Пише: Тиг Лараби
На адреси Thomas Street 33 на Доњем Менхетну налази се зграда која не личи ни на једну другу у Њујорку: уздиже се 168 метара изнад улице, а њена бруталистичка фасада готово је невидљива ноћу, као бетонска литица без прозора, са само једним малим вратима. Изграђена 1974. године, зграда је првобитно служила као AT&Т телекомуникациони чвор. На папиру, AT&T и даље поседује ову зграду, али према документима које је објавио Едвард Сноуден, постоји индиција да се у њој налази TITANPOINTE, огромно складиште НСА-иних података добијених од надзирања (НСА – Национална безбедносна агенција у Сједињеним Државама, прим. прев). Нико од нас није добровољно уступио своја документа овом архиву, нити истраживачи имају приступ ономе што се тамо чува – ипак, Thomas Street 33 је својеврсни архив, део масовне владине и корпоративне мреже која чува електронске трагове који настају сваки пут када обавимо телефонски позив, пошаљемо мејл или претражујемо интернет. На неки начин, складишта попут овог представљају повратак државном извору архива. Жак Дерида своју књигу Архивска грозница (1995) започиње испитивањем речи „архив“ кроз старогрчку институцију археиона, сигурносну зграду за чување записа у коју су могли ући само магистрати. За Дериду, овај појам указује на везу између политичке моћи и онога што архив одбацује: Који материјали сматрамо вредним архивирања? Коме је дозвољено да уђе у архив и тумачи га? И како ове одлуке ограничавају политичке и историјске наративе који могу тврдити да имају власт над архивом?
Међутим, како се тајна складишта попут зграде на адреси Thomas Street 33 множе у владиним и корпоративним канцеларијама широм земље, она постављају ову теорију о архивима и политици пред изазов. Пошто ови дигитални архиви потенцијално укључују све, од ваших порука преко историје куповине, до чињенице да управо сада читате овај чланак, историчари будућности можда ће занемарити ексклузивне архиве традиционалних националних држава. Проблем са овим архивима није то што причају премало прича. Напротив, ови опсежни сервери садрже доказе за сваки потенцијални наратив — или, другим речима, ни за један.
Дерида је предвидео ову трансформацију, тврдећи да „квази-инстантна“ производња и бележење мејлова представља „архивски земљотрес“. Директор РАНД корпорације Центра за глобалне ризике и безбедност, свакако мање склон езотеричним изјавама од Дериде, сложио се. Признао је да „огромна количина података… само из обавештајних извора, прети да преоптерети њихов процесуирање.“
Непоузданост архива такође је била важна тема за ауторе експерименталне књижевности XX века. Умберто Еко је у свом делу Име руже (1980) истраживао смртоносну моћ забрањених књига тако што је од изгубљеног Аристотеловог списа направио оружје за убиство у средњовековној трилеру. У причи “Вавилонска библиотека” (1941) Хорхе Луис Борхес створио је језиву претечу данашњих непрегледних архива, бесконачну библиотеку насумично генерисаних текстова у којој се може наћи свака могућа књига. Међутим, аутор који је највише повезан са архивском књижевношћу је можда В. Г. Зебалд, чији су протагонисти често академици који покушавају да открију и документују насиље из прошлости. Зебалдова књига Austerlic (2001) води нас кроз архиве широм Европе, пратећи историчара архитектуре који покушава да открије шта се десило његовим родитељима током Холокауста. У већем делу романа протагониста налази мало трагова о својој породици у архивима, или у својим сећањима. Када пронађе могући снимак своје мајке, није сигуран да ли је то стварно она, будући да нема извор о томе како је изгледала — класична Деридијанска дилема. Наше памћење ограничава приче које видимо у архиву, а архив ограничава информације доступне нашем памћењу.
Деведесетих година многи критичари су сматрали Зебалда највећим живим европским писцем, али сам Зебалд је ту част доделио мање познатом мађарском романописцу, Ласлу Краснахоркаију. „Универзалност Краснахоркаијевог погледа на свет… далеко надмашује сва она мања интересовања савремене књижевности,“ рекао је Зебалд о његовом роману Меланхолија отпора (1989), мрачно-комичној књизи о опустелом мађарском градићу уздрманом доласком мистериозног циркуса.
Краснахоркаијева најновија новела Aprómunka egy palotaért (Овај наслов, још непреведен на српски, могао би да се преведе као Послић око једне палате, прим. прев.) објављена у енглеском преводу 2022, а преводилац је Џон Батки. Књига представља једну реченицу која се простире на осамдесет страница, исписана у дневнику „седог ситног библиотекара“ по имену „херман Melvill“, који полако губи разум. Одабиром овог тешког облика и метафикционалног имена, Краснахоркаи се опасно приближава копирању интелектуалних, али предвидљивих тропа деконструкционистичке архивске фикције. Ипак, Aprómunka egy palotaért покушава да дијагностикује нову врсту архивске грознице — ону врсту одбојности, својствену добу несхватљивих база података и узвишене технологије, која тера мученика који се њима бави да одустане од задатка тумачења архиве.
Паула М. Ј. Моја: Да ли нас читање књижевности чини моралнијима?
Краснахоркаи није стекао широку читалачку публику ван Мађарске, упркос међународном критичарском признању. Он је једини аутор који је два пута добио награду за најбољи преведени роман, за Сатантанго 2013. године и Сеиобо јáрт одалент 2014. године. Потоњи је такође освојио Међународну Букерову награду 2015. године, а први је адаптиран у неумољиво суморан седмочасовни филм Беле Тара, за који је Сузан Сонтаг рекла да ће „гледати сваке године до краја живота.“
Сонтаг је Краснахоркаија описала као „савременог мађарског мајстора апокалипсе.“ У његовим делима, ова апокалипса долази у модерним и традиционалним облицима — и као смрт Бога, којом су се бавили многи писци XX века, и као очекивање откривења које су хришћани гајили миленијумима. Типичан протагониста Краснахоркаија је рурални Мађар или маргинални интелектуалац чији је живот лишен смисла, те тоне у лудило док се везује за неки псеудо-месијански објекат: трулећу лешину кита у Меланхолији отпора, преваранта у Сатантангу, или заборављени епски рукопис у Рат и рат.
За Краснахоркаија, потрага за откровењем и борба да се сачува разум су активности подједнако и неодољиве и осуђене на пропаст. „Стварност је као Бог,“ рекао је у интервјуу за часопис “Асyмптоте”: „Они најискренији међу нама покушавају изнова и изнова да јој се приближе. Али то је као да покушавате да видите своје сопствене очи.“ Краснахоркаи на сличан начин посматра своје писање. У 2018. години рекао је за Paris Review да је „увек желео да напише само једну књигу,“ и да свако његово дело представља мали корак ка том идеалном тексту.
Aprómunka egy palotaért најјасније се надовезује на роман Рат и рат из 1999. године, који говори о мађарском архиватору по имену Ђерђ Корин, који верује да је открио рукопис са мистичном моћи да врати „достојанство и смисао“ универзуму; он има снажан осећај да овај текст може да препише и објави само у Њујорку, „самом средишту света.“ Док Корин убрзано хрли у самоубиство, језик рукописа се расплиће у „једну монструозну, инферналну, свеобухватну реченицу,“ а читалац схвата да је рукопис одувек био плод архиваторовог лудила.
Наша способност да се прилагодимо информативном узвишеном зависи од нечега попут мелвилловог погледа на архив као складиште унапред интерпретиране истине, без господара, само са чуварима.
Протагониста романа
Aprómunka egy palotaért такође ради у библиотеци, такође живи у Њујорку и такође постаје опседнут месијанским текстуалним пројектом. У покушају да достигне непосредно разумевање Хермана Мелвила, он стално понавља путању којом је Мелвил ходао шест јутара недељно током деветнаест година, од своје куће на Ист 26. улици на Менхетну до дока где је радио као царински службеник. Почетна мотивација за овај необичан облик истраживања била је још једна језива сличност: Краснахоркаијев наратор живи на Ист 26. улици, некада је радио као царински службеник, а његово име је херман мелвил — све малим словима, без завршног „е“. Успут, протагониста почиње да осећа да заправо прати енглеског писца Малколма Лаурија, који је трагао за Мелвиловим трагове на истој рути у време када се удаљио од своје супруге и на ивици да се пријави у болницу Bellevue због алкохолизма. За све слуђенијег библиотекара, улице постају палимпсест, прожете знацима Лаурија и Мелвила и њиховим езотеричним „везама са универзалним.“
Други мелвилов сан је да изгради Палату трајно затворене библиотеке и да себе именује њеним „чуваром.“ Згрожен посетиоцима са којима се сусреће на свом послу у Њујоршкој јавној библиотеци, он се нада да ће све књиге затворити у то здање без врата или прозора, којем би се могло само „дивити издалека,“ и које би стајало као „споменик“ Платоновом идеалу знања неизбежно исквареног стварним, несавршеним текстовима. Он види своју потрагу за Лауријем и Мелвилом као „ринтање“ за ову палату, јер је то покушај да се постигне идеално знање кроз непосредни, нетекстуални сусрет са „очигледно опипљивом суштином“ живота ових аутора. Пратити ове ауторе је такође ринтање јер, током једног од својих опсесивних покушаја да пронађе њихове трагове на Доњем Менхетну, мелвил наилази на природни дом за своју палату: злослутни сиви небодер на адреси Thomas Street 33. Зграда је „сам Идеал оваплоћен на Земљи,“ пише он, осим „привремене грешке“ улаза, који „би могао лако да нестане.“
Обе мелвилове опсесије повезане су са Деридином теоријом архива. Као што је Краснахоркаи уклонио „е“ из имена „Melville“, тако је и Дерида уклонио „е“ из речи„différence,“ стварајући„différance,“ термин који значи и „разликовати“ и „одлагати.“ Дерида је намеравао да овим неизговореним несавршеностима скрене пажњу на генералну крхкост језика — на начин на који значење било које речи зависи од њеног места у друштвено конструисаној и нестабилној језичкој структури, у тој богато орнаментисаној архитектури без спољног темеља.
Када покушамо да дефинишемо реч, само посежемо за још речи унутар тог клупка од језика, од којих свака суптилно одступа од изворне. Коначно значење се никада не појављује. Називајући свог протагонисту по аутору романа Моби Дик, Краснахоркаи сугерише да се потрага његовог наратора за непосредним контактом са прошлошћу такође врти у круг, стижући до излизане копије испражњене од генијалности, до „мелвила“ уместо до „Melvillea.“ Или, како сам мелвил каже, без обзира на то колико је докумената проучио или колико књига је прочитао,„Melville није био тамо.“ Дерида такође нуди психоаналитички приказ онога што нас уопште привлачи ка архивима, без обзира на њихове политичке и филозофске недостатке. Будући да наш Фројдовски нагон смрти тежи да избрише прошлост, ослањамо се на архив као на облик протезе за памћење, ка којем се окрећемо када нас обузме „непобедива жеља да се вратимо пореклу, носталгија, чежња за домом.“ Ова самопоражавајућа жеља је оно што Дерида назива „архивска грозница.“ Интензивна архивска грозница покреће мелвилову потрагу за пореклима Лаурија и Мелвила, и прожима Краснахоркаијеву халапљиву, спиралну прозу. Ипак, мелвило жели трајно затворен архив, онај који недостатком врата и прозора осујећује сваки покушај да се унутар њега пронађе дом. У овој контрадикцији, религиозна страна Краснахоркаијевог апокалиптичног сензибилитета избија на површину. Његов протагонист каже да палата „мора постојати,“ као библиотека „посвећена свему што се односи на Знање.“ То је томистичка логика: мелвилов архив би могао да умири нашу грозницу као што би то урадио Бог, са вером да знање има своје порекло негде, на неком не-месту којем смо блажено неспособни да приступимо или разумемо.
Оно што компликује ову месијанску жељу је чињеница да мелвил никада не препознаје тренутну сврху зграде на адреси Thomas Street 33, превише заслепљен њеном лепотом да би се задржао на „референци о некој бази података“ коју је пронашао током истраживања. Нема појма да је зграда у коју сања да лично пренесе садржај Њујоршке јавне библиотеке већ пуна података које је прикупила обавештајна служба, од којих се неки вероватно односе на њега самог. Било намерно или не, ово незнање има паралелу са нашим сопственим ставовима према овим дигиталним архивима. Они су језиви, али такође манифестују оно што теоретичар Рас Кастроново назива „информативним узвишеним,“ комбинацијом страхопоштовања и ужаса према обиму њихових података и снази њихове технологије. За разлику од узвишеног пејзажа, информативно узвишено оставља посматрачу са неромантичним очајањем: „Дубље и више поражавајуће од открића неке специфичне завере или плана,“ пише Кастроново, „страх од прикупљања обавештајних података лежи управо у немогућности да се замисли сав прикупљени материјал, а да не спомињемо неизрачунљиве везе које ствара.“
Да би субјект уживао у природном или информативном узвишеном, мора постојати нека врста изолације између посматрача и спектакла: можемо уживати у лепоти погледа на Нијагарине водопаде само ако постоје заштитне ограде, и можемо ценити одличну препоруку Амазона само ако не размишљамо превише о томе како је дошла до нас. Наша способност да се прилагодимо информативном узвишеном зависи од нечега попут мелвилловог погледа на архив као складиште унапред интерпретиране истине, без господара, само са чуварима. Такође, наша способност зависи, пресудно, од чињенице да ти дигитални архиви остају трајно затворени за нас.
На крају се суочавамо са кривицом због жеље за обожавањем дигиталног архива, и желеј да побегнемо од кризе наратива препуштајући одговорност тумачења некој црној кутији попут зграде на адреси Thomas Street 33.
На свој нестабилан начин, мелвил прихвата сан о архиву налик богу из истих разлога из којих се ми повинујемо информативном узвишеном. Он осећа да се „тотална стварност може видети само као континуирано уништење, перманентна катастрофа,“ и да је изградња палате библиотеке једини „одговарајући одговор као прихватање стварне природе стварности.“ Ово је врста епистемолошке доктрине шока, уско повезане са њеним политичким панданом. Спознаја да сређено знање не може постојати у свету катастрофа само продубљује мелвилову инвестираност у институцију посвећену том поретку, баш као што је привидна рањивост америчке империје након 11. септембра омогућила ширење тог царства. Ово је такође логика изузетка која је данас популарна међу футуристима из Силицијумске долине, који користе „кризу“ људске смртности као оправдање за истраживања у области продужења живота и вештачке интелигенције која иначе не би могла да прође етичку или научну проверу. Пошто је мелвил далеко од овакве особе, његов сусрет са савременим архивом и информативно узвишеним омогућава Краснахоркаију да издвоји основне карактеристике његове супериорне, божанске логике.
Књижевни теоретичар Џеј Џеј Лонг описује протагонисту Зебалдовог романа Austerlic, историчара архитектуре који истражује Холокауст, као екстремни пример „архивског субјекта,“ некога ко надокнађује „недостатак памћења замењујући архив за унутрашњост.“ Краснахоркаијев мелвил је та иста врста субјекта, само што живи у времену када се архив проширио до тачке непојмљивости. То објашњава зашто жуди за непосредним сусретом са својим имењаком, зашто жуди да потави темеље Палате трајно затворене библиотеке, и зашто на крају бива смештен у исту психијатријску болницу као његов идол, Малколм Лаури.
мелвил је класични неуротични, средовечни интелектуални протагониста, а његов расплет дешава се кроз формални трик Врло Дугачке Реченице. На једном нивоу, због тих избора Aprómunka egy palotaért пружа занимљив осећај анахронизма, као да је мелвил човек Достојевског из подземља премештен у XXI век, који је добио приступ интернету. Али ти избори делују помало неинспирисано када се упореде са Краснахоркаијевим описом како је написао роман, који се у неким аспектима испоставља као аутофикција. Године 2017. Краснахоркаи и фотограф Орнан Ротем објавили су књигу под називом The Manhattan Project. У пратњи Ротемових фотографија налази се аутобиографски текст Краснахоркаија, у којем описује како се осећао фрустрирано због стипендије у Њујоршкој јавној библиотеци, како је следио стопе Мелвила и Лаурија на Доњем Менхетну, и како га је привукао узнемирујући небодер на адреси Thomas Street 33. На крају овог текста, Краснахоркаи обећава да ће своје искуство претворити у роман.
Расткова књижевна авантура
Са Aprómunka egy palotaért, он је то и учинио, а резултат је по својој суштини готово идентичан књизи The Manhattan Project. Све што је додао су слуђени протагониста и упадљива форма, обоје познати читаоцима постмодерне фикције — или, у том случају, Краснахоркаијевих других књига. Краснахоркаи је рекао Ротему да је присуство Лаурија и Мелвила на Доњем Менхетну осећао као „тешку гравитациону силу“ која га вуче, али не према земљи. Она га је терала да „главом без обзира јури низ падину, у стању слободног пада.“ Било то добро или лоше, ово је прикладан сажетак осећаја који се има током читања романа Aprómunka egy palotaért. Падамо кроз једну реченицу која се одмотава у бескрај, написану у очаравајућем стилу који преводилац Краснахоркаија Џорџ Сиртис описује као „лавину од наратива, огроман црни ток слова.“ На крају се суочавамо са кривицом због жеље за обожавањем дигиталног архива, и желеј да побегнемо од кризе наратива препуштајући одговорност тумачења некој црној кутији попут зграде на адреси Thomas Street 33. Пратимо мелвлла, који прати Краснахоркаија, који прати Лаурија, који прати Мелвила. Они нас воде ка епистемолошком понижењу и лудилу.
Политички теоретичар Ашил Мбембе написао је да „архив нема ни статус ни моћ без архитектонске димензије.“ На почетку романа Aprómunka egy palotaért , мелвил посећује изложбу у МоМА ПС1 која укључује радове Лебеуса Вудса, експерименталног архитекте којим мелвил постаје опседнут. Стојећи испред Вудсовог структуралног плана који је немогуће извести у пракси, мелвил види „зграду у процесу урушавања,“ ухваћену у тренутку када постаје “не више зграда, већ биће, једно узнемирено биће. “ Aprómunka egy palotaért је фрустрирајући текст. Али можда је то зато што покушава да ухвати архив у том истом тренутку, када се његова стара архитектура са стубовима и ормарима са фијокама урушава. Из рушевина израња биће — и током читавог Краснахоркаијевог романа, чекамо да отвори уста и проговори.
Извор: Глиф
