Пише: Зоран Јанковић
Секс и Љубав, режија Даг Јохан Хаугеруд
“И наше мајке су сањале о будућности својих мужева, виделе су их моћне, револуционарне и усамљене, али након молитве у башти нагнуте над кровом што гори, држећи за руку брбљиво дете своје љубави. Мој тужни оче, зашто сте тада ћутали и нисте даље размишљали?” – написала је Ингеборг Бахман у песми Curriculum Vitae (у преводу Николине Зобенице). Стихови немачке списатељице као да одзвањају у прва два дела филмске трилогије норвешког синеасте Дага Јохана Хаугеруда, чији тихи и “обични” јунаци желе да изађу из ћутања као потпорног стуба конформизма и друштвеног мира. Након преломних искустава у њиховим свакодневним животима, они покушавају да “нове себе” сагледају очима блиских људи и кроз интеракцију с њима.
За почетак битно је нагласити да се на Секс (премијерно приказан на Берлинском филмском фестивалу лане, у оквиру званичног програма “Панорама”, где је овенчан наградом “Теди” за најбољи ЛГБТQ филм у свим фестивалским програмским целинама) и Љубав (са препоруком светске премијере на Венецијанском филмском фестивалу такође 2024. године) надовезује завршни део трилогије, филм Снови (првобитно приказан зимус на Берлиналу, док ћемо ми морати да се стрпимо до новембра). С тим у вези, будући да је овде реч о трилогији која је снимљена веома брзо, завршни утисак и суд може бити дат тек крајем јесени. Међутим, имајући у виду шта и како нуде Секс и Љубав, сва је прилика (а то јасно сугерише и доступни трејлер) да ће и Снови остати на већ сасвим евидентним стилским позицијама, те да неће бити никаквих вратоломних заокрета у односу на понуђено и виђено у прва два филма трилогије.
А Даг Јохан Хаугеруд се стилски беспоговорно задржава у оквирима савременог европског натуралистичког филма драмско-мелодрамске провенијенције, или, прецизније, вешто и ненаметљиво барата и даље утицајном баштином скандинавске Догме 95. Да подсетимо – Догма 95 била је филмски манифест који су покренули цењени ствараоци Ларс фон Трир и Томас Винтерберг, манифест иницијално настао на трагу чувеног Трифоовог есеја из знаменитих Филмских свезака (Cahiers du cinema). Кључне одлике подухвата биле су снимање искључиво на локацијама, са тоном који изричито потиче од снимљене слике, са сликом увек у боји и, увек, са камером из руке, уз строгу забрану оптичких дорада и филтера, без вештачке/лажне радње (убистава, оружја, фантастике…), док је било обавезно да се филмске приче дешавају овде и сада, без уплива жанровског филма, увек уз употребу траке од 35 мм, те да редитељ никада не буде потписан.
Даг Јохан Хаугеруд се добрим делом придржавао правила реченог манифеста, поштујући, наравно, оно што се може поштовати тридесетак година касније, с обзиром на ригидне смернице које су, убрзо након што су их прокламовали, напустили и сами иницијатори. Међутим, Хаугеруд баштини традицију Догме тамо где је то по филмску причу најзначајније и најпримереније. И Секс и Љубав се мирне душе могу подвести под веристички интониране приче у којима аутор настоји да живописно и мудро проговори о добу у коме живи и ствара, узимајући у обзир и друштвени контекст културе и кинематографије у којој дела и ствара, а очито не губећи из вида ни универзалност. У Сексу, рецимо, пратимо (махом) вербалне згоде и незгоде, рекло би се срамежљивог и нимало ексцесног оџачара који крене да ближњима без задршке исповеда своје прво хомосексуално искуство, до кога је дошло сасвим нехајно кад га је, наиме, корисник услуга лепо погледао и упитао да ли је за секс.
С друге стране, у Љубави бивамо сведоци (а Даг Јохан Хаугеруд, иако је реч о потпуно играној структури, примењује махом документаристички приступ познат као a fly on the wall, што означава помно и нимало интрузивно посматрање самоизабране ситуације) тихих љубавних и сексуалних потреса у животу младе уролошкиње и њеног такође младог медицинског брата. Догма 95 упадљиво је присутна у оба случаја, пре свега у примени доследног веризма и у интимистичкој драми коју нико и ни по којој основи не би могао да означи као лажну. Реч је, напросто, о тихим и мање или више архетипским причама о трансформативним животним искуствима, чију превратничку/вероломну бит можемо лако замислити као нешто што би једног сасвим обичног дана могло да се догоди и нашим познаницима, дакле и онима који живе и изван граница западњачке или северноевропске економске уљуљканости. На тај начин долазимо до тачке у којој имамо довољно убедљиве основе да овакво читање Догме 95 – али по аршинима и укусима наших дана – увијено у обланду дискретне менталитетске драмедије лаких забуна, означимо и као универзално.
У оба дела трилогије Даг Јохан Хаугеруд се храбро и без одступања држи натуралистичког приступа, уз честу употребу статичне камере, чиме долази и до те упечатљиве варијације на документаристички израз, додатно потцртан хипервербализованим нагонима актера обе приче. Истовремено, стиче се утисак да се неусиљена глагољивост примила тек након проживљених искустава које јунаци, уз мање или више свести, препознају као трансформативне обрте који без икакве галаме у парампарчад разбијају, потом и темељно мељу њихове свакодневне рутине, те једнако дискретно и неповратно и њихове светоназоре. Ништа боље не пролазе динамика и суштина њихових односа с непосредним окружењем.
Када је реч о хипервербализацији наратива, ваљало би скренути пажњу на то да су се Даг Јохан Хаугеруд и Шон Бејкер, најфришкији оскаровац, нашли на истој идејној равни. И у Бејкеровом изванредном и изнимно забавном филму Анора трага се за границама примереног и органског трајања дијалога у јасно устројеним сценама и сегментима. Хаугеруд је ту, чини се, нешто радикалнији и задртији (уводна сцена у Сексу траје двадесет минута), али могли бисмо да се дрзнемо и утврдимо како су разлике између Бејкера и Хаугерода саобразне, мање или више, разликама између канонских филмова са званичним штамбиљем Догме 95 и других европских драмских и артхаус филмова тога доба, на превоју између два века и два миленијума.
О истом се трошку може навести и суд да то за последицу (а посебно у случају Секса који је, чини се, имао нешто скромнији буџет од Љубави) има утисак да норвешки аутор овде драговољно срља у чељуст камерног израза (што је, приметимо, само неколико корака од погубне театралности). На срећу, Даг Јохан Хаугеруд очигледно зна где и када ваља да стане, те је у оба филма пронашао одговарајућу меру, односно границу претпостављане гледаочеве спремности да истрпи наглашено камерну и распричану поставку унутар медија који и експлицитно и имплицитно обећава управо узбудљивост и динамику. Не спорећи Бејкерову ауторску посебност, нити оштрицу ствараоца независног филма, примећујемо да он ипак ствара под тешком и неизбежном сенком “суседног” Холивуда, а то уме да успори слободарске напоре јунака како његове Аноре, тако и Хаугерудових Секса и Љубави.
Секс и Љубав су, у целини узев, те у међусобној спони, врло добри филмови. Лако је уочљива градацијска нит од сведенијих ка амбициознијим структурама и захватима, што је и више него довољан залог да се на јесен пружи шанса и пун гледалачки фокус трећем делу трилогије Снови. Уосталом, ваља нагласити да су протекле зиме Снови проглашени најбољим филмом главног такмичарског програма Берлинског филмског фестивала.
Приче, премда конципиране и структуриране као брзопотезне досетке, забавне су, питке и течне, приповедање је прегледно и нимало нападно, јунаци непобитно шармантни са својим неснађеностима, са којима се гледаоци лако и брзо идентификују, уз ограду да је Хаугеруд у оба случаја поклекао пред изазовом завршетка драме ниског интензитета. Срећом, постоји надокнада за то минимално разочарање у самој завршници. За разлику од филмова са белегом Догме 95 – уз изузетак Винтербергове Прославе (Фестен, 1998) – Хаугеруд нуди обиље суптилног, посве обичног, а савим учинковитог хумора. Турбуленције у које се бацају, или у које судбински упадају његови јунаци и јунакиње, не чини се ништа мање коренитим или аутентичним. Ако ништа друго, у очима строгих и преких судија барем им се не може оспорити да су, попут оних којима се обраћала и о којима је писала Ингеборг Бахман, ћутали и да нису даље размишљали.
Извор: Време
