Пише:Милорад Дурутовић
Недавно је у издању подгоричког „Унирекса“ објављена пјесничка књига „Селисенка“ Милице Краљ. Корицу књиге украшава „Аутопортрет са велом“ Милене Павловић Барили, српске сликарке из прве половине прошлог вијека. Барили је имала посебан углед у умјетничкој Европи између два свјетска рата, да би, доцније, била умало заборављена у родној Србији. Током педесетих година њено дјело, што је махом настајало у Европи и Америци, постаје познато српској и југословенској публици захваљујући ликовном критичару, теоретичару и историчару умјетности Миодрагу Протићу. Милена Павловић Барила тада бива препозната као ријетко афирмисани представник надреализма у српском сликарству. Но, слава је стигла постхумно. Сликарка је прерано, са свега тридесет и шест година, преминула у Њујорку, 6. марта 1945. године.
У поезији Милице Краљ има веома мало елемената надреалистичке поетике. То значи да би одговор на питање зашто је онда овој пјесникињи баш (ауто)портрет Милене Павловић Барили послужио као интерсемиотички украс морао бити садржан у неким дубљим стваралачким поривима. Можда у томе може помоћи сâм назив збирке ‒ „Селисенка“. Сеобе, тумарања, безуспјешни покушаји да нађе примјерено упослење у домовини ‒ у правом смислу ријечи номадска судбина, описује стваралачки и животни покрет српске сликарке, али и ове саврмене пјесникиње. Јер, бар они што имају част да познају Милицу Краљ морали би знати да је и наша пјесникиња носила сличан усуд, с тим што је тај усуд у нечему посебно горак, будући да је пјесникиња Краљ била и остала не само номад, него и странкиња међу својима. О томе ће можда некада темељније рећи неки биографи.
Овдје се поетско-номадско искуство једне странкиње ‒ „селисенке“ ‒ предочава кроз предговор који је за споменути збирку написао Милорад Дурутовић. У тексту се анализира поетика сеоба кроз цјелину српске и европске културе, које подузима пјесникиња Краљ; свеједно да ли креће из родног Крушевца, студентске Приштине, или Подгорице у којој најдуже живи и ствара.
*
Ultima pars telae, tenui cirimudata limbo,
Nexilibus flores hedereis habet intertextos.
(Овидије)
Пјеснички опус Милице Краљ осмишљен је као смисаона цјелина ‒ као лирска енциклопедија par excellence. Свака појединачна збирка доноси обраду једне парцијалне теме, односно једну епизоду у великом походу на књижевну, културну и духовну прошлост. Пјесникиња се притом нарочито стара да ре–креира и ре–дефинише позицију српске културе унутар европског и свјетског котекста. Попут великих претходника, какви су Миодраг Павловић, Васко Попа и Иван В. Лалић, пјесникиња маркира основни духовно-историјски континуитет: Хелада ‒ Византија ‒ средњовјековна Србија (Рашка, Зета) ‒ савремено доба. Чинећи поетичко сагласје са споменутим пјесницима, Милица Краљ помјера, истовремено, хоризонт читалачког очекивања, творећи својеврсну космологију женског искуства у историји и култури.
Опремање поезије завидном ерудицијом чини Милицу Краљ ученим пјесником елиотовске инспирације.[1] Она је poeta doctus. Без темељнијег познавања разноврсних ризница знања ‒ од српске и свјетске књижевности, фолклора и мита, преко историје, религије и етнологије, историје српског језика, све до интелектуалне упућености у стање савремене културе и друштвено-политичких прилика ‒ испитивању поетике Милице Краљ једва да је могуће приступити. Неопходно је, дакле, у интерпретативном чину имати стално на уму енциклопедичност овог пјесничког опуса; имати у виду нешто што би се могло одредити као интегралистичка поетика.[2] Потврђује то и њена најновија пјесничка књига Селисенка. У први мах могло би се помислити да овом збирком Милица Краљ инклинира једном другaчијем пјесничком концепту, какав не одликује битније њен досадашњи рад ‒ уклетом, отуђеном пјеснику (poète maudit). Селисенка заиста пружа другачију слику свијета од оне коју је пјесникиња, скоро три деценије, стрпљиво стварала, ширећи појавом сваке нове књиге свој пјеснички каталог, ековски речено, свој бескрајни списак.
Помјерање или ширење поетске перпскетиве евидентно је и када се ова нова збирка посматра као наставак ранијих збирки и пјесама у којима се у први план не истура тема традиције у својим разноврсним кутурно-историјским модалитетима, већ се апострофира садашњи тренутак кроз лирско-медитативно исповиједање о усуду пјесничком.[3] Сада се гради визија децентрализованог свијета; визија свијета у коме пјесник више није његов центар (axis mundi). Отуда доминирају мотиви урбане периферије као јединих зона у којима пјесник још може да постоји и пјева. Пјесме су зато елегичне, често на граници самосажаљења: ни на једном перону/ нити ме ко прати/ нити ко чека/ ничија рука ми не маше/ ветар с лима/ леди сузе/ и гранчица дивље руже/ о прозор мутни удари/ прислањам усне на стакло/ празнину љубећи (Сенке на перонима).
Фигура пјесника обликована је као сјенка; као сјенка некадашње славе. Пјесник као селисенка, (само)изгнаник, може се, заправо, разумјети као реинтерпретација Платоновог мита или алегорије о пећини. Ситуација би могла имати радикализован оквир, какав се даје у пјесми Поезија непознатих речи: Недођин-Недођин-Недођин./ Недохват-Недохват-Недохват/ Нереч-Нереч-Нереч-Незнан/ Непознат-Не! Душе моје сабрат/ У понорни вуче ме бездан – само када пад у бездан или повратак у платоновску пећину не би спречавао један пјеснички глас, интертекстуални импулс, из прошлости, а то је Радичевићев „шум зефира“. Свеприсутни мотив вјетра и „лишћа жутог“, изражавајући романтичарски концепт егзистенције као естетизоване али и трансценденте меланхолије, у збирци Селисенка одржава пјесника да са рубова урбане културе не склизне у бездан.
С друге стране, варирањем неколико мотива из природе (вјетар, лист, ријека, ружа…) не означава се повратак из културе у природу, као некакав чин аксиолошке регресије, јер се у природи налазе агенси духовног прочишћења и стваралачке ревитализације.
Ружа и књиге
знак апсолута
јединство ствари
у пролазности
садржај збирни
година нулта
разастре бескрај разложности (Ружа и књига)
Повратак идеји Апсолута јесте поетско-онтолошки знак који активира још један пјеснички концепт, што је уз ученост и уклетост, присутан на свим слојевима пјесништва Милице Краљ, а то је фигура пјесника-пророка (poeta vates). Зазивање (инвокација) муза и хришћанска молитвеност јесу и естетски и духовни квалитет у поезији Милице Краљ. У збирци Селисенка само су дискретније интерполирани. Оно што се у ранијим збиркама могло уочити као експлицитна икониченост, као поетика храмовности примјењена у поезији, у новој збирци исцртало се у контурама природе и пејзажа који су сада освјетљени као пејзажи душе и поезије, руже и књиге.
Осјећање сакралног у ранијим збиркама, понајвише у Икони Градни и Лепом Јовану, пјесникиња реализује кроз молитвне пјесме, али и кроз интертекстуалне релације са српсковизантијском епохом. У оба случаја поезија се осмишљава као успостављање личног односа, комуникације са трансцендентним, са искуством које надраста пјесников свијет. Попут средњовјековног дијака, пјесникиња Краљ налази идеал у светости. „Доживљај светога, нуменозног, сакралног, корен је и основни мотив“ срењовјековног пјесништва, односно, како даље запажа Димитрије Богдановић: „Потреба да се изрази, основна потреба сваког уметника, јесте у овом случају на првом месту потреба испољавања свог односа према божанском, субјективна психолошка нужност успостављања личног односа са божанским. Али се лично не издваја из општег: зато је и овај мотив – општи, црквени мотив“. [4] Милица Краљ у сличном смјеру развија поетску религозност; али истовремено, без амбиције да деструише црквеност, општост, заједништво или завјетност, она доноси модернистички немир, једну естетску и културолошку уникатност; трагајући и наглашавајући перспективу женског искуства, која ипак није третирана у феминистичком кључу, већ је прије осмишљења као увезивање поцијепане цјелине у памћењу културе. Да би се то пажљивије разумјело корсино је откривати мноштво аутопоетичких орнамената у есејистичким радовима Милице Краљ, што посебно важи за двије књиге: Песмотворка и владарка Јелена Лазаревић Балшић и Арахнина нит. Прва књига више наглашава концепт пјесничког идентитета, а друга поетичког интегритета Милице Краљ. Обје књиге олакшавају да разумијемо зашто индвидуалистички и модернистички немир проналазе смиреност укључивањем у општост, завјетност, културно и духовно заједништво.
У предговору књиге Арахнина нит („Ја – лиркиња“), као аутопоетичким манифестом, пјесникиња образлаже:
Чедне и раскалашне, богиње, епске, мислеће, мудре, старозаветне, хетер, ганике, гејше, ратнице, пепељуге и принцезе, владарке и робиње, прогоњене и слављене… жене: роткиње и нероткиње, земље старинске… сновкиње и ловкиње… Мојре, оне трородне што судбинске плету нити: прва започиње нит, друга је преде, а трећа кида… о, ја сам она четврта плетиља, она што умећем, инстинктом, слутњом,чежњом, сневањем… патњом, болом… раскидане нити повезујем у нову целину…[5]
Концепт „нове цјелине“ није утемељен на раскидању веза са традицијом, већ се легитимише као чин повезивања, освјетљавање цијелине културног и духовног искуства, али из нове, редефинисане, позиције. Као мото који сажима основну идеју споменутог предговора стоје ријечи Стефана Малармеа: „Пол поезије је женски!“. У интерпретацији Милице Краљ то добија још оштрији замах: „Ја (сам) она која је рушила правила мушке културе“, каже она. Па ипак, то још не значи да се заступа рушење културе (традиције, патријархалне доминације), већ управо значи то што се и каже: рушење „правила мушке културе“, али не да би се некуд потиснуло искуство мушког. Култура је дугим ријечима прихватљива само онда када је обострана, када је и јин и јанг, када је и Икона Грдана и Лепи Јован. Пјесникиња тражи оба свјетска пола.
Милорад Дурутовић: Кафкина смрт и љубав – сто година касније
Селисенка се у цјелости гради из позиције досадашњег пјесничког, читалачког и личног искуства Милице Краљ. Основна идеја збирке утемељна је на фигури пјесника као плетиље/ткаље што преде нити ‒ основу и потку ‒ културе и духовности како би се зауставио пад у бездан. Књижевност је, како описује Ренате Лахман, „мнемоничка умjетност par excellence. Књижевеност дохрањује памћење културе и биљежи такво памћење. Она сама је чин памћења. Књижевност се уписује у простор памћења сачињен од текстова и исцртава простор памћења у који се претходни текстови посебно апсорбују и трансформишу“[6]. Овако оцртана (прагматичка) функција књижевности у одређеним раздобљима посебно се наглашава; толико да понекад изгледа да књижевност једино томе и служи ‒ да културу сачува од заборава и самозаборава. Поезија Милице Краљ обилује пјесмама које већ у самим насловима садрже прагматички апел ‒ поетско освјешћавање да се налазимо, како гласи један стих Миодрага Павловића, „усред овог рата који сећање брише“. Српски писац у Црној Гори, Ћирилица у Вуковару, Стрељање бисте Стефана Митрова Љубише – јесу неки од наслова који на репрезентативан начин позивају да поезију Милице Краљ морамо читати из контекста времена у коме настају. Такав захтјев разумијева и Ђорђе Брујићи, који у предговору књиге Чрнилница констатује: „Стварање нових политичких и државних варијетета почетком деведесетих година 20. вијека условило је и изолацију српске културне цјелине у Црној Гори, тако да она неминовно постаје енклава у оквиру укупне српске културолошко-цвилизацијске матрице. (…) Српски ствараоци у Црној Гори затекли су се у протекле три деценије у далеко компликованијем положају од својих сународника у другим балканским државама, у првом реду због историјског и националног квалитета чији су принципи у крајњем остали једнакозначни онима који су вјековима у њој трајали“.[7] Искуство изолованости, свођења српског пјесника у Црној Гори на статус изгнаника, а његовог стваралаштва на статус енклаве, нужно је резултирало потребом српских пјесника да често залазе у шире културолошке побуне и подхвате у циљу очувања сопственог нациналног идентитета. Децентрализована позиција пјесника у збирци Селсиенска симболички означава садашње вријеме које одликује прогон културе и памћења из јавног живота.[8] Отуда пјесникиња у свом новом пјеву уступа свој глас цвијету ‒ латици божура која пјева из саме дубине, из средишта несвета, из најудаљеније близине – и Крика пресвета (О чему пева латица божура). То је, најзад, пјесма која из плаветне висине, из средишта пресвета/ спаљених олтара, фрески и иконостаса своју сигурност тражи у Апсолуту а не у овоземаљским централама.
[1] „Интензивиран дијалог са традицијом, која постаје потка и основа Миличиног пјесништва, не значи само ՚niz sentimentalnih reminiscencijam nego živ organizam՚ (Eliot 1963: 38) у којем прошлост и садашњост сачињавају цјелину. Пјесник не зна шта да ради у садашњем времену, али зна, наставља Елиот, уколико живи у ՚sadašnjem času prošlosti՚ (42). Управо поезија Милице Краљ дише кроз дијалектичку игру преплитања садашњег и прошлог, у фузији хоризонта у којем једно друго преиспитују и опомињу. У заједници са мртвима, са Милутином Бојићем, Радичевићем, Дисом, Његошем, које све повезује трагична судбина, открива се још једном оно што је одавно познато, а то је да је пјесничка срећа, можда, један од најкрхкијих облика среће. Тиме се постиже један крајње онеобичен ефекат – мушка линија или момачка грана нашег пјесништва постаје доминантно лирска – она је, како каже, лоза која плаче, а не треба наглашавати да говоримо о једном пјесништву које је кроз историју много више полагало на епски доживљај свијета. И управо епски архетипи великих тема објављују повратак у прошлост, и исписивање једне историјске вертикале националне судбине, од Косова, као честог топоса Миличине поезије, па све до великих страдања у оба свјетска рата (посебно наглашено у Људском месу). Дакле, ова поезија, између осталог, постаје свјесно трагање по историји, историјским документима и предањима једног и више него трагичног духовног хоризонта који се инкорпорирају у поетски сиже“ (Маја Симовић, „Поетско ткање Милице Краљ“, Огледање текстова, УКЦГ: Подгорица, 2019, стр. 56).
[2] Енциклопедичност, схваћена као исказ тежње да се профилише свеобухватна слика свијета, само је један од интегралистичких принципа у поезији Милице Краљ. Поред тога, може се издвојити и тежња да се тематским увезивањем лирских слика и поступака оформи епска ширина, обухватност. Циклизацију поезије у Миличином опусу могли бисмо испитивати у складу са једном поетичком интенцијом коју је почетком шездесетих година прошлог вијека изнио Миодраг Павловић пишући о поезији Васка Попе, а то онда примијенио и у сопственом пјесништву. „Обнова класичног епа није могућа, али по мом уверењу поезија ипак иде ка томе да нађе за себе архитектонску основу великог обима, који ће бити само аналоган не и подударан са епском структуром“ (Миодраг Павловић, „Од камена до света“, у: Васко Попа, Непочин поље, 1963, стр. 19). Велики број српских пјесника ишао је у том смјеру. Отуда је критика препознавала да је тежња за епском цјелином постепено прерастала у онтолошку чежњу за Цјелином (в. нпр.: С. Шеатовић Димитријевић, Део као целина & целина као део, Београд: 2012). Поезија Милице Краљ можда понајвише наглашава такав концепт, јер њен пут ка Цјелини, превасходно је покрет ка Апсолуту. Зато ова пјесникиња припада реду градитеља „новог средњовјековља“ у које Марко М. Радуловић сврстава, ваљда као својеврсне родоначелнике, Попу, Павловића, Лалића и Симовића (Марко М. Радуловић, Српсковизантијско наслеђе у српском послератном модернизму, Београд: 2017). Сам термин „ново средњовјековље“ преузима се из филозофије Николаја Берђајева, који под њим подразумијева епоху „када се кретање од Бога завршава и почиње кретање ка Богу“, када „Бог поново мора да постане центар читавог нашег живота“, и када „познање морал, уметност, држава и привреда морају постати религиозни, али слободно и изнутра а не принудно и споља“ (Нав. према: Марко Радуловић, стр. 49). Чежња за Цјелином у поезији Милици Краљ остварује се на још један битан начин, као наслањање на симболистичку естетику. У том смислу знаменит је предговор књиге Urbi et orbi у којем Валериј Брјусов пише: „Књига песама не треба да буде збирка разнородних песама, већ управо књига, затворена целина обједињена јединственом мишљу… Књига стихова континуирано раскрива свој садржај од прве до последње странице“ (Нав. према: Е. А. Стерјопулу, Поетика лирског циклуса, Београд: 2003, стр. 10). Такав естетски едеал Милица Краљ поготово достиже објављивањем књиге пјесама Чрнилница (2016), у којој је, накнадном циклизацијом, објединила своје раније пјесничке књиге, додајући нове текстове. Данас се та књига може сматрати најрепрезентативнијим увидом у цјелину пјесничког рада Милице Краљ.
Христолики младић и аспекти хорора у поезији Бећира Вуковића
[3] Један од врхунаца такве поезије представља дводјелна пјесма Потка и основа из збирке Засејах лан. Међутим, када се посматра у контексту опуса, та пјесма открива се истовремено и као једна од најважнијих програмских пјесама, као пролегомена програмске збирке Момачка грана. У поезији Милице Краљ мотиви основе и потке функционишу као метафоре сјећања, док тканина јесте основна метафора културе. Кроз ту префињену метафорику пјесникиња разрађује и свој пјеснички програм, чији средишњи поетички принцип јесте интертекстуалност. Стога се пјесничко дјело Милице Краљ елегано може описати запажање Мишела Битора да књижевно дјело представља „некакав чвор у тканини културе“. Наравно, потребно је имати у виду да потка и основа представљају два система жица чијим међусобним укрштањем настаје тканина. Систем паралелних жица који иду уздуж тканине чини – основу, а систем паралелних жица по ширини тканине – потку. Ова интерсемиотичка релација, писање поезије – технолошки процес израде тканине, није само вјешто нађена аналогија, него се у томе могу пронаћи дубоко осмишљени и у поезији примијењени закони пјесништва. Погледајмо пјесму Слике пресликачице:
Зрна индига Лоза с Хиландара
Девојка са круном Анђео са голубом
Писар с виолином а Дијак са пером
Све по две нити водоравно
Са мачем лира Орао са књигом
С венцем славе Равијојла вила
У траву пастир Девица и бодеж
Филигранска страна невидљива
За бодом бод смером наопачке
Народно платно дамаст муслин сатен
Чоја канафас шајак и панама
Свила и велур органдин и зефир
Батист и делин брокат са перлама
Узлет од изворне до увинре тачке
Пјесму прати напомена „Слике пресликачице – иницијали из Мирослављевог јеванђеља“, што је важан интерпретативни кључ. Такав статус имају и стихови који су графички издиференцирани, чиме је ауторка додатно сугерисала њихов специфичан значај. Тиме се, наиме, показује како се поетска имагинација остварује на два нивоа: један је у евокацији ликовног потенцијала Мирослављевог јеванђеља (прототекст); други ниво је својеврсни палимпсест, што је насловом пјесме сугерисано као пресликавање (метатекст). Ако бисмо се присјетили знамените студије Теорија цитатности Дубравке Ораић Толић могли бисмо у овој пјесми уочити, а то то би било од значаја за цјелину опуса Милице Краљ, укрштање хоризонталног и вертикалног типа културе. У вертикалним културама „tradicija se shvaća kao dragocjena riznica“ из које, како даље закључује Д. О. Толић, „samo treba uzimati vrijedne antologijske odlomke, s poštovanjem iz preuzimati i citatno oponašati u vlastitom tekstu“ (Dubravka Oraić Tolić, Teorija citatnosti, Zagreb, 1990, str. 41). Овако описан модел културе могао би се препознати као доминантан у поезији Милице Краљ, али они слојеви њеног пјесништва у којима „kulturna tradicija gubi svoju autoritativnu moć, prestaje biti kanon sa strogo definiranom ljestvicom vrednota“ (41) отварају простор (по)етичког укрштања са наслијеђеним ставовима, а у циљу настојања да се изврши некаква културолошка нивелација прошлог и садашњег, старог и новог. У даљем тексту то ће још бити разматрано.
[4] Димитрије Богдановић, „Византијски књижевни канон у српским службама средњег века“, у: О Србљаку, СКЗ: Београд, 1970, стр. 99.
[5] Милица Краљ, Арахнина нит, Унирекс: Подгорица, 2018, стр. 7. Истицање М. Д.
[6] R. Lachman, Memory and Literature: Intertextuality in Russian Modernism. Theory
and History of Literature. Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 1997, 15.
[7] Ђорђе Брујић, „Тематско-мотивски кругови и религијски фрагменити у поезији Милице Краљ“, [предговор], у: М. Краљ, Чрнилница, Подгорица: 2016, 6.
[8] Терет прагматичке естетике понекад је морао дјеловати као оптерећење за индвидуалне поетике. Међутим, Милица Краљ је потврдила да се под теретом репресије ни човјек, ни етика, ни поетика не морају савијати, већ се под силином терета могу и морају усправљати из: „из катакомби, из мрака,/ из прогона, из буџака“, како би се сачувало „његошево марково/ и гавран-косово“ („Српски писац у Црној Гори“). Да се (по)етиком ангажоване књижевности могу штити интереси националне културе уз досезање завидних естетских домета пјесникиња Краљ потврђује микроциклусом „Чрнилница“. Централна пјесма из тог триптиха носи наслов Стрељање бисте Стефана Митрова Љубише. Њен поднаслов ‒ ријечи С. М. Љубише: „Јер сам Срб народношћу/ и православни вјером“ ‒ сигнализује да евокација догађаја када су „после пораза у Брајићима код Будве, децембра 1942. фашисти (…) у Будви стрељали Љубишину бисту“ није тек лирско (до)описивање једног колико гротескног толико и суманутог чина, већ отварање простора за сложенија и суморнија запажања. У симболичкој равни, стријељање Љубишине бисте може се разумијети као епизода културоцида која се данас понавља, само што на мети није једна биста, један споменик или један писац, већ српска народност, култура и православље у цјелости.
Пјесма о стријељању Љубишине бисте, са својим разноврсним синхронијским и дијахронијским реминисценцијама, не развија само лепезу ужаса који тежи да културу (памћења), да писце и споменике, сатре. Насупрот репресији и идеолошкој деструкцији пјесникиња истура принцип креације као самоодрживе снаге, што се види у слици универзалне пјесничке љепоте: Корацима од седам миља/ Из морја/мраморја и зазеленелог борја/ Оставши без даха/ Мацедоновић хита из Вијене и Млетака.
Ако није сувишно подсјећати, Кањош Мацедоновић је најславнији књижевник јунак из Љубишиног дјела, што онда производи једну идеју од далекосежног значаја; као директна порука пјесме, као (по)етички кредо, стиже увјерење да књижевност спасава и свог аутора и свог читаоца, књижевност регулише идентитет и предака и потомака. Мацедоновић, као носилац витештва и мудрости, иако уведен суптилно, са нијансама њежности и оданости, у овој пјесми постаје сила која поништава „црни повез за очи“, док завршна строфа доноси потпун излазак из гротескне и поражавајуће стварности у један трансцендентални оквир: Вејавица пахуља засипа црно платно/ Ране на изрешетаној Љубишиној бисти/ Посмртно цели валовље златно!. На тај начин коцепту креације и културе сјећања придружује се и сама иконичност макрокосмоса, а то је важно својство поезије Милице Краљ уопште. Отуда је она препозната и као пјесник културе.
