Пише: Бранко Поповић
Михаило Лалић (Трепча код Андријевице, 7. октобар 1914 – Београд, 30. децембар 1992), аутор романа Свадба, Зло прољеће, Лелејска гора, Хајка, Ратна срећа и још двадесетак књига прозе, две драме и збирке песама, за живота слављен као један од водећих домаћих писаца, након смрти је из различитих (пре идеолошких него књижевних) разлога скрајнут, упркос несумњивом значају у историји књижевности и вредности његовог дела. Подсећајући се Лалићеве прозе, на 110. годишњицу рођења писца, преносимо овде есеј академика Бранка Поповића “Развојна линија романа Михаила Лалића” објављен у Књижевним новинама јануара 1972. године, а потом и у његовој студији Романсијерска уметност Михаила Лалића (1974).
***
Михаило Лалић је у пуној стваралачкој снази, па је рано за целовитије “закључке” о његовој романескној и приповедачкој уметности. Зато ћемо овде углавном разматрати проблематику везану за верзије Лалићевих романа.
Гледајући, пак, свих шест Лалићевих романа, долазимо до парадоксалног сазнања: уметник је непрерађене оставио само своје романе-првенце: Свадбу и Зло прољеће. Наравно, занемарујемо при том ситне (најчешће стилске) интервенције у каснијим издањима ова два романа. Значи ли то да та два романа имају привилеговано место у пишчевој интерној вредносној лествици или је аутор мање осетљив према евентуалним пропустима у романима с таквом тематском основом и таквим уметничким третманом те тематике? Или, једноставно, није стигао да их преради? Ваља одмах рећи да је у тој стваралачкој фази однос уметника према револуцији, доминантној теми свих његових романа, најмање критичан. Није било у тој уметничкој фази ни естетских, ни идеолошких разлога да се хвата у коштац с противречностима унутар сопственог (револуционарног) покрета.
Свадба је стварана у фази романтичног одушевљења револуцијом. Био је то литерарни одјек незавршеног славља њене тријумфалне победе, изданак једне екстатичне климе: романтична љубав младе револуционарне уметности и младе револуције. Уметничко евоцирање револуције искрено је схватано као саставни део револуционарне активности уметника. Зато тада није ни било разлаза између идеолошке и естетске мотивације ни у самом ствараоцу.
Свадба је израз скоро потпуне сагласности ауторове поетике и опште духовне климе. Тако се добило полетно дело: ведрином времена из којег је настало, озрачило је и тмурне видике времена приче. Проговорио је у Свадби еруптивном снагом један неначети таленат, ослободило се акумулирано уметничко и животно искуство. И кроз традиционалну форму и некултивисану изражајну технику, зрачила је снага уметничке непосредности, изворности и виталности; открила се поетска дубина испод једноставности „наивне“ форме. Аутор није морао савлађивати – ни у себи ни у материјалу – друге врсте отпора сем естетичких.
Сразмерно свом дотадашњем уметничком искуству, он је скоро „без остатка” реализовао своју уметничку замисао. Зато између аутора и његовог првенца ни касније није било спора толике јачине да доведе до радикалне прераде романа. Такав роман-првенац може часно да заузима почетно место у једном изванредно значајном романсијерском опусу, који по артистичком савршенству далеко превазилази Свадбу.
Зло прољеће представља важан заокрет. Од њега почиње – да је тако назовемо – Лалићева велика школа уметности романа. Ако је Свадба афирмисала Лалићеву изузетну даровитост, Зло прољеће је постало бриљантно сведочанство школовања те даровитости, потврда успелости једног напорног рада да се савлада вештина романескне уметности. Њиме је отворен пут ка савршеној приповедној форми.
После епског, скоро десетерачког витештва Свадбе, бучног оптимизма, ведрине и у најтрагичнијим околностима, Зло прољеће доноси стишани мир лирске сете. Реторику и непосредност отворене сцене смењују камерни тонови дисциплиноване поезије сећања, евокација детињства и евокација љубави. Чини се да је Свадбу писао ратник, неодложене униформе и оружја, а Зло прољеће (само) ратом позлеђени уметник. Тему рата и револуције Зло прољеће захвата од почетка, с нескривеном амбицијом да овај роман буде (мимо Свадбе) зачетак јединственог тематског опуса, који ће, пратећи из романа у роман неколико маркантних ликова – прекрити цело то (за романсијера опсесивно) ратно време.
Већ самим повратком ка прошлом, Зло прољеће обезбеђује тематику из стварности извеснијег начина постојања. Зато, с те релативно пристојне дистанце, аутор прати једно друштвено комешање, које није мање проблематично по себи, али му је смањена осетљивост и отпорност према слободнијим романсијерским захватима. На тој дистанци фактографске појединости губе рељефност, па, за уметника који мора да их преобликује или заобилази, губе и снагу обавезујућих фиксних обриса.
С друге стране, у Злом прољећу је било услова за слободније романсијерске захвате, јер је тематика још далеко од времена кризе ослободилачког покрета, и нарочито далеко од оне колебљивости самих учесника тог покрета, настале за тзв. „осеке револуције”, која је у тематском средишту сва три следећа, прерађена романа: Раскида, Лелејске горе и Хајке. На том осетљивом унутарњем конфликту (револуционара и револуционарног покрета) у Злом прољећу се не заснивају развојни токови романа као што је то једним делом случај у другим поменутим Лалићевим романима.
Није у овом роману било значајнијих догађаја из области те унутарње конфликтне линије, па ни ризика субјективности у њиховом третману, нити дилема око њихове природе и око смисла и обима укључивања у роман. Јер, гледано из перспективе других верзија Раскида, Лелејске горе и Хајке, чини се да у време писања првих верзија тих романа, нису ни у аутору дозрела сва сазнања о тој појави, нити је друштвена клима погодовала објективнијем (и за романсијера слободнијем) њеном приказивању. Та стваралачка тескоба морала се негативно одразити, како на степен домашаја суштина и њихову изражајну пуноћу, тако и на укупну уметничку успелост романа. Зато их је аутор и прерадио.
Зло прољеће, међутим, – настало у срећном споју зрелијег уметничког искуства, чврсто трасиране и јасно виђене тематске основе и ничим неспутаног уметничког поступка – добио је одмах задовољавајући степен уметничке перфекције, па зато и до данас сачувало свој почетни облик. Тако је Лалић са прва два романа показао довољно квалитета, потребних за велика уметничка остварења: необичну даровитост, изузетну стваралачку енергију и релативну овладаност романсијерском вештином.
Прве верзије Раскида и Лелејске горе сужавају тематско поље око главног јунака, концентришу се на знатно краће време и ужи круг проблема око доминирајућег лика, па готово прерастају у романе личности. Са спољашњих, крупних и видљивих планова овде се нагло скреће ка опажању унутарњег, ка уметничком „снимању“ сложених психолошких стања јунака. Као што су главни јунаци ових романа по много чему комплементарне личности, тако су Раскид и Лелејска гора два комплементарна романа, па су им, у кључним тачкама, и историје сличне.
Као да је прва Лелејска гора настала из потребе да се покаже и друга варијанта, и други, „перспективнији“ излаз из сличних полазних околности, и да буде директна допуна Раскиду, да темељније осветли недовољно показане трауме самотништва, које напуштенога јунака доводе до пада: Тајовић је контрарни двојник Доселића. Обојица су конципирани као револуционари, који су, на почетку кризе осамљености и напуштености морални и идејни чистунци. Обојица настоје да и у тим најтежим околностима „осеке револуције” одрже морални лик револуционара, иако су разривени сумњама да су безнадежно издвојени, и то небригом или грешком руководилаца покрета. Међутим, битка за једновремено очување и моралне и животне егзистенције у таквим неприликама морала је бити изгубљена.
Практичнији и психички еластичнији, Тајовић то на време увиђа. Прихвата девизу: „Зло чинити ко се од зла брани, ту злочинства нема никаквога”. Страда нешто од његовог почетног моралног ореола – али он преживи. Револуционар Доселић, морални заточеник светачке душе, није могао прихватити такав пут и постаје плен непријатеља.
Прве верзије Раскида и Лелејске горе – кроз два контрарно усмерена револуционара – дају уметничку визију два изузетно мучна искуства самотништва, и два карактеристична избора излазећег пута из лавиринта ратних недаћа осамљених бораца револуције. На ширем плану, дата су два концепта човекова кретања: ка револуционарној измени света и две визије схватања хуманистичког понашања на том путу. Оба та два амбициозна и врло модерно конципирана романа нису у првим верзијама сасвим задовољила аутора: Раскид није добро примљен ни код једног дела критике.
Аутор је био под дејством јаке субјективне везаности за ту још свежу тематику. Та, у неким слојевима романа, готово видљива биографска спрега аутора и јунака хранила је романсијера аутентичним животним соковима, али је и спутавала стваралачки размах и објективност писца, који (како показују друге верзије његових романа) велики уметнички домет постиже управо у обликовању имагинативне и временски удаљене поетске грађе. Исто тако, микроаналитички заокрет у књижевном поступку морао је оставити обележја своје експерименталне фазе. Видели смо како је у првом Раскиду колебање у третману тематике условило колебљивост и у напору да се одржи структурно јединство романа, што се нарочито одражава у променама приповедачеве позиције. Лелејска гора је, међутим, и у свом првобитном облику значајан роман, а кроз нови стваралачки подвиг (прерадом) толико је обогаћена да је израсла у роман европског значаја.
Ваља нагласити – јер то је мало до сада истицано – да је Лалић велики критичар друштва. Међутим, у поштеној грађанској намери да не делује прикривено, и у тежњи да не оштети истину прекривајући је глазуром уметничких средстава, он је у тој критици (посебно у првој Лелејској гори) био сувише директан, па критичка страст није могла да сакрије ни своју субјективну жуч. У другим верзијама Раскида и Лелејске горе критичка оријентација не губи снагу, нити се, у суштини, друкчије усмерава. Она се транспоновањем култивише, силази са „површине“ у индиректнији, литерарнији вид испољавања, а уз то се, кроз неке нове акценте, још и актуализује.
У тој промени ауторовог критичког и естетичког става према стварности ранијих романа, и наглашеном актуализирању критичности у другим верзијама романа, социолошка би критика видела знаке. несагласности писца-револуционара са њему савременим развојним токовима револуције. Разлаз аутора с ранијим структурним решењима романа, сматрао би се, једним делом, и као последица лабављења складних веза романсијера и друштвено-политичких структура стварности која га окружује. Ради потпуности треба додати да је романсијер, поготову ангажовани уметник Лалићева типа, у вечитом разлазу са несавршенствима свега постојећег, па и са несавршенствима света уметничких облика које сам ствара. Разумљиво је што баш ту (у том сопственом, креираном свету) најпре, и најефикасније, реагује.
Михаило Лалић (1954): Код нас се људи често препиру ниокошта
Прве верзије Раскида и Лелејске горе представљају истраживачку фазу у модернизовању Лалићевог романсијерског поступка, фазу у којој доминира тежња да се овлада сложеном изражајном техником, да се захвате дубине унутарњег света јунака, микро-свет њихових суптилних психолошких прелива.
Била су то дела (укључујући и необјављену верзију Хајке) прелазне стваралачке фазе, већ у процесу настајања захваћена кризом веровања у сопствена и претходна уметничка решења, врло продуктивном кризом самокритичког преиспитивања, трагалаштва и позитивне стваралачке преоријентације.
Хајка долази као сублимација и круна те преоријентације. У њој нове тенденције проседеа достижу зрелост и савршеност. Ту се у срећној синтези остварују сва уметничка сазнања из претходног истраживачког искуства. Сам обновљени стваралачки процес, као интерни метод уметничког рада на делу, представља откриће за аутора.
У обновљеном књижевном поступку активирају се у аутору до тада притајена богатства рационалне, критичке компоненте његовог стваралачког дара. С преимућством дистанце и дозрелог уметничког искуства, та компонента постиже комплементарни склад са снажном имагинативном компонентом, која се и у накнадном поступку бујно расцветава, али уз смиренији, дисциплинованији ход. Осведочена плодотворност обнављања стваралачког процеса у Хајки и преимућства интервенција критичке стваралачке свести накнадном поступку, учинила су Хајку значајнијом прекретницом у Лалићевом романсијерском развоју од оне коју је донело Зло прољеће. Са Хајком започиње нова, најзначајнија фаза, етапа других верзија Лалићевих романа у којима његова романсијерска уметност достиже свој врхунац.
Хајка је композиционо најсложеније Лалићево дело. У њој се готово на истом нивоу важности прати двадесетак јунака из четири засебна табора, који – и кад се сврстају само у две супротстављене стране (у гониче и прогоњене) – приближавају се само до растојања из којег једни друге могу ликвидирати. Повезани су искључивостима!
Обуздати тако дифузну приповедну грађу и подредити је дисциплини јединственог романескног хтења, а при том избећи плићаке детективске приче, тј. не замрсити се у грубом евидентирању њених променљивих кадрова, презасићених масом актера и ситуација – него открити чворишта и приказати их “покретном камером”, врло променљивог видног угла, кроз микропланове финих психолошких и егзистенцијалних трептаја, – то је значило проналазачки освојити једну уметничку нетакнуту област књижевног поступка. Кад све вуче крупном и спољашњем, а све је уметничком транспозицијом подешено да зрачи кроз суптилности најсићушнијих, унутрашњих душевних реаговања, да буде, дакле, говор и израз самих самих суштина бића – то значи да је уметност овладала и најсложенијом изражајном техником.
Ако је – како смо већ рекли – у Злом прољећу Лалић започео своју велику школу уметности романа, ту је школу у Хајци брилијантно довршио. Ниједно засебно узето Лалићево дело, па ни изврсна Лелејска гора, не садржи толико богатство изражајних форми. И мада свој стваралачки врхунац достиже у делу које долази непосредно после Хајке, у другој верзији Лелејске горе, – самим тим што је у стваралачким грчевима Хајке (писане у две верзије!) освојено све што у најбитнијим квалитетима карактерише нову Лалићеву стваралачку оријентацију – Хајка представља најзначајнију степеницу у развојној линији уметности Лалићева романа.
Друга Лелејска гора скоро до савршенства доводи иначе одлично конципирани пројекат прве верзије романа. Већ у том првом пројекту, видели смо, учињен је, за Лалићево новије стваралаштво пресудан, продор у стања помућене свести јунака и у тзв. другу половину реалности, чиме је поље литерарно важних чинилаца значајно проширено.
Иако је прилазом „с друге стране” затицао језички неугажен целац, тај прворазредни стваралачки потез, мање је него што се могло донео драгуља из тог „тамног вилајета”, јер је у првој Лелејској гори спутаван неискуством уметничког трагалаштва и бојазни да се сувише не залети ка „модернизму”.
Тек кад је целокупна књижевна критика поздравила то “размицање” граница реалности као врло оригиналну новину у књижевном поступку и, нарочито, кад се у стваралачкој пракси Хајке такав поступак снажно уметнички потврдио, те је ослобођен почетног снебивања стекао сигурност, природност и ранг природно утемељеног чина – тек онда је, на том правцу, и стваралачка слобода друге Лелејске горе могла добити – и пун размах и пун резултат. Тако су иновације у књижевном поступку Хајке указале на раније неслућене могућности за промену, доградњу и развијање неких структурних решења у првој Лелејској гори.
Посебно је био инструктиван пут до поезије, коју у Хајци доносе ингениозне психолошке анализе кошмарних предсмртних стања јунака. Као да је Лалић у њима открио структурне моделе погодне да се у другој Лелејској гори још дубље и шире заснују неке најосетљивије психолошке деонице Тајовићева лика. Овлађујући савршенијом приповедном техником, друга Лелејска гора уз видљиво, открива невидљиво, може сваку појаву представити уз сенку и кроз сенку. Тако и љубав и дрво добијају сенке. Њихов је „рељеф“, тек осенчен – потпун. Непотпуно је и небо човекова бића без помрачених сазвежђа његове подсвести.
За уметника који је својој поезији „стеснио” путању, прикључујући је историји за сведока, – ова могућност „астролошког“ продора у тамну половину човекова бића, и ово контрастно одсликавање феномена кроз сопствене негативе, као кроз своје имагинативне допуне, – значи корисну експанзију опажајног поља поезије, излаз у један свет допунског колорита, у ненастањене метафизичке просторе, где се укрштају и по важности једначе. постојеће са „непостојећим“. У таквом романескном свету, човек је одређен колико сумом припадајућих му квалитета, толико и безбројем одсутних квалитета. Трагичност његове судбине увећана је очајем сиромаштва управо због квалитета којих је лишен. Друга Лелејска гора захвата обиље поезије из стања тих Тајовићевих илузивних додира са „непостојећим“ и из очајног враћања ка окрутним чињеницама постојећег, враћања свету своје маленкости и усамљености.
Довољно смо говорили о многобројним другим уметничким квалитетима нове Лелејске горе. Овде истичемо само оно што је њена специфична одлика, наглашавамо посебност онога пута којим се кроз слојевите дубине Тајовићева бића откривао њен тоталитет.
Како се друга Лелејска гора и Хајка, као Лалићеви уметнички врхунци узимају сада као полазна мера уметности његових новијих дела, то нове верзије Раскида и Прамена таме нису ни могле засијати изузетном светлошћу, мада доносе изворну поезију и представљају значајна остварења, поготово ако их ценимо према делима из којих су произишла. У њима, дакле, нема радикалнијих иновација у књижевном поступку; сем, наравно, поетских освежења које доноси свака оригинална поетска слика и сваки срећно нађени израз, – чега код Лалића има у изобиљу, такорећи у сваком одељку.
Са посебностима, о којима је било довољно речи, у другом Раскиду и Прамену таме продужава се, сад све рутинираније, нова оријентација у романсијерском поступку, и то на уметничком нивоу који значи нову стваралачку афирмацију Лалићеве уметности. Верзијама ова два романа Лалић је квалитетно. уједначио цео свој романсијерски опус: низ његових романа сад чине, без изузетка, веома значајна уметничка остварења.
Пишући изнова већ објављена дела, Лалић је успео у ономе што само великима полази за руком: осавременио је и модернизовао своју романескну уметност, а остао изворан и снажан уметник, један између најбољих у целокупној нашој књижевној уметности.
Извор: Глиф
