Пише: Горан Стојановић
Клементина Суханов, Гомбрович. Ја, геније; с пољског превела Милица Маркић, Службени гласник, Београд, 2025
Постоји извесна неправда у писању биографије Витолда Гомбровича. Мало је писаца XX века који су толико систематски радили против могућности да се коначно разумеју. Гомбрович је читавог живота бежао од Форме, а истовремено је опсесивно производио сопствену форму; подсмевао се величини, али је врло озбиљно рачунао на своју; презирао је књижевне церемоније, хијерархије, награде и националне пантеоне, али га је веома занимало где се у европској књижевности налази име Гомбрович. Његово „ја“ било је истовремено предмет експеримента, књижевни материјал и приватна митологија. Зато је биографија таквог писца унапред помало сумњив посао: треба од живота начинити целину управо тамо где је човек провео живот доказујући да је свака целина насиље.
УОБЛИЧИТИ НЕЛАГОДУ
Клементина Суханов се ипак упустила у такав подухват. Њена двотомна биографија Гомбрович. Ја, геније монументална је не само по обиму. Она покушава нешто много теже од реконструкције једне књижевне каријере: да из породичних архива, писама, дневника, сведочења, полицијских и других докумената, разговора са људима који су Гомбровича познавали – из Варшаве, Буенос Ајреса, Берлина, Париза и Ванса – поново састави човека који је упорно растављао сваку представу о себи. И ту настаје необичан спор између биографа и Гомбровича. Што Суханов више зна о њему, то као да јој он све више измиче.
Можда је управо због тога ово добра биографија.
Почиње пре његовог рођења. То није без значаја. Код Гомбровича породица није декор него прва позорница Форме: порекло, властелинство, мајка, отац, браћа, сестра, друштвени положај, католичка Пољска, класне конвенције и ритуали припадања. Пре него што је могао да се побуни против света, свет му је већ објаснио ко би требало да буде. Суханов пажљиво показује како се из тог породичног сплета рађа дечак који истовремено припада и не припада, који веома рано развија готово физичку осетљивост према свему што човека одређује споља.
Ту се налази једна од тајни Гомбровичеве књижевности. Његова опсесија незрелошћу, формом, нижим, недовршеним, телесним, смешним, није настала у библиотеци. Пре филозофије постојала је нелагодност. Пре теорије Форме постојао је ручак за столом, поглед мајке, држање тела, одећа, начин говора, друштвена класа, туђа процена. Гомбрович је од искуства из раног детињства направио филозофију: други нас непрестано производе. Отуда и његов готово патолошки однос према сопственој слици. Суханов га не штеди. Пред нама није светац књижевности, нити би то Гомбрович поднео. Сујетан је, груб, често неправедан, опседнут рангом, способан за позирање управо онда када исмева туђе позе. Воли да провоцира, али жели да се његова провокација примети. Руга се књижевном естаблишменту, али пажљиво ослушкује шта тај естаблишмент говори о њему. Тврди да му није стало, а готово никада му није свеједно.
То, међутим, није лицемерје. Противречност је код Гомбровича метод постојања. Он не покушава да је разреши, него да у њој остане жив. Човек који је објавио Фердидурке зна да из Форме не можемо изаћи тако што ћемо прогласити себе аутентичним. И аутентичност одмах постаје поза. Побуна постаје конвенција. Анти-Гомбрович постаје нови Гомбрович. Због тога је његово непрекидно самоподривање озбиљније од књижевне ексцентричности. Суханов је нарочито добра када Гомбровича из филозофских висина спусти у материјалност свакодневице. Новац, стан, одећа, тело, сексуалност, болест, ручкови, пријатељи, писма, ситна понижења. Геније мора да плати кирију. Писац који ће једнога дана бити кандидат за Нобелову награду ради као чиновник у банци. Човек који промишља европску културу рачуна колико му је остало до краја месеца. Управо ту биографија добија снагу: не објашњава дело животом, него показује какав отпор живот пружа делу.
ДИСТАНЦА
Највећи рез, наравно, представља Аргентина.
Гомбрович 1939. одлази бродом преко Атлантика и остаје у Буенос Ајресу док се Европа затвара у рат. Оно што је могло бити епизода траје готово четврт века. Пољска нестаје иза океана, породица остаје у катастрофи европске историје, а он постаје емигрант без сигурних прихода, без озбиљне књижевне репутације у новој средини и, што је можда пресудно, без непосредног притиска пољске културне хијерархије. Емиграција му одузима готово све и даје му оно што ће сматрати најдрагоценијим: дистанцу. То је једна од великих тема ове биографије. Гомбрович је и пре Аргентине био духовни емигрант. Физичко изгнанство само је радикализовало његов природни положај. Из даљине Пољска више није отаџбина којој се мора служити, него предмет промишљања. Он неће да буде пољски писац у оном смислу у којем би писац требало да носи националну несрећу као униформу. Његови сукоби са пољском емиграцијом зато нису споредне свађе једног тешког карактера. У њима се води расправа о томе сме ли култура малог и историјски угроженог народа да престане да буде свечана.
Гомбрович тражи управо то светогрђе.
Пољацима замера недостатак дистанце према себи, националну пренапрегнутост, потребу да сопствену патњу непрестано претварају у доказ посебности. Његова реченица да се зло може победити само у себи звучи још непријатније када говори о рату, Хитлеру и колективној кривици. Он одбија удобност моралне спољашњости. Ако је Хитлер само Немац, онда смо проблем решили сувише лако. Гомбровича занима тренутак у којем човек открива могућност зла у себи. Таква позиција лако може изгледати као аристократска провокација човека који катастрофу посматра са безбедне удаљености. И Суханов не покушава да га од тога заштити. Али управо је „удаљеност“ за њега интелектуална категорија. Без ње нема мишљења. Он не жели да га увуку ни у једну колективну емоцију толико дубоко да више не може да види њену форму. Зато је важан његов однос са Јежијем Гједројћем и париским емигрантским часописом Култура. У једном тренутку Гомбровичевог живота књижевна историја престаје да буде само историја књига и постаје историја институција које књигама омогућавају да постоје. Гједројћ је разумео оно што многи нису: да емигрантска књижевност не мора да служи емиграцији. Објављивање делова Дневника и Трансатлантика у париској Култури враћа Гомбровича пољском језику управо изван Пољске. То је један од парадокса његове судбине. Тек када се удаљио од земље, могао је у односу на њу да постане потпуно слободан, а тек преко емигрантског часописа могао је да изгради један од најслободнијих гласова пољске књижевности.
ПРОТИВ ОСЕЋАЊА
Суханов врло добро прати и други, интимнији Гомбровичев рат: рат против Великих Осећања.
Ту се лако погреши. Његова сумња у љубав није једноставно неспособност да воли. Напротив, изгледа да га управо могућност да воли плаши зато што у томе препознаје опасност поседовања. У односима са мушкарцима и женама, у хомоеротским искуствима, пријатељствима, а на крају и у животу са Ритом Лаброс, стално се враћа исто питање: како бити с другим а не постати његов објекат? Гомбрович жели да га воле безрезервно, али се опире обавези да узврати. Жели блискост и истовремено простор у којем нико нема право на њега. Љубав му постаје проблем онда када од два субјекта покушава да направи заједничко „ми“. У том „ми“ он већ наслућује нову Форму. Суханов ту показује човека много рањивијег него што би његов јавни глас желео да призна. Пред крај живота, када је тешко болестан и зависи од помоћи других, Гомбрович више не може у пуној мери да живи своју филозофију независности. Тело извршава последњу иронију над писцем који је читавог живота одбијао да буде објекат. Потребан му је други човек. Потребна му је Рита. А управо та потреба производи агресију.
Једна од најпотреснијих сцена долази пред крај. Када му Рита доноси доручак, он јој говори да га не „дави“ својим осећањима. Она је, међутим, све што чини за њега чинила управо из тих осећања. Касније јој се извињава и плаче. Читава Гомбровичева филозофија односа се ту, на неколико тренутака, руши пред баналном чињеницом да је човек смртан и да му је потребан неко ко ће ући у собу. Али Гомбрович ни пред смрћу не постаје питом. Док му испадају зуби, он их ставља у џеп и шали се с лекарима. На питање о будућим плановима одговара једном речју: „Гроб.“ Хумор овде није украс карактера. То је последњи облик дистанце. Ако већ не може да савлада смрт, може макар да јој ускрати патетику.
У међувремену, догађа се нешто што би млађем Гомбровичу вероватно изгледало као фантазија: Европа га коначно примећује; француски преводи, Берлин, Париз, Венс, критика, међународна репутација. У другој половини шездесетих је међу кандидатима за Нобелову награду. У образложењима Шведске академије препознаје се као један од пионира модерног позоришта, претходник Јонеска и Бекета. Око њега се полако подиже управо оно чега се читавог живота прибојавао: споменик Гомбровичу. Нобелову награду није добио. Можда је за његову посмртну легенду сувише прикладно што није. На једном месту пита се да ли ће и о њему неко једном написати лепу, ловорикама украшену и неподношљиво испеглану књигу. Велики људи у биографијама лако постају недодирљиве фигуре: свака слабост се прећуткује, свака противречност накнадно добија смисао достојну генија. Суханов је, срећом, урадила нешто сасвим супротно.
НЕ ПОСТОЈИ ЈЕДНО “ЈА”
Њена биографија Гомбровича јесте монументална, али није споменик. Њена вредност је у вишку детаља, чак и онда када тај вишак замара. Гомбрович се појављује у контрадикцијама које није могуће свести на једну дијагнозу: аристократа који презире аристократску укоченост; Пољак који напада Пољску да би је ослободио; емигрант коме је туђина омогућила да буде свој; човек фасциниран младошћу, који неумољиво стари; писац који презире признања и жели признање; непријатељ Форме који је изградио једну од најпрепознатљивијих ауторских персона европске књижевности; човек који брани субјективност и истовремено очајнички жели љубав. Ту је можда и одговор на питање зашто би данас, осим из књижевноисторијске радозналости, требало да се чита ова обимна биографија.
Живимо у времену које од човека захтева управо оно против чега се Гомбрович бунио: да непрекидно производи стабилну и јавно разумљиву верзију себе. Треба имати идентитет, став, припадност, профил, биографију која се може сажети, политички и морални положај који се може одмах препознати. Гомбрович је сумњао у сваку такву готовост. Знао је да нас други обликују, али и да ми, покушавајући да им покажемо ко смо, почињемо да глумимо себе. Због тога његово „ја“ није нарциситичко у актуелном смислу. Оно није заповест: гледајте ме. Пре би било питање: ко је тај кога гледате? На почетку разговора с једном новинарком, на питање „Ко сте ви?“, Гомбрович одговара да је то бесмислено питање јер нема једног „ја“. Он је, каже, отеловљење некога ко се презива Гомбрович, глумац који пред другима игра фикцију самога себе. У неколико реченица налази се готово цела његова књижевност. Нема коначног идентитета иза маске, јер чим скинемо једну маску, лице испод ње већ је добило нову форму.
Клементина Суханов је на готово хиљаду страница пратила човека који је читавог живота стварао и оспоравао сопствену слику. На крају га није свела ни на једну од њих. Гомбрович остаје противречан, променљив, повремено неподношљив и, упркос свим покушајима да га књижевна историја коначно уобличи, необично жив. Вероватно је то једина биографија коју би могао да поднесе.
Извор: Време
