Душко Радовић је једном питао неког локалног продавца да ли има омиљеног писца или песника, а он му је одбрусио: „Не читам ти ја писце, него књиге!“ Ако би се водили таквом подређеном улогом самог аутора, ко зна колико би добрих дела открили и заволели. Овако, у времену комформизма, ипак се одлучујемо за проверену вештину, сигуран естетски хитац. За нас који пре наслова прочитају прво име аутора, у децембру се указала прилика да се сакријемо у ушушкану салу ДКЦ Београд и препустимо објективу бившег студента медицине и сликарства који већ пола века чува, одржава и надограђује лепоту покретних слика на великом платну. Пре филма је биоскопу ДКЦ Београд од стране Европског удружења биоскопа уручена награда за најбољи биоскопски програм у Европи. Ми смо то још краће и ефектније назвали –најбољи биоскоп у Европи! Како се ретко јављају усхићења тако честа у дечијем добу, свест да ће пустити нови филм омиљеног аутора у најбољем биоскопу у Европи подсетила ме је на осећај вађења јелке из подрума куће и тражења нових-старих украса којим ћемо интензивирати осећај празничне еуфорије. Да ли је то била још једна од ситних празничних утопија, склоност ка претеривању или једноставна и искрена жеља да се та утопија ипак увелича до јасног облика и естетске истине која нам тако често недостаје, нисам сигуран. У једно свакако јесам – Вендерс као да до сада није знао да погреши.
Његов нови филм Perfect days (Савршени Дани), по сценарију Вендерса и Такума Такасакија, има врло сведену и једноставну причу. Дани у животу чистача јавних тоалета у Токију. И управо једноставност даје читавом сценарију могућност флуидности и динамике коју аутори нису злоупотребили, него су, напротив, остали у оквирима сведености и јасне концепције коју су испоштовали до краја филма. У моментима када је то било згодно урадити, искористили су тај широки маневар за дискретну допуну у формирању главног лика Хирајаме, откривајући нам делимично његову прошлост.
Одлична изведба Који Yакусха у лику Хирајаме преноси нам специфичну атмосферу и ритам, који функционише по принципу свакодневних ритуала својеврсног градског монаха у униформи радника градске чистоће, који се буди и заспе са књигом у руци, свакодневно са пажњом и љубављу гледа и залива бројне биљке на тераси, који на посао иде камионетом пуним музичких касета из 70-их и 80-их док са благим осмехом пролази поред гигантских грађевина модерног Токија. Посао ради посвећено и детаљно, гланца сваки кутак тоалета, у потпуној тишини, а у краћим периодима када га прекину у послу (тренутак пошто је очистио њц шољу неко ће ући и поново извшити нужду), он ће за то време стајати испред, гледати у небо и дрвеће, слушати благи шум ветра. Потом ће се поново вратити и очистити. Његова скоро света рутина постаје прилика за уплив поезије: ручни сат на излазу из стана који никад не ставља на руку (сем викендом), полупуна кеса за смеће, икс окс који игра са непознатом особом која посећује тоалет када он није ту (папир оставља у жлебу у зиду и сваким даном упише по један знак), жена коју виђа и којој се не јавља, човек који плеше, касете Ван Морисона, Нине Смон, Анималса, Пети Смит, пиће које пије, дрвеће које фотографише, удах на почетку сваког дана, уздах на крају уз затварање књиге, шуштање метле које га буди, кафић у коме гледа бејзбол, црно бели снови које сања… мноштво слика у свом ритмичном понављању блиски зен филозофији и култури Истока , пуној тишине и марљивости. И самоће. Самоћа је нешто што исијава из овог филма, али она самоћа која не значи бесмисао и безнадност. То није самоћа једног Песое или Кафке, него више Камија или Бергмана, Сидарте, Фрања Асишког, Диогена, свежа и чиста, отрежњујућа и витална, радосна пре свега. У тако редукованој стварности, свака спонтаност и отклон може постати инструмент лепоте, али исто тако и ужаса или страха.
Из те самоће, однос према „другима“ сасвим је специфичан и индиректно наглашен. Са топлином, он поздравља традиционалним јапанским климањем главе људе које виђа свакодневно али које не познаје, којима зна лик али не и карактер, и тако их све заједно воли и поштује, довољно удаљен и заувек непознат и њима и себи у односу са њима. Ти „други“ у филму су његов колега на послу, млади Такасхи који се чуди његовој посвећености док он једва чека да заврши са сменом и оде код своје симпатије, ту су пролазници у парковима, радница библиотеке у коју иде недељом, газдарица кафане у коју такође свраћа недељом када она пева House of the rising sun на јапанском. Управо однос са другима мења и доводи у питање читаву његову филозофију живота. То се дешава са изненадним доласком особе која ће делимично открити његову прошлост. Након тога, он бива принуђен да прилагоди своју дневну рутину новонасталој ситуацији и у томе се мора снаћи.
Јапан и Токио као да су идеално место за снимање ове приче. Као да је Хирајама једино могућ у том имену и на таквом месту, у култури за коју Хектор Гарсиа каже да је „оно заједничко јапанском кувару, инжењеру, зен будисти и уметнику – једноставност и пажња за детаљ’’. Филм је и својеврсна социолошка студија у сликама о јапанском животу у мегалополису и дискрепанци између микросвета и мегаломанског окружења који су у сталном сударању и преплитању.
Микросвет у Хирајами, као добровољном заточенику прошлости, са одликама једне генерације у заласку која је навикла на мању мобилност и сведеност, успешно се одупире навали ентропије и суровости у модерној диктатури технократије и убрзаности. Чини се да је то опирање лако и природно, и да су ти ситни ритуали уживања у књижевности, музици и фокусираној пажњи сасвим довољни да се његов свет очува и одржи. То се мења кроз ток саме приче, а посебно се доводи у питање у финалним сценама филма.
Овај, као и други филмови из Вендерсовог опуса, своју упечатљивост доста полажу на фотографију. И овде није изостала Вендерсова вештина “причања у сликама“, као његовог омиљеног поетског инструмента за причање приче. Посебно се у филму та вештина истиче у илустрацији Хирајаминих снова, када је кроз продужену експозицију светлости у црно белој техници успео да пренесе Хирајамин најинтимнији део дана/ноћи који ће се само у њима нагласити. Сусан Сонтаг је у дивној есеијстичкој студији о фотографији „Oh photography“ између осталог рекла “ To collect photographs is to collect the world”. И сам Хирајама има стари аналогни фото апарат којим највише од свега фотографише дрвеће. Када истроши филм, селектује одређене фотографије и убацује их у металне кутије које хронолошки по годинама ређа у посебном ормару. Као да се наглашава његова потреба да читав живи свет, а посебно дрвеће, држи близу себе, да их сакупи, сачува и на тај начин употпуни своју необичну самоћу.
У мајсторски одрађеној сцени при крају филма, након једне ситуације у којој се случајно нашао, упознаје човека који ће му испричати своју животну причу и са којим испија пиво на кеју док се у позадини назиру светла Токија. Поставља се питање: „Постају ли сенке тамније кад се преклопе?“ Онда се, у игри јурења сенки, њихове поклопе. Да ли су оне тамније када се преклопе, да ли је његов свакодневни зен, испуњен миром и топлом радошћу једне сенке која се не преклапа са другим сенкама, заиста савршен, то ћете сазнати ако погледате овај филм.
Након изласка из биоскопске сале, осетио сам нешто слично као после гледања Линчовог филма “The straight story“ (1999) у скоро празној сали Кинотеке у Косовској: то је осећај да ти се свет приближава, увеличан и пун детаља, разиграних атома чији се сваки покрет примећује и прати. Као да се сва чула појачају и читав простор наслања на нас као на удобни наслон на коме ће макар на кратко дремнути. Свет припитомљен на нашем рамену. То је овај Вендерсов филм.
Сасвим заслужено, Yакусха је добио овогодишју награду за најбољу мушку улогу на фестивалу у Кану, а филм још неколико награда на фестивалима широм света. Имали смо прилику да га премијерно погледамо на овогодишњем ФАФ-у, а публика ће имати прилике да га погледа и у наредном периоду. Зато, право у биоскоп, на празник филма!
Марко Краговић
Извор: Глиф
