Vladan Bajčeta: „Kiklop“ Ranka Marinkovića, Urbana Odiseja pod senkom rata

Piše: Vladan Bajčeta

Snažno nastojanje modernog romana da diskurzivno promišlja filozofska, etička, naučna, poli­tička i mnoga druga pitanja, protegnuto od Dostojevskog, preko Mana i Prusta sve do Desnice (inače Marinkovićevog najbližeg li­terarnog srodnika), prisutno je u najboljem vidu u ovoj epski razu­đenoj prozi. Kiklop je, u tom smislu, Marinkovićevo krunsko djelo, kao što je to, na primjer, Uliks Džojsovo.

Paralela sa irskim književnim kolosom tu tek počinje, budu­ći da je njegova savremena replika Odiseje u određenom smi­slu etalon cjelokupnog umjetničkog iskustva dvadesetog vijeka, koje je u presudnoj mjeri uticalo i na koncepciju Marinkovićevog romana. Prije svega, Kiklop se, kao i Uliks, oslanja na mitološki kompleks vezan za nostos trojanskog heroja, kralja Itake Odiseja, koji nakon desetogodišnjeg rata, nošen osvetničkom voljom bogova, luta Sredozemljem u bezuspješnom naporu da se vrati kući.

Međutim, dok Džojs svoj roman organizuje tako da svako njegovo poglavlje odgovara pojedinim epizodama Homerovog epa, Marinković kao mitološku podlogu uzima priču o zatoče­ništvu Odisejeve družine u kiklopskoj pećini, koja postaje ključni simbol opšte opasnosti nadvijene nad životima njegovih ju­naka. Riječ je o nadolasku svjetskog sukoba (1941), čija sjenka sve zloslutnije natkriljuje Kraljevinu Jugoslaviju i u njoj Zagreb. Njegovim ulicama luta Marinkovićev protagonista Melkior Tresić, umnogome Odisejev inverzni pandan, uzaludno tražeći sklonište od opasnosti koja se sprema.

Riječ je o mladom intelektualcu i profesoru, filmskom i pozo­rišnom kritičaru, novoj nadi zagrebačkog teatra, koji preneseno i doslovno sanja da napiše dramu prvobitno naslovljenu Kanibali, a zatim preimenovanu u Menelaj. Osim što predstavlja još jednu nedvosmislenu poveznicu sa mitom iz trojanskog kruga, Menelaj čini važan strukturni nivo romana kao djelo u djelu, čija tema re­flektuje sveprožimajuće osjećanje Kiklopa – strah ili fobos. Melkior ne vidi izlaz iz zlokobnog nacističkog mraka koji prijeti da proždre njegov grad, zemlju, pa i svijet, kao što ni junaci zamišljenog komada u nastanku, brodolomnici zarobljeni od ljudoždera na imaginarnom ostrvu arhipelaga Tonga, nemaju nikakvih ili ima­ju sasvim slabih izgleda za spas.

Fenomen kanibalizma, stvarnog ili metaforičkog ljudožderstva, svojstvenog primitivnim kultura­ma kao i visoko naprednoj civilizaciji, sveopšti je generator stra­ha, oličen u jednookoj mitskoj nemani. Pitanje kako se spasiti iz kiklopske jazbine, osnovni je pokretač Tresićeve urbane odiseje, tokom koje će kroz susrete i duge razgovore sa svojim živopisnim antagonistima pokušati da dođe do nekakvih zaključaka o ljud­skoj prirodi, koja je očito ostala nepromijenjena od tribalnog do civilnog društvenog ustrojstva.

Danilo Bata Stojković – Trajni vlasnik glume

Po uzoru na antičkog junaka Odiseja, koji je odolio pjesmi sirena, Melkior odbacuje zov primordijalne gladi, sa namjerom da tjelesnu težinu spusti ispod nivoa neophodnog da bi bio regru­tovan. Glad se pojavljuje kao njegova spoljašnja i unutrašnja pri­jetnja: spoljašnja ga vuče na kiklopsku trpezu predstojećeg rata, a unutrašnja ka njoj gura kroz biološki determinisanu potrebu za hranom. Stoga u Melkiorovoj drami Menelaj kanibali tove svoje zarobljenike za predstojeću gozbu, kao onirički refleks autorovog najvećeg straha. Sve što glavni junak vidi premreženo je tom mi­šlju, koja je njime apsolutno zagospodarila:

Deset prstiju mesnatih, kobasičastih. Melkior upravo zare­zao svoju kobasicu, ali je pomiluje, odustane od klanja zbog tih Kurtovih prstiju na stolu. I ponovo se javi ideja o ljudožderima, o tijelu upropastitelju koje može izazvati apetit u drugom tijelu i poslužiti mu kao jelo.

Svi ljudi koje Melkior sreće su sumnjivi, potencijalno opasni gladijatori u ljudožderskoj areni, budući spremni da drugim tijelom zaštite svoju ugroženu egzistenciju – da kiklopu ponude bilo koga do sebe, samo da kupe još jedan dan života u njegovom zatočeništvu. Tom osjećanju podređeni su i stil i osnovni ton romana, koji je, sav u džojsovskoj fragmentiranosti i skokovitosti toka svijesti, dirigovan stakatom sveprisutnog straha od veoma bliske smrti.

Budući, dakle, da glavna tema Kiklopa nije sama smrt, već strah od smrti, tako ni njena suprotstavljena sila nije ljubav nego ljubomora. U punom naponu mladalačkog vitalizma, sa željom da ispolji ne samo svoje stvaralačke već i erotske potencijale, Melkior Tresić je nesrećno zaljubljen u Vivijanu, muzu nabijeđene glumačke zvijezde Fredija, okorelog neprijatelja čije je scenske trikove kritičarski raskrinkao.

Ophrvan strahom od mogućnosti slanja na nadirući front, Melkior je raspet između emocionalnih krajnosti: opčinjenosti Vivijanom kao nedostižnim idealom sa jedne, i mo­notonijom dostupne ali površne tjelesne ljubavi sa Enkom, pro­miskuitetnom mada dobrodušnom gradskom koketom, sa dru­ge strane. (Romantizam i realizam bore se za prevlast u njegovoj duši.)

I jedna i druga su njegova vrata ka polovinama istog neza­dovoljstva: u prvom slučaju čežnje za neostvarenom fascinacijom, u drugom frustriranosti nedostatnom erotskom supstitucijom. Tresićevi susreti sa utjelovljenjima vlastite anime nisu, međutim, simplifikovana ilustracija vječitog erotskog dualizma između za­mišljenog i mogućeg, već višedimenzionalna literarna slika rijetke plastičnosti, kao što je i sve drugo u Marinkovićevom romanu. I u najsitnijim detaljima, srećno iznađenim poređenjima i deskripciji koja se tek čini kao neobarokni dekor, prikriven je Marinkovićev master-plan: da svoju fresku uzavrele predratne panike prikaže kao grotesknu viziju sveopšte animalizacije ljudskog roda.

Kalipso i Odisej

Čak i ljupki trenuci Vivijanine bolećivosti prema zaljubljenošću smete­nom Melkioru prosijavaju bljeskovima gogoljevske, više smiješne nego sablasne groteske: „Ona ga pogleda kao kokoš nagnuvši gla­vu prema jednom pa drugom ramenu, jednim pa drugim okom – s dvije miline.” Melkiorova optika podešena je tako da mu se ne­prestano priviđaju životinjske prilike od ljudskih silueta: njegova paranoja pretvara stvarnost u svijet Ovidijevih Metamorfoza, gdje se bijeg pred opasnošću uvijek završava preobražajem u niži oblik postojanja. Tom strategijom Marinković plete simboličku mrežu, koja će se na kraju zamrsiti u čvor Melkiorovog finalnog pada u Zoopolis.

Životinjsko-ljudske trasmutacije idu i u obrnutom smjeru: Melkior, naime, misli u filozofskim basnama, koje su alegorijske predstave njegovih pesimističkih svjetonazora. Životinjsko je metonimija organskog, biološkog, primordijalnog – onog što je osnova ali i krajnja suština postojanja – u kojem su sve duhovne vrednote (ljubavi, morala, umjetnosti) slučajni izdanci, nuspo­java materije zalutala u kosmičko blato.

Parabola o crvima, koja esencijalizuje takav Melkiorov pogled na svijet, pokazuje kako se njegova misao spušta na vertikali od ljudskog ka životinjskom – i obrnuto. Evolucija, kultura, religija, ratovi, sve iznova buja i vrti se u krug, kao još jedna sporedna funkcija održavanja haotičnog poretka na Zemlji. Melkiorove ideje nisu mentalna igra dokonog blasfemičara, već prinudne misli isprepadanog intelektualca, svje­snog da se zatekao u vrtlogu svemirskog slivnika za protok naku­pljenog materijalnog otpada:

Sila će ispiti sve vrijeme i progutati sav prostor i utonut će, od sitosti i dosade, u vječni san. I kad proteče jedna vječnost, protegnut će se i zijevnuti mamurno, kao pijanica nakon lude terevenke u kojoj je sve oko sebe porazbijao, i pitat će gdje su stvari, gdje su ljudi? i osjetit će oko sebe strahovitu samoću i prazninu. I pobljuvat će se od očaja. I nastat će iz bljuvotina Novi Svijet u kome će se izleći senzibilni crvi koji će plaziti po blatu i slaviti njegovu ljepotu. I vjerovat će da ih je stvorio Veliki Crv na sliku i priliku svoju i da On obuhvaća cijeli svijet svojom duljinom, a ta je tako beskrajna da je njima neshvatljiva. Jer oni su mali crvi ograničene duljine, premda je svaki za sebe uvjeren da je dulji od svih ostalih. I tako će nastati uvjerenje o nejedna­kosti među njima. I jedna će manjina uspjeti da uvjeri većinu kako su oni doista dulji i da su zbog toga sposobniji da shvate i duljinu Crva Velikog. I postat će tumači i propovjednici, a zatim i vladari nad svojom istodužinskom braćom crvima. I bušit će sebi raskošne crvotočine na blatnim uzvisinama odakle je ljepši pogled na blatne predjele i manja opasnost od voda i poplava, a i manja naseljenost. I gledat će s prezirom na crve u dolinama.

Onda će se zbog uzvisina među sobom zavaditi. Svaki će htjeti da ima uzvisinu onog drugoga – činit će mu se ljepšom i udob­nijom – i govorit će malim crvima u dolinama: tamo oni drugi izdali su Crva Velikog! Propovijedaju da on i nema tijela nika­kva već da je sama Duljina Beskrajna. Čista Protežnost. Dirati u neki od atributa Njegova postojanja, a tjelesno postojanje jest atribut najbitniji, to je prvi korak u nevjerovanje i gotova izdaja. I zato se pozivaju vjerni Crvu Velikom u borbu protiv nevjer­nika. I tako će planuti rat strahoviti među crvima i trajat će do jedne druge vječnosti. A kada i ta vječnost prođe, kad crvi sami sebe pojedu u svojim grobovima…

I uđe tako crv Melkior u crvotočinu koja se zvaše Dajdam. Ali tu ne bijaše crva Uga ni crvice Vivijane. Ta odsutnost po­godi crva Melkiora snažno u srce i on se presavi bolno od boli unutrašnje. Znači, skupa su, spleteni u klupko bludničko, crvi prokleti! Dovuče se do stola, za kojim sjedijaše crv podbuhli Maestro i crv blijedi Cikorije, baš u trenu kad gusjenica gnusna Thenardier stavi pred njih čokanj do čoknja – dva čoknja.

I tu na scenu stupaju dvojica Melkiorovih prijatelja, Ugo i Maestro, u nekom smislu njegovi antipodi, koji u kafanskom dimu lokalnog Dajdama pronalaze utočište od besmisla prikladnim eskapističkim metodama. Ugo je naročit trijumf Marinkovićeve virtuozne literarne karakterologije: vjerujući da je u prozi čitav „problem pisanja – stvoriti čovjeka riječima”, čini se da je piscu ni­kad bolje pošlo za rukom da to izvede.

Benevolentno i hiperinteli­gentno spadalo, natprosječno obrazovani student kome priroda ne dopušta da se skrasi i ostvari sve svoje talente, igra ulogu gradske (dvorske) lude, zadužene da u lice (kralju) Melkioru iznova sasipa neprijatne istine, za koje Melkior misli da ih uspješno prikriva od okoline. Neobuzdani glumački dar, prefrigana duhovitost inge­nioznog komičkog učinka, verbalna okretnost koja iznova samu sebe nadilazi, i još bezbroj lako zamislivih odlika jedne nezaustav­ljivo eruptivne prirode, čine da Ugo neprestano krade predstavu Melkioru, kome nominalno pripadaju sva prava protagoniste.

(…)

Njegova tačka u Ugodnom kutiću, Melkiorovom skloništu, gdje će ga u jednom trenutku poslati da pričeka i popije nešto na njegov račun – da bi Ugo sa sobom poveo čitav vod regruta i napravio ad hoc operetnu predstavu – apsolutni je komički vrhu­nac ovog romana, prepunjenog glasnim smijehom najrazličitije vrste. Scena istovremeno ilustruje kompleksnu strukturu izukr­štanih tačaka gledišta, koja sva dešavanja prikazuje poliperspek­tivno, uplitanjem subjektivne optike pojedinih likova u objektiv­no posredovanu naraciju. Posmatrajući prizor Ugovog nastupa, Melkior karakteristično promišlja o svojoj i njegovoj budućnosti:

Melkior je gledao Uga kako uživa u svom ludilu. Koliko energije otpuhne ovaj ludov tako – u zrak, u dim ovih noći! Pokuša ga zamisliti starim, umornim, klonulim, kako kašljuca­jući slaže domino u kavani… Domino se slagao, ali umjesto Uga pronađe sebe, svoje osušene ruke kako ga slažu. I nasmije se toj podvali mašte. On će umrijeti ovakav: poginuti glupo, slučajno, u pijanoj euforiji jedne ovakve noći… ili će se ubiti. Ta životinja što pokreće ovu snagu ne može čamiti u kavezu starosti.

Međutim, u kavezu starosti, ili pred njegovim rešetkama, na­lazi se bez namjere da čami, „desperater” Maestro. Oronuli kafan­ski veteran, rakijaš narušenog zdravlja, (bivši) pjesnik i cinični intelektualac, drugi je eksteriorizovani glas Melkiorove (nečiste) savjesti. Prema opštem konsenzusu književne kritike i literarnog predanja, kao prototip za ovog junaka Marinkoviću je poslužio pjesnik Tin Ujević.

Apsurd, očajanje i strah tako postaju sveto trojstvo moderne egzistencije (oličeno u trojici središnjih likova romana), koja je samu sebe, u opštečovječanskim razmjerama, dovela pred kapije nestanka

I Ugo i Maestro gaje istinske simpatije, čak i ljubav prema Melkioru, što on previđa zaslijepljen ljubomorom i zavišću zbog njihove stvarne ili umišljene, nekadašnje ili sadašnje veze sa Vivijanom. U njihovoj toploj naklonosti, duboko prikrivenoj iza ironično-sarkastične brane koju i sami podižu prema okruženju, ocrtava se pravi lik Melikorove prestrašenosti i pogubljenosti u svijetu kojim hoda. Dok će Ugo Melkioru održati očiglednu na­stavu o tome šta je acte gratuit (bezrazložni čin) u svijetu apsurda i kako se apsurdom od njega braniti, Maestro će ga podučiti dru­goj i mračnijoj spoznaji: da je od stvarnosti koja se prikazuje u sve tamnijim tonovima moguće pobjeći jedino u sopstvenu smrt. Sa koliko promišljenih i diskretnih nagovještaja Marinković razvi­ja radnju romana pokazuje i Maestrova lajtmotivska fenomeno­logija elektrike, koja je, zapravo, oličenje njegovog razočaranja u tehnički napredak i u ideju o mogućnosti progresivne promjene ljudske prirode.

(…)

Apsurd, očajanje i strah tako postaju sveto trojstvo moderne egzistencije (oličeno u trojici središnjih likova romana), koja je samu sebe, u opštečovječanskim razmjerama, dovela pred kapije nestanka. Marinković u takvu viziju ne uvodi konvencionalno prerušena četiri jahača apokalipse, jerihonske trube ili neki treći armagedonski nagovještaj, nego trojicu starozavjetnih glasnika čije sveto poslanje izvrće naopačke. Ako Melkior nosi ime jednog od biblijskih kraljeva sa istoka, onda je on skupa sa Maestrom i Ugom navjestilac ne rođenja novog spasitelja, već crne zvijezde uništenja koje je zakucalo na vrata njihovog svijeta.

Tragični paradoks epohe i jeste u tome što su se uništiteljske sile prerušile u apostole spasa, noseći u rukama nikad moćnije oružje. Njihov karikirani predstavnik u romanu je Don Fernando, zastupnik teorije „preventivne dehumanizacije i ukidanja trage­dije skepsom”. Slika i prilika monomanske opsesije zlom, koja ne može da prepozna pravu prirodu i razloge sopstvenih intelek­tualnih zanosa, Don Fernandova ideja u sebi sažima totalitarnu ostavštinu epohe, oličenu u dikriminaciji čovjeka na svim nivoi­ma.

(…)

„Dovitljivac onaj”, kako Homer naziva svog junaka Odiseja, oslijepio je Polifema i privezao se sa preostalom družinom kiklo­povim ovcama za trbuhe, kako ih ljudožder ne bi mogao napipati dok bježe iz njegove pećine. Međutim, sada je čitav svijet postao kiklopska pećina, niko više ne zna gdje je njegovo oko, dok ono i dalje panoptički nadgleda i najsitnijeg insekta u travi. Jedini je izlaz, pa i taj nesiguran, postati četvoronožna životinja, srozati se na zemlju, pasti u Zoopolis, gmizati svijetom dok ne protutnji ci­klus ritualnog žrtvovanja nezasitom božanstvu kanibalizma.

Tu se zaokružuje veličanstvenost Marinkovićeve romaneskne vizije, na čijem je samom početku, sa visokih gradskih reklama, progo­vorila sfinga s pitanjem „A je li ovo moguće?” Asocijacija na nje­nu poznatu zagonetku – o tome šta ujutru ide na četiri, popodne na dvije, a uveče na tri noge – zahtijeva prošireni odgovor da to (čovjek) u ratu regredira ka četvoronožnom pretku, postajući ži­votinja, stresajući sa sebe civilizacijska obilježja svega što ga čini humanim. Satirično-filozofski bilans Kiklopa tako se može smje­stiti u rečenicu koja naglavce obrće parolu iz Orvelove Životinjske farme: „Četiri noge loše, dvije noge dobre”.

Marinković se ovakvom zamišlju i njenom umjetničkom izvedbom preporučio društvu velikana literarne remitologiza­cije modernog romana (Džojsu i Manu u prvom redu), koji su u arhetipskim dubinama drevnih mitova pronašli plodonosni izvor za novo umjetničko sagledavanje istorijskog iskustva epo­he, presudno i dramatično obilježene ratom, stradanjem i ma­sovnim uništenjem.

Izvor: Glif