Пише: Зоран Јанковић
Није све у синхроницитетима, има нечег и у духу времена. Претходног четвртка су на биоскопски репертоар стигла три узајамно различита филма која спаја заједнички садржатељ: мотив трауме као трансформативног искуства. Уз то, у сва три случаја траума није приказана само као својеврстан крајпуташ са кога није могуће скинути поглед, него и као катализатор који (можда) води тихој али неопходној промени.
ДРАМА
Драма је свеукупно четврти, а иначе други амерички филм норвешког синеасте (редитеља-сценаристе) Кристофера Борглија. Недуго после успеха свог другог дугометражног филма у Норвешкој, сатире Мука ми је од саме себе, хитро је прешао Атлантик и у америчким условима “срочио” и код нас приказивани Сценарио из снова са Николасом Кејџом у главној и веома сложеној улози. Комерцијални успех је, треба додати, сасвим очекивано изостао, али је тај филм примећен тамо где треба, па је Боргли понудио нови сценаристичко-редитељски рад под окриљем оскаровског студија А24, те сигурне луке независног филма за оне који гаје отворене аспирације ка главном току. Драма је начелно драмедија и романтична комедија, али са импликацијама које сежу осетно даље и дубље од поджанровских одредница, али и стега.
Зендаја (Еуфорија, Дина, Спајдермен, Ривали) и Роберт Патисон (Бетмен, Тенет, Сумрак сага, Цркни, љубави, Мики 17) у Драми играју млади и заљубљени пар који је у почетку филма затечен у вртлогу припрема за венчање коме се обоје недвосмислено радују. Међутим, током безбрижне и рутинске игре истине са будућим кумовима долази до невестине исповести да је својевремено (у средњошколским годинама) темељније размишљала и у извесној мери и планирала да (опрез – следи крупан спојлер!) крене у пуцњаву по школи у којој је била аутсајдерка и у којој је наилазила на презир, увреде и одбацивање. У том сегменту прича је вишеслојно и тактилно спроведена у дело и добија пун драмски замајац, пошто то признање бива веома деструктиван окидач у више смерова и димензија. На страну она стара (и неретко спутавајућа) дилема која нас нагони да се запитамо чему се можемо и чему је допуштено смејати се у датим околностима, Боргли успева да све до одјавне шпице изатка озбиљну, амбициозну и живописну таписерију тог трансформативног искуства “на почек”, односно онога што се одражава и на оне са којима нам се знатно касније укрсте животне путање. Боргијева Драма до самог завршетка задржава полет и разиграност. Зендаја и Петисон се јуначки носе са теретом субверзивне и деконструктивистичке замисли аутора, а Драма највише пружа управо у оним тренуцима када Боргли упадљиво инсистира на томе да гледаоци морају да заузму став према “фаличној” главној актерки, баш као што то мора да учини и њен драги, оптерећен стигматизованим и проказаним ставом. Уосталом, он бира некога с ким би, према идеји, требало да проведе остатак живота.
ЗВУК ПАДА
Баш у тој тачки Драма се, прилично изненађујуће, подудара и судара са мртвоозбиљном трансгенерацијском немачком артхаус драмом Звук пада (In die Sonne schauen), која до нас долази са озбиљном препоруком у виду Награде жирија у главном такмичарском програму прошлогодишњег Канског филмског фестивала (ту је и ставка да је управо тај филм недавно био национални кандидат у трци за Оскара у категорији Најбољег међународног филма). Тачка у којој се сусрећу или макар у задовољавајућој мери “римују” ова два филма разнородне суштине и производних адреса јесте примисао да би управо тренутак највећег/најснажнијег бола могао, истовремено, да буде тренутак после кога смо можда искусили и осетили највећу пунину живљења. За разлику од (драговољно) холивудизираног Боргија, Маша Шилински прави споровозну (155 минута дугу) летаргичну причу у маниру, рецимо, Тарковског и његовог Огледала, причу која је дубоко проткана и прошарана идиосинкразијама, а у чијој жижи је сеоска кућа у руралним деловима (некадашње Источне) Немачке. У причи су сплетена четири временска тока (од чега је један видно скрајнут), а траума је везивно ткиво међу различитим генерацијама породице која је насељавала и која насељава ту кућу, живећи како и колико може под жрвњем историјских и економских околности и тамошње религијске ригидности. Шилински, надахнута фотографијама Франческе Вудмен и њеним замућеним приказима жена, пребацује се из једног у други наративни и временски жљеб, мења и текстуру филмске слике, али истрајава на туробном тону који читавим током јасно сугерише суштинско безнађе. Звук пада је и филм задивљујуће оркестрације мизансцена унутар сегмената, као и упадљиве храбрости спрам онога што је 2025. прећутно допуштено у варијацијама строго зацртаног правца породичне мелодраме. Једино што овом јуначки амбициозном и креативном филму недостаје јесте оно што мучи немачки филм у најмање последњих 25 година: пружање недвосмисленијег историјског контекста приче, а тај ход на прстима пред оним што децидно мора бити истакнуто – прилично је иритантан (што је најизраженије у сцени са женама и камењем покрај сеоске реке).
ОПРОСТИ, ЉУБАВИ
Опрости, љубави један је од најпримећенијих и најнаграђиванијих америчких независних филмови у години за нама. Ово је истински подвиг младе ауторке Иве Виктор, до овог филма само глумице, која је овај филм написала и режирала, а, уз то, и задржала главну улогу за себе. Опипљив успех који је овај филм потврђивао још од светске премијере на Канском филмском фестивалу прошле године сасвим је заслужен јер је Опрости, љубави дискретна а усложњена и слојевита структура, синкопирана нарација која укорак прати пипава душевна стање младе универзитетске предавачице након што ју је вољени старији професор и ментор на путу ка докторској тези сексуално напао. Форма филма је саобразна елузивним душевним и психичким менама кроз које свака жртва силовања пролази и годинама после напада. Виктор показује задивљујућу сталоженост и, истовремено, “чврсту руку” у вођењу приче у којој нема превише догађаја. Импресивна је елеганција са којом Опрости, љубави “плеше” по минском пољу потенцијалне метиљавости и општих места независног филма који (нам) стиже са сличних адреса. Уз то, редитељка показује и завидну храброст у аутосубверзивности: она причу онеобичава изневеравајући очекивања чак и верзиране и благонаклоне публике, а то чини тако што главну јунакињу, предану самодопадљивим неурозама које је до тренутка напада могла да заузда и држи под контролом, представља као не претерано шармантну особу. У тој равни се може устврдити да Опрости, љубави показује задовољавајућу меру увек добродошле свежине и дрчности у приказу живота под јармом трансформативне трауме, што је можда и највећи плус овог филма сведенијег али и веома промишљеног израза. Не треба заборавити да је ово ипак млади, а зашто не навести и то – почетнички филм, те му се ипак има и понешто замерити, рецимо известан маниризам ка коме Виктор клизи, у оној мери у којој њена јунакиња готово рефренски упада у ситуације у којима пред непознатима исповеда своју индуковану неснађеност (све то може да саопшти и ближњима, што и чини веома артикулисано). Поред тога уме да иритира изричито инсистирање на миленијалнској задртости у избору крајње неугледне одеће (која у филму природно прераста у костим као ипак захтевнију и суптилнију категорију), а то је и даље неубедљив одраз идентитетског бега у безличност док се не дође до бољих самоспознајних решења тог типа.
Збирно гледано и појединачно одмерено, ових дана у биоскопској понуди имамо ова три свакако успела, врло добра и/или одлична драмска филма која нас, поврх свих упадљивих квалитативних домета, подсећају и на то да би право на трауму требало да буде елементарно људско право које, онда, не сме бити оспорено, октроисано или презрено као одраз слабости у свету равнодушности.
Извор: Време
