижевним колосом ту тек почиње, буду­ћи да је његова савремена реплика Одисеје у одређеном сми­слу еталон цјелокупног умјетничког искуства двадесетог вијека, које је у пресудној мјери утицало и на концепцију Маринковићевог романа. Прије свега, Киклоп се, као и Уликс, ослања на митолошки комплекс везан за nostos тројанског хероја, краља Итаке Одисеја, који након десетогодишњег рата, ношен осветничком вољом богова, лута Средоземљем у безуспјешном напору да се врати кући.

Међутим, док Џојс свој роман организује тако да свако његово поглавље одговара појединим епизодама Хомеровог епа, Маринковић као митолошку подлогу узима причу о заточе­ништву Одисејеве дружине у киклопској пећини, која постаје кључни симбол опште опасности надвијене над животима његових ју­нака. Ријеч је о надоласку свјетског сукоба (1941), чија сјенка све злослутније наткриљује Краљевину Југославију и у њој Загреб. Његовим улицама лута Маринковићев протагониста Мелкиор Тресић, умногоме Одисејев инверзни пандан, узалудно тражећи склониште од опасности која се спрема.

Ријеч је о младом интелектуалцу и професору, филмском и позо­ришном критичару, новој нади загребачког театра, који пренесено и дословно сања да напише драму првобитно насловљену Канибали, а затим преименовану у Менелај. Осим што представља још једну недвосмислену повезницу са митом из тројанског круга, Менелај чини важан структурни ниво романа као дјело у дјелу, чија тема ре­флектује свепрожимајуће осјећање Киклопа – страх или фобос. Мелкиор не види излаз из злокобног нацистичког мрака који пријети да прождре његов град, земљу, па и свијет, као што ни јунаци замишљеног комада у настанку, бродоломници заробљени од људождера на имагинарном острву архипелага Тонга, немају никаквих или има­ју сасвим слабих изгледа за спас.

Феномен канибализма, стварног или метафоричког људождерства, својственог примитивним култура­ма као и високо напредној цивилизацији, свеопшти је генератор стра­ха, оличен у једноокој митској немани. Питање како се спасити из киклопске јазбине, основни је покретач Тресићеве урбане одисеје, током које ће кроз сусрете и дуге разговоре са својим живописним антагонистима покушати да дође до некаквих закључака о људ­ској природи, која је очито остала непромијењена од трибалног до цивилног друштвеног устројства.

„Власник глуме“ у младости означен као неталентован

По узору на античког јунака Одисеја, који је одолио пјесми сирена, Мелкиор одбацује зов примордијалне глади, са намјером да тјелесну тежину спусти испод нивоа неопходног да би био регру­тован. Глад се појављује као његова спољашња и унутрашња при­јетња: спољашња га вуче на киклопску трпезу предстојећег рата, а унутрашња ка њој гура кроз биолошки детерминисану потребу за храном. Стога у Мелкиоровој драми Менелај канибали тове своје заробљенике за предстојећу гозбу, као онирички рефлекс ауторовог највећег страха. Све што главни јунак види премрежено је том ми­шљу, која је њиме апсолутно загосподарила:

Десет прстију меснатих, кобасичастих. Мелкиор управо заре­зао своју кобасицу, али је помилује, одустане од клања због тих Куртових прстију на столу. И поново се јави идеја о људождерима, о тијелу упропаститељу које може изазвати апетит у другом тијелу и послужити му као јело.

Сви људи које Мелкиор среће су сумњиви, потенцијално опасни гладијатори у људождерској арени, будући спремни да другим тијелом заштите своју угрожену егзистенцију – да киклопу понуде било кога до себе, само да купе још један дан живота у његовом заточеништву. Том осјећању подређени су и стил и основни тон романа, који је, сав у џојсовској фрагментираности и скоковитости тока свијести, диригован стакатом свеприсутног страха од веома блиске смрти.

Будући, дакле, да главна тема Киклопа није сама смрт, већ страх од смрти, тако ни њена супротстављена сила није љубав него љубомора. У пуном напону младалачког витализма, са жељом да испољи не само своје стваралачке већ и еротске потенцијале, Мелкиор Тресић је несрећно заљубљен у Вивијану, музу набијеђене глумачке звијезде Фредија, окорелог непријатеља чије је сценске трикове критичарски раскринкао.

Опхрван страхом од могућности слања на надирући фронт, Мелкиор је распет између емоционалних крајности: опчињености Вивијаном као недостижним идеалом са једне, и мо­нотонијом доступне али површне тјелесне љубави са Енком, про­мискуитетном мада добродушном градском кокетом, са дру­ге стране. (Романтизам и реализам боре се за превласт у његовој души.)

И једна и друга су његова врата ка половинама истог неза­довољства: у првом случају чежње за неоствареном фасцинацијом, у другом фрустрираности недостатном еротском супституцијом. Тресићеви сусрети са утјеловљењима властите аниме нису, међутим, симплификована илустрација вјечитог еротског дуализма између за­мишљеног и могућег, већ вишедимензионална литерарна слика ријетке пластичности, као што је и све друго у Маринковићевом роману. И у најситнијим детаљима, срећно изнађеним поређењима и дескрипцији која се тек чини као необарокни декор, прикривен је Маринковићев мастер-план: да своју фреску узавреле предратне панике прикаже као гротескну визију свеопште анимализације људског рода.

Калипсо и Одисеј

Чак и љупки тренуци Вивијанине болећивости према заљубљеношћу смете­ном Мелкиору просијавају бљесковима гогољевске, више смијешне него сабласне гротеске: „Она га погледа као кокош нагнувши гла­ву према једном па другом рамену, једним па другим оком – с двије милине.” Мелкиорова оптика подешена је тако да му се не­престано привиђају животињске прилике од људских силуета: његова параноја претвара стварност у свијет Овидијевих Метаморфоза, гдје се бијег пред опасношћу увијек завршава преображајем у нижи облик постојања. Том стратегијом Маринковић плете симболичку мрежу, која ће се на крају замрсити у чвор Мелкиоровог финалног пада у Зоополис.

Животињско-људске трасмутације иду и у обрнутом смјеру: Мелкиор, наиме, мисли у филозофским баснама, које су алегоријске представе његових песимистичких свјетоназора. Животињско је метонимија органског, биолошког, примордијалног – оног што је основа али и крајња суштина постојања – у којем су све духовне вредноте (љубави, морала, умјетности) случајни изданци, нуспо­јава материје залутала у космичко блато.

Парабола о црвима, која есенцијализује такав Мелкиоров поглед на свијет, показује како се његова мисао спушта на вертикали од људског ка животињском – и обрнуто. Еволуција, култура, религија, ратови, све изнова буја и врти се у круг, као још једна споредна функција одржавања хаотичног поретка на Земљи. Мелкиорове идеје нису ментална игра доконог бласфемичара, већ принудне мисли испрепаданог интелектуалца, свје­сног да се затекао у вртлогу свемирског сливника за проток наку­пљеног материјалног отпада:

Сила ће испити све вријеме и прогутати сав простор и утонут ће, од ситости и досаде, у вјечни сан. И кад протече једна вјечност, протегнут ће се и зијевнути мамурно, као пијаница након луде теревенке у којој је све око себе поразбијао, и питат ће гдје су ствари, гдје су људи? и осјетит ће око себе страховиту самоћу и празнину. И побљуват ће се од очаја. И настат ће из бљувотина Нови Свијет у коме ће се излећи сензибилни црви који ће плазити по блату и славити његову љепоту. И вјероват ће да их је створио Велики Црв на слику и прилику своју и да Он обухваћа цијели свијет својом дуљином, а та је тако бескрајна да је њима несхватљива. Јер они су мали црви ограничене дуљине, премда је сваки за себе увјерен да је дуљи од свих осталих. И тако ће настати увјерење о неједна­кости међу њима. И једна ће мањина успјети да увјери већину како су они доиста дуљи и да су због тога способнији да схвате и дуљину Црва Великог. И постат ће тумачи и проповједници, а затим и владари над својом истодужинском браћом црвима. И бушит ће себи раскошне црвоточине на блатним узвисинама одакле је љепши поглед на блатне предјеле и мања опасност од вода и поплава, а и мања насељеност. И гледат ће с презиром на црве у долинама.

Онда ће се због узвисина међу собом завадити. Сваки ће хтјети да има узвисину оног другога – чинит ће му се љепшом и удоб­нијом – и говорит ће малим црвима у долинама: тамо они други издали су Црва Великог! Проповиједају да он и нема тијела ника­ква већ да је сама Дуљина Бескрајна. Чиста Протежност. Дирати у неки од атрибута Његова постојања, а тјелесно постојање јест атрибут најбитнији, то је први корак у невјеровање и готова издаја. И зато се позивају вјерни Црву Великом у борбу против невјер­ника. И тако ће планути рат страховити међу црвима и трајат ће до једне друге вјечности. А када и та вјечност прође, кад црви сами себе поједу у својим гробовима…

И уђе тако црв Мелкиор у црвоточину која се зваше Дајдам. Али ту не бијаше црва Уга ни црвице Вивијане. Та одсутност по­годи црва Мелкиора снажно у срце и он се пресави болно од боли унутрашње. Значи, скупа су, сплетени у клупко блудничко, црви проклети! Довуче се до стола, за којим сједијаше црв подбухли Маестро и црв блиједи Цикорије, баш у трену кад гусјеница гнусна Thenardier стави пред њих чокањ до чокња – два чокња.

И ту на сцену ступају двојица Мелкиорових пријатеља, Уго и Маестро, у неком смислу његови антиподи, који у кафанском диму локалног Дајдама проналазе уточиште од бесмисла прикладним ескапистичким методама. Уго је нарочит тријумф Маринковићеве виртуозне литерарне карактерологије: вјерујући да је у прози читав „проблем писања – створити човјека ријечима”, чини се да је писцу ни­кад боље пошло за руком да то изведе.

Беневолентно и хиперинтели­гентно спадало, натпросјечно образовани студент коме природа не допушта да се скраси и оствари све своје таленте, игра улогу градске (дворске) луде, задужене да у лице (краљу) Мелкиору изнова сасипа непријатне истине, за које Мелкиор мисли да их успјешно прикрива од околине. Необуздани глумачки дар, префригана духовитост инге­ниозног комичког учинка, вербална окретност која изнова саму себе надилази, и још безброј лако замисливих одлика једне незаустав­љиво еруптивне природе, чине да Уго непрестано краде представу Мелкиору, коме номинално припадају сва права протагонисте.

(…)

Његова тачка у Угодном кутићу, Мелкиоровом склоништу, гдје ће га у једном тренутку послати да причека и попије нешто на његов рачун – да би Уго са собом повео читав вод регрута и направио ад хоц оперетну представу – апсолутни је комички врху­нац овог романа, препуњеног гласним смијехом најразличитије врсте. Сцена истовремено илуструје комплексну структуру изукр­штаних тачака гледишта, која сва дешавања приказује полиперспек­тивно, уплитањем субјективне оптике појединих ликова у објектив­но посредовану нарацију. Посматрајући призор Уговог наступа, Мелкиор карактеристично промишља о својој и његовој будућности:

Мелкиор је гледао Уга како ужива у свом лудилу. Колико енергије отпухне овај лудов тако – у зрак, у дим ових ноћи! Покуша га замислити старим, уморним, клонулим, како кашљуца­јући слаже домино у кавани… Домино се слагао, али умјесто Уга пронађе себе, своје осушене руке како га слажу. И насмије се тој подвали маште. Он ће умријети овакав: погинути глупо, случајно, у пијаној еуфорији једне овакве ноћи… или ће се убити. Та животиња што покреће ову снагу не може чамити у кавезу старости.

Међутим, у кавезу старости, или пред његовим решеткама, на­лази се без намјере да чами, „десператер” Маестро. Оронули кафан­ски ветеран, ракијаш нарушеног здравља, (бивши) пјесник и цинични интелектуалац, други је екстериоризовани глас Мелкиорове (нечисте) савјести. Према општем консензусу књижевне критике и литерарног предања, као прототип за овог јунака Маринковићу је послужио пјесник Тин Ујевић.

Апсурд, очајање и страх тако постају свето тројство модерне егзистенције (оличено у тројици средишњих ликова романа), која је саму себе, у општечовјечанским размјерама, довела пред капије нестанка

И Уго и Маестро гаје истинске симпатије, чак и љубав према Мелкиору, што он превиђа заслијепљен љубомором и завишћу због њихове стварне или умишљене, некадашње или садашње везе са Вивијаном. У њиховој топлој наклоности, дубоко прикривеној иза иронично-саркастичне бране коју и сами подижу према окружењу, оцртава се прави лик Меликорове престрашености и погубљености у свијету којим хода. Док ће Уго Мелкиору одржати очигледну на­ставу о томе шта је acte gratuit (безразложни чин) у свијету апсурда и како се апсурдом од њега бранити, Маестро ће га подучити дру­гој и мрачнијој спознаји: да је од стварности која се приказује у све тамнијим тоновима могуће побјећи једино у сопствену смрт. Са колико промишљених и дискретних наговјештаја Маринковић разви­ја радњу романа показује и Маестрова лајтмотивска феномено­логија електрике, која је, заправо, оличење његовог разочарања у технички напредак и у идеју о могућности прогресивне промјене људске природе.

(…)

Апсурд, очајање и страх тако постају свето тројство модерне егзистенције (оличено у тројици средишњих ликова романа), која је саму себе, у општечовјечанским размјерама, довела пред капије нестанка. Маринковић у такву визију не уводи конвенционално прерушена четири јахача апокалипсе, јерихонске трубе или неки трећи армагедонски наговјештај, него тројицу старозавјетних гласника чије свето послање изврће наопачке. Ако Мелкиор носи име једног од библијских краљева са истока, онда је он скупа са Маестром и Угом навјестилац не рођења новог спаситеља, већ црне звијезде уништења које је закуцало на врата њиховог свијета.

Трагични парадокс епохе и јесте у томе што су се уништитељске силе прерушиле у апостоле спаса, носећи у рукама никад моћније оружје. Њихов карикирани представник у роману је Дон Фернандо, заступник теорије „превентивне дехуманизације и укидања траге­дије скепсом”. Слика и прилика мономанске опсесије злом, која не може да препозна праву природу и разлоге сопствених интелек­туалних заноса, Дон Фернандова идеја у себи сажима тоталитарну оставштину епохе, оличену у дикриминацији човјека на свим нивои­ма.

(…)

„Довитљивац онај”, како Хомер назива свог јунака Одисеја, ослијепио је Полифема и привезао се са преосталом дружином кикло­повим овцама за трбухе, како их људождер не би могао напипати док бјеже из његове пећине. Међутим, сада је читав свијет постао киклопска пећина, нико више не зна гдје је његово око, док оно и даље паноптички надгледа и најситнијег инсекта у трави. Једини је излаз, па и тај несигуран, постати четвороножна животиња, срозати се на земљу, пасти у Зоополис, гмизати свијетом док не протутњи ци­клус ритуалног жртвовања незаситом божанству канибализма.

Ту се заокружује величанственост Маринковићеве романескне визије, на чијем је самом почетку, са високих градских реклама, прого­ворила сфинга с питањем „А је ли ово могуће?” Асоцијација на ње­ну познату загонетку – о томе шта ујутру иде на четири, поподне на двије, а увече на три ноге – захтијева проширени одговор да то (човјек) у рату регредира ка четвороножном претку, постајући жи­вотиња, стресајући са себе цивилизацијска обиљежја свега што га чини хуманим. Сатирично-филозофски биланс Киклопа тако се може смје­стити у реченицу која наглавце обрће паролу из Орвелове Животињске фарме: „Четири ноге лоше, двије ноге добре”.

Маринковић се оваквом замишљу и њеном умјетничком изведбом препоручио друштву великана литерарне ремитологиза­ције модерног романа (Џојсу и Ману у првом реду), који су у архетипским дубинама древних митова пронашли плодоносни извор за ново умјетничко сагледавање историјског искуства епо­хе, пресудно и драматично обиљежене ратом, страдањем и ма­совним уништењем.

Извор: Глиф